Block wskazuje na trzy najważniejsze projekty, które ustabilizowały pozycję poezji cyfrowej¹. W 1995 roku Loss Pequeno Glazier i Charles Bernstein założyli Electronic Poetry Center² – centrum zapewniające dostęp do wielu zasobów poezji elektronicznej, czasopism i tekstów archiwalnych.

Projekt Electronic Poetry Center przyczynił się także do zorganizowania pierwszego międzynarodowego festiwalu, poświęconego poezji cyfrowej: „E-Poetry” w 2001 roku w Buffalo, w Nowym Yorku (USA). Kolejną ważną inicjatywą jest utworzenie w 1996 roku przez Kennetha Goldsmitha UbuWeb³, gigantycznego, internetowego archiwum materiałów z tradycji awangardowej: począwszy od oryginalnego manifestu dadaizmu Tristana Tzary, przez muzykę Johna Cage’a, po video art Nam June Paika. Trzecim kluczowym działaniem było założenie w 1994 roku przez Roberta Simanowskiego internetowego pisma „Dichtung digital”⁴ o literaturze i sztuce cyfrowej.

Powstanie WWW, otwierające etap zaawansowania technologicznego, było przełomowym punktem w historii literatury cyfrowej⁵. Stąd Chris Funkhouser jako datę narodzin poezji cyfrowej podaje rok 1995 – czas, kiedy Internet stał się środkiem masowego przekazu, wprowadzając tym samym termin „pre-poezja cyfrowa” na określenie tekstów funkcjonujących w latach 1959-1995⁶. Badacz za kryterium początku danego gatunku uznaje pojawienie się Internetu, umożliwiającego szeroki dostęp do utworów. Należy jednak zauważyć, że już w latach 80. powstaje hipertekst Joyce’a, a Eduardo Kac generuje pierwsze prace z cyklu poezji cyfrowej. Zasadne byłoby zatem wyznaczenie innej daty – rok 1984, kiedy Steve Jobs przedstawił pierwszy komputer osobisty Macintosh, przeznaczony do przetwarzania informacji, nie zaś do zadań obliczeniowych⁷.

Funkhouser uznaje rok 1959 za początek (pre)poezji cyfrowej, kiedy Max Bense zasugerował swojemu studentowi Theo Lutzowi zaprogramowanie pierwszego generatora do losowego wytwarzania elektronicznych obiektów. Utwór stochastycznie wyprodukowany za pośrednictwem komputera bazował na słowach zaczerpniętych z Zamku Franza Kafki⁸. Od 1960 roku rozpoczęto eksperymenty w wytwarzaniu poezji komputerowej, a następnie Bense zdefiniował ją jako tzw. poezję sztuczną, która w odróżnieniu od „naturalnej” nie angażuje subiektywnej świadomości przedstawianego świata, lecz redukowana jest do automatycznego generowania za pośrednictwem maszyny⁹.

Kontynuacją projektu „p0es1s” była wystawa w Internecie i Kunsttempel Gallery w Kassel, w Niemczech, zorganizowana w 2000 roku. W 2004 roku odbyła się następna prezentacja „p0es1s. Digital Poetry” w Berlinie, której zwieńczenie stanowiła publikacja POEs1S: The Aesthetics of Digital Poetry pod redakcją Friedricha Blocka, Christiane Heibach i Karin Wenz.

Wprowadzony termin digital poetry okazuje się jednak pojęciem-workiem, do którego trafiają wszelkie działania łączące poezję z nowymi mediami. Funkcjonują także inne terminy używane synonimicznie, jak: e-poetry (poezja elektroniczna), cyberpoetry (poezja cybernetyczna) i computer poetry (poezja komputerowa). Nadużyciem jest wymienność terminów digital poetry i cyberpoetry – można powiedzieć, że każda poezja cybernetyczna jest poezją cyfrową, nie każda jednak poezja cyfrowa jest poezją cybernetyczną. Cyberpoezja, której poświęcony jest odrębny fragment (szczególnie zwraca się uwagę na specyficzną funkcjonalność tego pojęcia na gruncie polskim) jest zatem pewnym gatunkiem, silnie skontekstualizowanym (odwołuje się do teorii cybernetyki i tym samym porusza zagadnienia związane z mechanizacją człowieka i automatyzacją tekstu) i uwydatniającym szczególnie kategorię autora-cyborga, wchodzącego w relację z komputerem.

Spotkać się można z bogatym wachlarzem terminów nazywających teksty literackie powstałe przy udziale nowych mediów. Gendolla i Schäfer wymieniają najważniejsze pojęcia związane z nowymi mediami: hypertext and hyperfiction (m.in. Bolter i Landow); E-poetry (Glazier); cybertext i ergodic literature (Aarseth); interfictions (Simanowski); literature in electronic space (Heibach); electronic literature (Hayles); digital literature (Simanowski; Wardrip-Fruin), po czym sami dodają własne określenie: net literature¹⁰. Badacze stwierdzają, że termin „literatura cyfrowa” akcentuje bardziej kwestię tworzenia tekstu w środowisku cyfrowym niż aspekt jego odbioru. Pojęcie „net literatura”, w którym pierwszy człon jest skrótem od Internetu, konotuje komunikację, kontakt, połączenie, czyli równoważnie traktuje zarówno kategorię twórcy, jak i odbiorcy. Jednak termin zdecydowanie zawęża znacznie literatury nowomedialnej wyłącznie do działalności Internetu, który nie zawsze występuje w funkcji budulca tekstu cyfrowego, lecz niewątpliwie zawsze jest w roli systemu rozpowszechniającego informację o danym projekcie.

Pojęcie literatura cyfrowa (digital literature), według Raine Koskimaa, obejmuje trzy różne znaczenia: 1) cyfrową publikację – produkcję i sprzedaż książek przy pomocy technologii cyfrowej; Digital Publishing obejmuje e-booki, audiobooki oraz zjawisko print-on-demand (druk na żądanie); 2) literaturę udostępnianą w celach edukacyjnych i naukowych – przykładem może być projekt Wolne Lektury Fundacji Nowoczesna Polska, udostępniający darmowe opracowania i pełne teksty lektur; 3) literaturę tworzoną za pomocą mediów cyfrowych – tekst powstały w ten sposób zaprogramowany jest na pewne działanie i może być odczytywany wyłącznie za pośrednictwem nowych mediów¹¹ (przykładem jest powieść hipertekstowa popołudnie, pewna historia Joyce’a), z zaznaczeniem, że do trzeciej kategorii zaliczyć należy projekty artystyczne nienastawione na kwestie marketingowe. Do tej odmiany wpisuje się właśnie poezja cyfrowa, która powstaje przy pomocy nowych mediów i udostępniona jest w Internecie.

Pierwsza próba zdefiniowania poezji cyfrowej pojawiła się w 2004 roku w publikacji p0es1s: The Aesthetics of Digital Poetry. Poezja cyfrowa określona została jako projekt artystyczny posługujący się językiem opartym na komunikacji komputerowej i sieciowej. Block wykazuje, że poezja cyfrowa definiowana jest przez komputer (sieć komputerów), który oferuje jej narzędzia do produkcji, zapisu i dystrybucji oraz wymienia kryteria, które według niego są kluczowe do rozróżnienia poezji cyfrowej od poezji tradycyjnej. Poezja jako „sztuka krytycznego języka” cechuje się więc programowalnością (opiera się na algorytmicznej generacji tekstów), multimedialnością, nielinearnością bądź multilinearnością (zarówno w odniesieniu do struktury utworu, jak i odbioru przez użytkownika), animacyjnością, interaktywnością (swoisty dialog między maszyną a użytkownikiem) oraz przedefiniowaniem klasycznych kategorii autora i czytelnika oraz ich roli w komunikacji¹².

• • •

Urszula Pawlicka (1987) – doktorantka w dziedzinie literaturoznawstwa na Uniwersytecie Warmińsko-Mazurskim w Olsztynie, gdzie przygotowuje rozprawę doktorską o relacjach między literaturą a nowymi mediami, pod kierunkiem prof. Sławomira Buryły. Współpracuje z Korporacją Ha!art i Fundacją Liternet. Publikowała m.in. w „Techstach”, „Lampie”, „Czasie Kultury”, „artPapierze”, „Wakacie”, „Pograniczach”, na Niedoczytania.pl, a także w książce Hiperteksty literackie. Literatura i nowe media (Korporacja Ha!art). Redagowała 37. numer magazynu „Ha!art” poświęcony estetyce szumów. Przygotowuje Słownik Gatunków Literatury Cyfrowej (wraz z Mariuszem Pisarskim i Łukaszem Podgórnim) oraz opracowuje projekt artystyczny Cyfrowe zielone oko. Adaptacja poezji formistycznej Tytusa Czyżewskiego (w wykonaniu Łukasza Podgórniego). Krytyczka literacka. Promotorka literatury cyfrowej.

• • •

Więcej o książce (Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

(Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka w naszej księgarni internetowej