Muzyka nie potrafi być już dla nas „nową”, jakkolwiek by się starała. Z językiem jest podobnie. Obecna w języku, szeroko dyskutowana intertekstualność dotyczy również innych kulturowych przekazów i form artystycznych. Muzyka staje się przede wszystkim transformacją innej minionej muzyki. Nie jest już medium indywidualnego wyrazu, lecz podlega zasadom ustalonym przez instancje naszej muzycznej socjalizacji. Kompozytor nie jest już odkrywcą, panem swoich dźwięków. To raczej obecne już, dane z góry dźwięki podporządkowują sobie komponujący podmiot. „Własne” artykułować się może jedynie w przesunięciach. Widać to wyraźnie w języku i literaturze, gdzie wielu autorów pisze już z tą świadomością. Nie można tego jednak powiedzieć o komponujących kolegach.

Przedstawianie muzyki jako tekstu jest czymś więcej niż trafną metaforą i ma istotne znaczenie w analizie sposobu pracy twórczej. Muzyka – tak jak obrazy i teksty – należy do kulturowej pamięci i można ją czytać właśnie tak jak obrazy i teksty. W muzyce krzyżują się nie tylko różne stare i nowe warstwy, wymaga ona wręcz „lektury czytelnika” i ostatecznie zostaje dopiero skomponowana podczas słuchania. Muzyka nie rodzi się i nie rozbrzmiewa w próżni, tak jak często próbuje się jeszcze myśleć w kręgach akademickich.

Muzykę da się odcyfrować. Litera po literze, nuta po nucie, aż do kompletnego znaku. Nie chodzi więc już o wynajdywanie, oryginalność, indywidualność, lecz o perspektywę miejsca poszukiwań i opowieść o znalezionym, w nieznanym dotąd kontekście.

Być może te treści znalezione ułatwiają wyobraźni orientację, są gwarancją komunikatywności. Być może trywialność, potępiana – z perspektywy wysokich wartości nowej muzyki – jako cliché, jest fundamentalnym warunkiem semantycznego potencjału materiału. A może jest wręcz odwrotnie, może to obsesyjne unikanie trywialności poprzez komplikację i złożoność środków muzycznych dawno już stało się skostniałym, nowomuzycznym żargonem i jest dziś po prostu cliché.

Wszystkie strategie unikania stereotypów, tworzenia „nigdy wcześniej niesłyszanych dźwięków” nie mają sensu. Nie ma ucieczki przed procesami historycznymi. Łatwiej będzie temu, kto to rozumie (trudno – jeżeli będzie skrupulatny), trudno będzie temu, kto wierzy nadal w rewolucję dźwiękową (łatwiej – jeżeli poruszać się będzie w swych własnych kręgach). Nie zyskamy obiecującej perspektywy poprzez unikanie i wyparcie, ale raczej poprzez ofensywne działanie, funkcjonalizację, przejrzystość i refleksję w wykorzystywaniu schematów i truizmów. Materiał muzyczny sam w sobie nie jest cliché. Decyduje o tym sposób działania. To znaczy, że mikrotonalne brzmienia, chytrze złożone serie, imponujące systemy zaspokajają już po kilku minutach nasze muzyczne oczekiwania swoją przewidywalnością (bądź nieprzewidywalnością).

Sampel nie tworzy żadnych brzmień. Może tylko zapisywać, utrwalać i przetwarzać istniejące sygnały: odgłosy, muzykę, słowa i tym podobne. Pozwala zbierać akustyczny materiał i odtwarzać w innym kontekście akustycznego środowiska. Nic nie odkrywamy, jedynie znajdujemy i „gromadzimy” (jak zresztą wskazuje sama nazwa).

Wielkie studia muzyki elektronicznej, takie jak IRCAM w Paryżu i M.I.T. w Bostonie, przez długi czas nie pracowały z samplami, ponieważ unikały za wszelką cenę gotowych brzmień. Zamiast tego „same” syntetyzowały swoje dźwięki lub generowały je, używając syntezatorów. Dawało to zawsze niemalże identyczne rezultaty, bez względu na to, który kompozytor tam pracował.

„Znak powstaje poprzez różnicę”¹.

Zatem nie poprzez ucieczkę przed komercyjnymi brzmieniami i strukturami kompozytorskimi i zamykanie się w stworzonym przez siebie akustycznym świecie. W czasie wykładu w sycylijskim konserwatorium muzycznym moi włoscy koledzy zapytali ze zdziwieniem o kompozytorskie zasady i system, jakim się posługuję. Widocznie nadal wydaje się oczywistością, że kompozytor, przeceniając swoje prywatne filozoficzne możliwości, buduje własny system – mikrotonalny, polirytmiczny albo nawet „superformułę” – i wywodzi z niego cały twórczy proces.

Przeczytajmy więc dalej na ten temat w Przyjemności tekstu i spróbujmy sobie wyobrazić, jak można by przełożyć te słowa na muzykę: „Czyż najbardziej erotyczną częścią ciała nie jest miejsce, w którym ubranie się rozchyla? […] to przerwa jest erotyczna, jak słusznie stwierdza psychoanaliza: skóra połyskująca między dwiema częściami garderoby; […] podniecające jest mgnienie i może coś jeszcze – reżyserowanie black-outu”.

Również muzyka bardziej porusza słuchacza w zaskakującym złamaniu własnych zasad, niż wtedy gdy trzyma się ramy swojego muzycznego języka. Zestawienie rozbieżnych materiałów – o ile, jak to często bywa, nie jest dowolne i zawiera obietnicę rozpoznania ukrytych związków – daje nam przyjemności śledzenia (muzycznego) tekstu. Muzyczne materiały muszą „działać” w swej historyczności, nie zastępować symbolicznie działanie, ale być tym działaniem. To, co nazwałem wcześniej „czytaniem”, jest przekładem pojęcia tekstu na język muzyczny i oznacza tu: słuchanie, przeżywanie, otwartość, doświadczanie.

W licznych spotkaniach z reżyserami i choreografami zauważyłem, jak niewiele my muzycy byliśmy w tej sprawie pomocni. Gdy pisałem na zamówienie muzykę dla teatru i baletu, zaskakiwało mnie zawsze ubogie słownictwo muzyczne, jakim dysponują reżyserzy. „Wyżej” wciąż mylone jest z „głośniej”, a trąbka z puzonem. W czasie prób ten sam utwór nie był już rozpoznawalny po wprowadzeniu drobnych, jak sądzę, zmian w dynamice, tempie lub instrumentacji. Początkowo mnie to śmieszyło (lub denerwowało), ale takie właśnie są teatralne realia. Efekt wolniej zagranego utworu jest widocznie dla niemuzyka, na przykład dla choreografa, tak różny od początkowego wrażenia, że sama treść, a więc kompozycja, traci zupełnie znaczenie.

Wracając do sampla: świadomość przypisania każdej muzyce charakteru znaku prowokuje inny sposób jej traktowania, zgodny zresztą z naturą samego sampla. Pozwalając sobie na dość dalekie porównanie, takich pisarzy jak Bertolt Brecht czy Heiner Müller można by nazwać genialnymi aranżerami sampli. Nie praktykowali oni pisania w pierwszej osobie, lecz rozumieli je jako głos heroicznego, kolektywnego „ja”, jako pamięć wielokrotnego doświadczania, cytowanego i przekazywanego dalej.

Nie interesuje mnie tu techniczny aspekt samplera, ani też sam instrument, lecz użycie sampla jako postawa. Moje utwory na taśmę, powstałe przed wprowadzeniem samplera, takie jak Berlin Q-Damm 12.4.81, nie różnią się estetyką od tych późniejszych, powstałych przy użyciu tego instrumentu. Znajdziemy w nich już nawarstwienia, pętle, skrecze i hałasy, powtórki fragmentów nagrań, cięcia i montaż różnorodnych materiałów i tym podobne. Kompozytorska postawa istnieje więc niezależnie od instrumentu. Charakteryzuje ją szybki dostęp do różnorodnych materiałów, w czym sampler może być użyteczny, ale niekoniecznie niezbędny. Podobnie myśli na przykład saksofonista John Zorn lub wirtuoz głosu David Moss i wielu innych muzyków, którzy w swych improwizacjach w podobny sposób dążą do wywołania muzycznego nastroju, stosując wyraźne cięcia i włączając do gry przeróżne, skoncentrowane dźwiękowe skrawki. Sampler, w porównaniu z analogową pracą z taśmą, ułatwia dostęp do materiału.

Możliwa dzięki samplerowi nieograniczona dostępność wymaga dokładnych kryteriów². Niektóre z nich chciałbym teraz opisać, zaczynając od niemalże przesądnego uprzedzenia w kwestii pochodzenia dźwięku. Wybór dźwięków, które zapisuję w samplerze, zależy od projektu. Każdy projekt ma własną bibliotekę, swoje słownictwo. Na przykład w teatrze muzycznym Ou bien le débarquement désastreux wykorzystuję prawie wyłącznie stukot drewna. W utworze Die Wiederholung wszystkie dźwięki pochodzą z piosenek Prince’a, ponieważ wyjściowym materiałem utworu jest jego piosenka Joy of Repetition. W słuchowisku Schliemanns Radio, którego tematem jest odkrycie Troi, rozbrzmiewają dźwięki nawiązujące do greckiej kultury, odgłosy zwierząt i hałasy budowlane. Ufam czytelnym, wewnętrznym koherencjom i treściowym związkom tych wyborów, jeżeli nawet nie będą one mogły być przez słuchacza świadomie odszyfrowane.

Ponadto są też kryteria przyswajalności i nieprzyswajalności, decydujące o muzycznej funkcjonalności danego sampla. Poza tym w mojej pracy przestrzegam jeszcze jednej ważnej zasady. Nie poprzestaję tylko na samplach, ale łączę je z granymi na żywo fragmentami. Gwarantuje to równowagę między wrażeniem stereotypowego brzmienia powtarzanych wielokrotnie sampli a witalnością partii granych na żywo.

Za pomocą sampla można powtórzyć to, co normalnie byłoby niepowtarzalne, na przykład wyjątkowe fragmenty improwizacji czy szczególne cechy wadliwych dźwięków. Nasze upodobanie do wszelakich subtelności, zdumiewających i niewiarygodnych walorów – jak ostry krzyk, jakim Prince zaczyna swą piosenkę Gett Off i który odtwarza później na koncertach z samplera jako swoiste logo – nie są tu w żaden sposób ograniczane.

Improwizacja jest dla mnie kreatywną siłą, kompozytorskim impulsem, edycją materiału, nie ufam jej jednak jako sile strukturyzującej. Sample pozwalają nam zredukować nadmierną obfitość improwizowanego materiału do najbardziej istotnych fragmentów, przestrzegać kompozycyjnej ekonomii i pozbyć się miejsc przegadanych, sprecyzować materiał (na przykład nagrać partie solowe, zsamplować najlepsze miejsca i zmontować w jedno wspólne solo). Należy też zaakceptować fakt, że niektórzy muzycy będą się czuć oczywiście urażeni takim manipulowaniem ich tożsamością. Ale nie każdy improwizujący artysta jest na tyle interesujący, aby przejmować się jego rozterkami i dywagacjami i wprowadzać słuchacza na jego kręte drogi. Czasami improwizacje brzmiałyby lepiej, gdyby muzycy rozgrywali się w garderobie, a na scenie przedstawiali już ostateczną, dojrzałą wersję.

Widoczna jest tu pewna sprzeczność: z perspektywy słuchacza zniechęcają mnie autorytarne skłonności improwizacji. Nie chcę być zmuszany do śledzenia kompletnej linii rozwoju utworu.

Z drugiej strony improwizacja tworzy przystępną przeciwwagę dla onieśmielającej dominacji kompozytora: pozwala słuchaczowi współuczestniczyć w powstawaniu muzyki. Daje mu przyjemność, swobodę zbliżania się i oddalania. Jest to postawa zbliżona do opisanej przez Rolanda Barthes’a lektury tekstu:

Widoczne w tym tekście ciągłe zmiany między perspektywą twórcy muzycznych treści i – poprzez cytaty z Rolanda Barthes’a – perspektywą czytelnika, nie są techniczną wadą, są bardzo charakterystyczne dla mojego rytmu pracy. Przestrzeń, w jakiej znajdzie się słuchacz, jest zasadniczą częścią procesu komponowania. Schliemanns Radio, na przykład, jest zaproszeniem do archeologii dźwięku, do szukania, burzenia, zaproszeniem do zrekonstruowania dawnych treści z dostępnych fragmentów, do odczytania treści nowych, do dostrzeżenia w częściach nieznanych czegoś znanego. W kompozycji zespołowej La Jalousie, noszącej podtytuł Odgłosy z powieści, są dłuższe fragmenty, w których „wycofuję się” muzycznie, to znaczy po stworzeniu muzycznej przestrzeni próbuję dać słuchaczowi okazję wypełnienia jej skojarzeniami. Tak dzieje się na przykład w trzyminutowym odcinku, w którym słychać tylko odgłosy stukających o asfalt butów na obcasie. Gdyby ten dźwięk użyty został w charakterze symbolu, słuchacz rozpoznałby go w kilka sekund. Przy znacznej długości zyskuje on trwałość zdarzenia rozgrywającego się w czasie rzeczywistym i funkcjonuje jako „działający znak”.

Rozumiejąc muzykę jako tekst, jak u Rolanda Barthes’a, kompozytor powinien przygotować dla słuchacza liczne drogi, które ten dla własnej korzyści będzie mógł przemierzać, rozpadliny, które będzie mógł przeskakiwać. Takie zabiegi nie wykluczają pragnienia tożsamości, ciągłości, homogeniczności i piękna, wręcz przeciwnie, nawet je wzmagają.

(1996)

Tłumaczenie: Sławomir Wojciechowski

2 W celu uniknięcia zbyt automatycznego następstwa dźwięków, właściwego technice samplowania, polecam metodę, którą przejąłem od Xaviera Garcii. Nie należy przypisywać wszystkim klawiszom jednego dźwięku, lecz przypisywać kolejnym klawiszom wiele podobnych dźwięków (w tym przypadku stukot drewna), z różną siłą uderzenia (velocity). Zagrana na klawiaturze samplera sekwencja, ewentualnie akord (kiedy palce uderzają z różną siłą) składać się będzie wtedy z różnych dźwięków i dzięki temu uzyskamy bardziej naturalne zróżnicowane brzmienie. Unikniemy też w ten sposób monotonii powtarzania tego samego sampla i demaskującego efektu transpozycji (głos Myszki Miki), powstającego szczególnie przy dłuższych samplach lub samplach głosu.

• • •

Kontakt w sprawie egzemplarzy recenzenckich: jakub.baran@ha.art.pl

• • •

Więcej o książce Przeciw Gesamtkunstwerk Heinera Goebbelsa w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Przeciw Gesamtkunstwerk w naszej księgarni internetowej

• • •

Heiner Goebbels

(1952) Kompozytor i reżyser, jeden z najwybitniejszych europejskich twórców sztuk performatywnych. Jego twórczość obejmuje zarówno utwory radiowe w postaci Hörspiel, teatr muzyczny oraz instalacje muzyczne. Formującym doświadczeniem była dla niego aktywność w grupach avantrockowych Cassiber, Duck and Cover, Cassix.

Czytaj dalej