Biuro Poezji

Biuro Poezji, założone w 1971 roku i zamknięte 26 grudnia 1984 roku, działało w Warszawie w mieszkaniu Andrzeja Partuma przy ulicy Poznańskiej 38/14e, na szóstym piętrze.

W 1978 roku przekształcono je w Galerię Pro/La i przeniesiono do warszawskiego mieszkania Ewy Partum przy Alei Lotników 20/92. Jako instytucja niezależna (pozainstytucjonalna) Biuro utworzone zostało na podobnej zasadzie jak istniejące już w tym okresie galerie autorskie, między innymi Adres, prowadzona w Łodzi przez Ewę Partum w latach 1972–1977, czy Akumulatory 2, stworzona i prowadzona w Poznaniu przez Jarosława Kozłowskiego w latach 1972–1990. Pomimo zamysłu zbliżającego galerię Partuma do idei galerii autorskich Biuro Poezji zachowało swój odrębny charakter. Sytuowało się raczej w pobliżu tak zwanych „Miejsc”, ponieważ pomyślane zostało jako szeroko rozumiana przestrzeń dla sztuki, przestrzeń spotkań artystów (artystów-przyjaciół) i zachodzenia artystycznych procesów, jako centrum działania i wymiany informacji o sztuce. Biuro – według relacji twórców z nim związanych – cechowała ponadto nieuchwytna atmosfera, za którą stała postać dynamicznego i bezkompromisowego artysty, Andrzeja Partuma.

Choć Biuro Poezji przyjęło formę instytucjonalną, czyli akceptowaną przez ówczesny system polityczny i mieszczącą się w ramach systemowych struktur, stanowiło organizm działający poza jego kontrolą i znajdujący się na odległych peryferiach oficjalnego obiegu artystycznego. Jako instytucja nie było nigdzie zarejestrowane – powstało jako samorodne, indywidualne (jednoosobowe) przedsięwzięcie. Stworzenie Biura Poezji wynikało z krytycznej postawy Partuma wobec absurdów obowiązującego systemu politycznego oraz rozbudowanej administracji. Inicjując działalność Biura, artysta upominał się o uwolnienie sztuki od zagrożeń schematyczności, które silnie dotknęły społeczeństwo PRL-u. Posłużył się w tym celu językiem ironii – już sam termin „biuro” w połączeniu ze słowem „poezja” miał wydźwięk ironiczny. Partum postulował odrębność podmiotu i indywidualizm twórczy wynikły z jednostkowych doświadczeń rzeczywistości. Zgodnie z jego poglądami niezależność jednostki jako bytu to także niezależność twórcza od struktur kulturowych, społecznych, ideologicznych i ekonomicznych oraz odnalezienie w systemie kodów kultury swego rodzaju szczeliny lub niszy, która stanowiłaby pierwszy etap tworzenia sztuki poza kontekstem. W ten sposób rozpoczął artysta poszukiwania „własnych wizji dla «własnego» konceptualizmu”.

Biuro Poezji mieściło się w jednym pokoju, który pełnił rolę salonu ekspozycyjnego, archiwum, miejsca spotkań artystów, miejsca tworzenia sztuki oraz bazy w y m i a n y d a n y c h i informacji o sztuce – tę ostatnią funkcję traktowano priorytetowo. Już od chwili powstania Biura coraz liczniejsza grupa jego „członków”, z Andrzejem Partumem na czele, zaczęła włączać się w działania mailartowskie. Miało to szczególne znaczenie w okresie, gdy instytucje państwowe boleśnie ograniczały kontakty międzynarodowe pomiędzy artystami i rościły pretensje do decydowania o wartości dzieła oraz sposobie jego prezentacji. Działalność Biura, stojącego w opozycji do systemu, stała się formą krytyki i stanowczego sprzeciwu wobec władzy. Co więcej, upominało się ono o wolnomyślicielstwo w sztukach wizualnych i o możliwości konfrontacji ze sztuką Zachodu. Przyjęło zatem szeroko zakrojoną formułę działania nieskrępowanego ani sytuacją polityczno-społeczną, ani granicami państw – działania krytycznoartystycznego, w które zaangażowali się artyści z różnych krajów i o różnych artystycznych orientacjach.

Idea Biura Poezji zbliżona była do projektu NET (1971) autorstwa Jarosława Kozłowskiego i Andrzeja Kostołowskiego. W swym założeniu miał on stanowić niezależną od oficjalnego obiegu bazę przekazywania i przechowywania informacji o sztuce i został stworzony z myślą o komunikacji pomiędzy artystami z całego świata. Partum, który utrzymywał stały kontakt z prowadzoną przez Kozłowskiego Galerią Akumulatory 2, doskonale znał założenia projektu, dostarczonego mu w przesyłce mailartowskiej – ta forma komunikacji stała się dla obydwu artystów pierwszorzędną w dystrybucji danych. (…) Biuro, które początkowo stanowiło miejsce wymiany danych o sztuce, szybko stało się również jednym z punktów „SIECI”. Bożena Stokłosa pisze o Biurze jako „jednym z najbardziej aktywnych punktów SIECI w skali międzynarodowej”. Odnotowywało ono i gromadziło wiadomości i zapowiedzi wydarzeń artystycznych z całego świata oraz rozpowszechniało zebrane informacje.

Zasadniczo praca Partuma w Biurze opierała się na finansowaniu, tworzeniu i rozprowadzaniu tekstów, ulotek, rozsyłek, a także kolekcjonowaniu odpowiedzi, druków i materiałów mailartowskich autorstwa innych artystów. Słynny „poeta przy fortepianie” poprzez swoje działania stworzył centrum mailartowskie, którego wagę Grzegorz Dziamski porówna kilka lat później do aktywności Raya Johnsona, inicjatora sztuki poczty w USA, oraz jego New York Correspondence School. Polski artysta zaprezentował wystawy między innymi takich twórców jak: Ian Hamilton Finlay, Ben Vautier, Adriano Spatola, Kader Lagtaa, Daniel Buren, Robin Crozier, Robert Filliou, Dick Higgins, Klaus Groh, Ilse i Pierre Garnierowie, Bernard Heidsieck, John Cage, Henryk Stażewski, Alfred Lenica, Zbigniew Warpechowski, Krzysztof Zarębski, Stanisław Dróżdż, Jerzy Bereś, a w samym tylko archiwum Biura można było doliczyć się blisko trzech tysięcy imiennych teczek artystów. Warto przypomnieć, że w 1977 roku Partum zorganizował Międzynarodowy Dzień Kongresu Tekstu Wizualnego, na który przysłano artystyczne realizacje z całego świata. Znamienne, że przy tak ogromnej pracy organizacyjnej Biuro zachowało swój charakter krytycznoinstytucjonalny wynikający z permanentnego kwestionowania obowiązującej w Polsce domeny biurokratycznej:

Partum zakłada we własnym mieszkaniu prywatne biuro… poezji, którego personel ogranicza się do jego osoby. Dysponuje on jednak tajną Radą Naukową i gwarantuje udzielenie opinii o zgłaszanych propozycjach twórczych. Zawiadamia ponadto ważniejsze instytucje życia artystycznego w Polsce o poczynaniach galerii i prowadzi publiczną działalność ekspozycyjną, będąc, oczywiście, tworem pozbawionym osobowości prawnej¹.

Funkcja tekstu

W realizacjach powstałych w ramach korespondencyjnych projektów Biura lingwistyczna aktywność Andrzeja Partuma wyraziła się najpełniej. Tekst przybrał w nich postać narzędzia poszukiwań lingwistyczno-kontekstualnego określenia sztuki. Partumowe komunikaty, komentarze do aktualnego stanu sztuki, manifesty, hasła przekazywane były drogą pocztową do osób i instytucji sztuki w Polsce i na świecie.

Partum podważał funkcjonowanie samego pojęcia „sztuki”, co znalazło wyraz w powstających wówczas realizacjach, takich jak na przykład Jesteś ignorantem kultury i sztuki (1974), mailartowska przesyłka (kartka z napisem) zaadresowana personalnie do osób reprezentujących wydawnictwa lub instytucje sztuki, do artystów i osób prywatnych w Polsce i za granicą. Gest rozsyłającego komunikat artysty był jawnym podaniem w wątpliwość e t a t owe g o uprawiania działań artystycznych i administrowania nimi. Inna przesyłka mailartowska, zatytułowana Sztuka jest gównem (1978), kartka pocztowa (z tytułowym napisem) rozesłana do ludzi sztuki na świecie, stanowiła swoistą dyskusję z Kosuthowskim sloganem „Sztuka jest definicją sztuki”. Odpowiadając na tę korespondencję, Dick Higgins pisał do Partuma:

Drogi Andrzeju, CAYC w Buenos Aires przysłało mi twój tekst manifestu i podoba mi się on. Chciałbym także zauważyć, że sztuka jest gównem, lecz kwiaty i przednie warzywa rosną dobrze na gównie. Mam nadzieję, że moja sztuka jest także gównem. Idiotą jest ktoś, kto zbiera gówno tylko, a ignoruje kwiaty i warzywa (…).

Obydwie akcje naświetlały pewien stan oparty na przyjętych i społecznie akceptowalnych konwencjach – niezmienny i nieprzewidujący remodelowania. Zapowiedzią kartki pocztowej z hasłem „Jesteś ignorantem kultury i sztuki”, zrealizowanej na warsztatach zorganizowanych przez Zbigniewa Warpechowskiego podczas Festiwalu Teatralnego w Lublinie (kartka powielona została w kilkuset egzemplarzach, a tekst pojawił się w trzech wersjach językowych), była prezentacja zatytułowana Lista ignorantów kultury i sztuki, która odbyła się w 1973 roku w prowadzonej przez Włodzimierza Borowskiego i Elżbietę Cieślarową Galerii Repassage w Warszawie. Andrzej Partum skompletował listę nazwisk osób, których postawa artystyczna, krytyczna, kuratorska odpowiadała – według niego – zamieszczonej na wysyłce frazie. Spis zawierał dane działających wówczas artystów oraz osób piastujących ważne stanowiska w instytucjach sztuki – dane ludzi szeroko pojętej sztuki, funkcjonującej w głównym i bocznym obiegu. W tym samym jeszcze roku Elżbieta Cieślarowa przeprowadziła otwartą dyskusję z artystą i zorganizowała akcję Kto nie jest ignorantem kultury i sztuki, na którą zareagował Jerzy Ludwiński, wysyłając „listę” z jednym tylko nazwiskiem – Andrzeja Partuma.

Podjęta przez Partuma ocena sytuacji artystyczno-biurokratycznej w ówczesnej Polsce była pierwszą wypowiedzianą pełnym głosem krytyką instytucjonalną w kraju po 1945 roku. Z tego powodu priorytetem w działaniach artysty stała się komunikacja – nie każda, ale ta ukierunkowana bezpośrednio, osobista, intymna, a więc taka, którą odnalazł właśnie w działaniach mailartowskich. Łączność z Innym bez pośrednictwa mechanizmów instytucji odnalazła swoją formę w „instytucji zindywidualizowanej”, opartej na wewnętrznych przekonaniach artysty i jego projekcji sztuki (poczta stała się tu raczej komunikacyjnym narzędziem nie do uniknięcia niż pośrednikiem administracyjnym).

Osobiste doświadczenie sztuki zyskuje w Biurze Poezji poziom ponadprywatny i zostaje ujawnione publicznie. Głównym tego powodem jest naświetlenie kwestii, którą Partum określił terminem „krytykosystem sztuki”, rozumianym jako „konflikt intelektualny twórcy z samym sobą, wymierzony przeciwko własnej sytuacji, doświadczeniu, orientacji”². W manifeście Krytykosystem sztuki (1972) artysta przeciwstawił się separacji teorii od tworzenia: „Krytykosystem neguje granicę między teorią a samym aktem twórczym, przekreśla idee zaangażowania w stabilność nurtu sztuki, reprezentując zjawisko przekraczalności i wreszcie zastanawiającą zasadę niezależności pojętych dla celów sprzecznych wobec dowodów ich wartościowania”³. Partum dążył do stworzenia instytucji, której rolą stałoby się intensywne wspieranie sztuki wymykającej się „normatywnym” i usankcjonowanym wzorcom artystycznym. Sztuki sprzeciwiającej się swoim funkcjonariuszom, swemu uwikłaniu w mechanizmy tworzenia i funkcjonowania w artystycznej kaście. Sztuki uwolnionej od konwencji, niezgodnej z oczekiwaniami zarówno nieznoszącej wykroczeń władzy, jak i przywykłych do klisz samych twórców i odbiorców. Sztuki alternatywnej, rewizjonistycznej, krytycznej, wchodzącej w otwarte dyskusje, niezorganizowanej, nieegotycznej, wyzbytej potrzeb, odważnej w swojej skrajności, odsyłającej dalej, niż robią to wielokrotnie przypisywane jej komentarze i eksplikacje.

• • •

Małgorzata Dawidek Gryglicka – artystka i teoretyczka sztuki, dr nauk humanistycznych. Autorka tekstów wizualnych. W sztuce zajmuje się relacjami pomiędzy ciałem tekstu a tekstami ciała. Redaktorka „Tekst-tury” (Kraków, 2005). Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2002, 2010), Prezydenta Miasta Poznania (2005), The Pollock-Krasner Foundation (2004-2005). Laureatka nagrody Narodowego Centrum Kultury za najlepszą pracę doktorską z dziedzin o kulturze (2010).

• • •

Więcej o książce Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku Małgorzaty Dawidek Gryglickiej w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku w naszej księgarni internetowej

• • •

Wydawcy:

• • •

Partnerzy wydania: