Ostatnia rzecz, której mi nie chcą nawet drukować, bo obraża, to się nazywa Włosy błazna. To jest taka bardzo właściwie smutna rzecz. Rzeczywiście smutna. Tu uważam, że osiągnąłem granice nihilizmu swojego. Opis takiego negatywnego cyrku, negatywu cyrku.

Rzecz się dzieje między... Zamierzyłem ją jako powieść łazikowską o takim człowieku, łaziku, który między Moskwą a Londynem przez Warszawę, Wrocław się przemieszcza. [...] Chciałem napisać romans o miłości chłopaka, młodszego chłopaka do starego pisarza, który w tej miłości jest mądrzejszy od tego pisarza. Ale tego też nie napisałem do końca, bo to umieściłem w takiej bardzo dwuznacznej sytuacji dwóch błaznów, Augusta Mocnego i Augusta Słabego [...] Jakieś takie powolne schodzenie, schodzenie w bunkier, w dzieciństwo, w ogóle zasada schodzenia, po schodach w dół. Unoszenia się, jakiś takich przemian, metamorfoz, labiryntuⁱ.

Włosy błazna pisał Kajzar w latach 1977-9, zatem pół dekady po Ciągu dalszym i Końcu półświni. Przywołana powyżej wypowiedź (fragment rozmowy z Ryszardem Winiarskim, zarejestrowanej przez samego Kajzara na domowym sprzęcie) pokazuje, że na Włosy błazna składa się kilka splecionych wątków, pomysłów, scenariuszy. W obrębie tekstu przejścia pomiędzy tymi warstwami zostały zatarte, a całość zlała się w pozbawiony (niemal zupełnie) znaków interpunkcyjnych strumień wyrazów. Jedynym elementem nadającym strukturę tekstowi są wyrzucone na margines hasła/tytuły: „Widokówka”, „Po spektaklu”, „Riverside Studio”, „Londyn 1978”, które jednak bardzo rzadko naprowadzają nas na jakiś interpretacyjny tropⁱⁱ, częściej funkcjonują na zasadzie zagadkowych, zgoła przypadkowych haseł, które, zamiast rozjaśniać, zagęszczają i komplikują lekturę. „Utwór pozbawiony jest narracyjnego kontinuum, aktancyjnego ciągu przyczynowo-skutkowego, chronologicznie uporządkowanej fabuły […]. Nie posiada sztywnej struktury, która umożliwiałaby wyłonienie się anegdoty, historii, opowieści. Są w nim tylko, przemieszczające się jak ruchome piaski, strukturacje. Jest zlepek przenikających się ze sobą historyjek, miraż struktur, mgławica signifiants”ⁱⁱⁱ – pisał Mateusz Kanabrodzki w obszernym studium poświęconym Włosom błazna.

W 1977 roku, na marginesie pierwszej proklamacji teatru meta-codzienności, Kajzar notował:

Twórczość moja ostatnich (1971-77) lat (lecz i ta wcześniejsza) domagała się swojej teorii. Teksty takie jak +++, ciąg dalszy, samoobrona, koniec połświni «opuszczały» teatr. Robiły się coraz bardziej «subiektywne, wewnętrzne». Paternoster już dział się «na wsi i w wyobraźni», moja najbardziej teatralna sztuka. Opuszczałem teatr, zaopiniowała krytyka. A jednak dla teatru piszę, teatrem żyję. Dopiero po kilku latach praktyki zauważyłem, że przestały mnie praktycznie obowiązywać estetyczne trzy jedności (choć w praktyce zdroworozsądkowej czepiam się ich kurczowo jako narzędzi). I z napięcia pomiędzy wolnością prawie że kosmiczną a niewolą przywiązanego do skrawka sceny, skrawka wypożyczanego mi co pewien na pewien z góry określony kontraktem czas, powstawały moje utwory.^iv

Począwszy od Paternoster, Kajzar prowadzi coraz radykalniej pomyślany eksperyment stopniowego demontażu formy dramatycznej; we Włosach błazna doprowadza go najdalej. Jak pisał Andrzej Falkiewicz, jego pisarstwo forsuje granice „sztuki i nie-sztuki, życia i przedstawiania życia, zawodowstwa i amatorstwa”, porusza się „między kreacją artystyczną a dokumentem” i w ten sposób „lekceważy przyzwyczajenia czytelnicze i łamie ustalone definicje literackich gatunków”^v. U Kajzara fragmenty i cząstki literackie migrują swobodnie między dramatami, esejami, prasowymi wypowiedziami, wyznaczając specyficzny kod artystyczny^vi. Wobec tego, że żaden z tradycyjnych wyznaczników tożsamości dramatu – od jedności akcji i postaci, poprzez logikę następstwa scen, aż po zapis graficzny – nie jest u Kajzara respektowany, kryterium rodzajowe (esencjalne) należałoby tu zastąpić kryterium pragmatycznym i instytucjonalnym. O Ciągu dalszym można mówić jako o tekście dla teatru dlatego, że został opublikowany w tomie zatytułowanym Sztuki teatralne z podtytułem „libretto operowe”, pamiętając jednocześnie o tym, że pierwodruk ukazał się w „Nowym Wyrazie” jako prezentacja młodej polskiej prozy. Podobnie jest w wypadku Końca półświni, utworu pisanego prozą, w pierwodruku opatrzonego podtytułem „słuchowisko” sugerującym przynależność do rodzaju dramatycznego, jednak w tomie Sztuki i eseje drukowanego bez podtytułu i umieszczonego z korpusie esejów (od sztuk utwór oddziela esej Bieg życia). Podobnie złożony jest przypadek Włosów błazna. Jeszcze w 1981 roku w biogramie do realizowanej z Krzysztofem Zarębskim berlińskiej Samoobrony Kajzar nazwał ten utwór prozą; jednocześnie przygotowywał do druku dwa tomy: Sztuki teatralne i Z powierzchni… Szkice o teatrze; Włosy błazna pomieścił w obydwu tych tomach.

Przywołaną proklamację teatru meta-codzienności otwiera deklaracja: „Chcę, aby teatr był jak światło odsłaniające rzeczywistość przeżytą i odczutą lecz zapomnianą. Chcę, by teatr rozdarł kurtyny starych konwencji, by odsłonił nas w ruchu naszego życia”^vii. Inspiracji dla twórczości literackiej, która „opuszcza teatr”, Kajzar mógł szukać w różnych obszarach krajobrazu literatury lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, w pierwszym rzędzie u Tadeusza Różewicza, którego wystawiał i komentował, i u Petera Handkego, którego tłumaczył^viii. O ile jednak u Handkego i Różewicza horyzont subwersywnego gestu wyznacza scena pudełkowa i ustanowione w jej ramach konwencje, o tyle teksty Kajzara pisane są już nie tylko przeciw teatrowi pudełkowemu, ale na inne „sceny” (które Kajzar odkrywał i gospodarował w ramach teatralnej praktyki). O ile Handke i Różewicz utrzymują (choćby w ironicznej postawie) zrąb modelu tradycyjnego dramatu, Kajzar zrywa z nim w sposób absolutny. Kajzar bardzo daleko przesuwa granice eksperymentu. Nie na tym jednak zasadza się odmienność i nowoczesność jego teatru – ale na odrębności stojących za eksperymentem źródeł. Małgorzata Sugiera stwierdza, że teksty dla teatru radykalnie zrywające z regułami tradycyjnego dramatopisarstwa powstawały poza teatralnym (i akademickim) mainstreamem: w nurcie dramatopisarstwa feministycznego i postkolonialnego lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Teksty te, jak pisze, „powstawały nie tyle z prostej opozycji do dramatopisarskiego i teatralnego mainstreamu […], ile z radykalnego zakwestionowania samych podstaw dominującej kultury i właściwych dla niej kognitywnych paradygmatów”^ix. W tym miejscu, gdzie spojrzenie na kulturę determinuje pozycja Innego, rodzi się twórczość Kajzara; tutaj – w kontestacji nie tyle samych form literackich, ile stojących za nimi kulturowych fundamentów – znajduje się koło zamachowe jego teatru (czego najlepszym przykładem są, jak pokażę, Włosy błazna).

Eksperyment prowadzony w twórczości Kajzara decyduje także o szczególnej pozycji czytelnika wobec tekstu. Włosy błazna otwierają słowa:

Sztuki te są zapisem działań które zdarzały się (były grane) trwały chwilę i już nigdy nie wrócą nie powtórzą się i projektuje te zdarzenia które będą się według tych wzorów powtarzać w przyszłości a teraz można ją czytać głośno lub cicho dramatyzować wyobrażać sobie projektować na każdym dowolnym kawałku sceny nawet na własnym ciele [159]^x

Kajzar niejako abdykuje tutaj z pozycji autora, „ojca”, instancji zwierzchniej, dysponenta zapisanego w tekście sensu; to czytelnik/aktor/inscenizator – postawiony przed utworem zapisanym w skrajnie eksperymentalnej formie poetyckiej, pozbawionym punktów odniesienia, które pomogłyby lekturę ukierunkować, osadzić w określonym kontekście: biograficznym, literackim, kulturowym – jest ostatecznym zwornikiem tekstowego znaczenia. Czytać (inscenizować) znaczy tutaj, jak za Rolandem Barthes’em komentuje Agata Adamiecka-Sitek, „angażować się w aktywność równie twórczą jak samo pisanie: świadomie rezygnując z rozszyfrowywania «przechadzać się» po tekście, by pisać go od nowa w akcie lektury”^xi. Od nowa – chociaż krocząc po niewyraźnych śladach pozostawionych przez autora w tekście; nie bez powodu Kajzar czyni utwór zapisem działań, które „zdarzały się”. W innym miejscu notuje:

skąd autor fikcji może wiedzieć co myśli jego bohater […] wchodzą w cudze życie w cudze obrazy w cudze sny niech raczej opowiedzą jak to u nich wygląda [166]

Jesteśmy zatem w typowym dla Kajzara obszarze literatury osobistej, która zaciera i problematyzuje granicę między prywatnym a literackim, między fikcyjnym a autentycznym. W tak rozrysowanym polu lektury znajdujemy się pomiędzy tym, co w tekście anonimowe, publiczne i powszechne, a tym, co jest odciśniętą w nim autorską sygnaturą. Stąd, choć moja lektura będzie korzystała z danej przez autora wolności, nie będzie rezygnować z wysiłku interpretacyjnego, docierania do zdeponowanych w tekście, splecionych, nie zawsze spójnych sensów. To nie tylko precyzyjniej, bo w sposób niezabsolutyzowany, pozwala określić problematyczną pozycję autora w tekście, ale przede wszystkim problematyczną pozycję czytelnika wobec tekstu: pomiędzy prawem do arbitralnego wyboru ścieżki znaczeń a interpretacyjną przemocą.

Kanabrodzki uznał Włosy błazna za przykład rozpoznanego przez Rolanda Barthes’a tekstu mnogiego: spójnego narratora zastępuje tu „polifoniczna jaźń”, „wielokrotny podmiot utworu znika w złożonym, wielogłosowym chórze nawarstwiających się wypowiedzi, w którym rozpada się wszelka tożsamość”. […] Konsekwentnie nierozwiązaną zagadką, pisze Kanabrodzki, pozostaje płeć narratora Włosów błazna, bo „ciągle na nowo określana jest […] w relacji do przedmiotu, z którym próbuje się związać w erotycznej grze przyciągania i odpychania. Przedmiot ten stanowi ciało. Powiązany z nim podmiot jest ciałem mówiącym, a właściwie performatywnym”^xii. Choć zaproponowana przez Kanabrodzkiego analiza trafnie ilustruje budowę i strukturę utworu oraz miejsce, jakie znajduje w niej podmiot, nie daje dostępu do wpisanych w tekst dramatycznych uskoków i napięć. Autor umieszcza twórczość Kajzara (wraz z pytaniem o tożsamość seksualną jej podmiotu) poza nawiasem rozstrzygnięć społecznych i kulturowych, w które utwór (podobnie jak cała twórczość Kajzara) jest bardzo mocno uwikłany. W tym kontekście wymowne jest, że Kanabrodzki zamyka utwór Kajzara w horyzoncie rozpoznań Jolanty Brach-Czainy, u której „to co cielesne ujmowane jest jako osmoza ze światem, jako wzajemne przenikanie, jako ciągłość istnienia”^xiii. Tymczasem „polifoniczna jaźń” jest we Włosach błazna stanem krytycznym, w którym podmiotowość została zakwestionowana, stąd pytanie o tożsamość domaga się pilnego i zdecydowanego rozstrzygnięcia. Nie chodzi tu o „erotyczną grę przyciągania i odpychania”, ale o transgresję Prawa, w której mieści się pytanie o być albo nie być podmiotu.

W zaproponowanej poniżej lekturze Włosów błazna, wydobywającej na plan pierwszy temat kryzysu podmiotu i rozmaite wpisane w utwór konfiguracje zakazanego pragnienia, pójdę politycznym tropem, zgodnie z przekonaniem, że podmiotu nie sposób umieścić poza nawiasem kontekstów, w jakich się przejawia, takich jak struktury językowe, społeczne, mentalne. Kajzar w duchu sztuki krytycznej pisał: „procesy estetyczne obserwuję na tych samych / prawach co procesy społeczne”^xiv. To powiązanie kwestii estetycznych, zagadnień języka i formy z kwestiami społecznymi, kulturowymi chciałbym uczynić wyjściowym kryterium lektury Włosów błazna; kryterium stosowanym tu wyjątkowo rygorystycznie i celowo jako rodzaj klucza, pomagającego wydobyć ze skrajnie postmodernistycznej magmy tekstu dyskursywny charakter wpisanego weń post-dramatu. […]

• • •

Marcin Kościelniak – teatrolog, krytyk teatralny. Wicenaczelny „Didaskaliów”, recenzent „Tygodnika Powszechnego”. Publikował m.in. w „Dialogu”, „Notatniku Teatralnym”, w serii książkowej „Theater der Zeit”. Współredaktor tomu 20-lecie. Teatr polski po 1989 (Kraków 2009).

• • •

Więcej o książce Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara Marcina Kościelniaka w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara w naszej księgarni internetowej

• • •

Zobacz także:

• Helmut Kajzar - Koniec półświni. Wybrane utwory i teksty o teatrze