Niewiele osób zdaje sobie sprawę z tego, że jednym z największych zagrożeń czyhających na społeczeństwo jest ogarniająca je apatia. Naród można porównać do ciała, które pod wpływem postępującego odrętwienia przestaje odczuwać cokolwiek, poza obojętnością lub strachem, a właśnie na tym zależy rosyjskiej władzy, akceptującej tylko jeden model narracji: „Wysłuchaj, powtórz, podporządkuj się”. Mimo to, aparat władzy traktowany jest przez wielu Rosjan jako lustrzane odbicie społeczeństwa; jego widoczna, dostrzegana na arenie międzynarodowej reprezentacja. Czy można więc uznać, że twórcy sztuki politycznej, a przede wszystkim moskiewscy akcjoniści, rozbijają taflę rosyjskiego zwierciadła w drobny mak? A może jedynie przemieniają krzywe zwierciadło w takie, które ukazuje rzeczywistą kondycję społeczeństwa, dążącego do tego, by wprowadzić własną, odrębną narrację: „Powiedz, zaprzecz, sprzeciw się”? Rosyjski akcjonizm ma niezwykle bogatą historię, choć za jego początek uważa się dopiero lata 90. ubiegłego wieku. Główną funkcją sztuki politycznej jest sprzeciw wobec próby sprowadzenia społeczeństwa do grupy konsumentów, skupionych jedynie na pracy i rozmnażaniu się.

Według akcjonistów istnieje wiele form sztuki, ale żadna z nich nie może zostać uznana za niepolityczną. Artyści podkreślający swoją apolityczność tak naprawdę też wskazują na zajmowaną przez siebie pozycję i wchodzą w dialog z aparatem ucisku, wprowadzającym przepisy uderzające w godność rosyjskich obywateli. Na jawną walkę z aparatem policyjnym, posiadającym władzę, by określić, gdzie znajduje się granica między poczytalnością a szaleństwem i stosującym wciąż m.in. psychiatrię represyjną, zdecydowali się nieliczni. Ich sylwetki możemy zobaczyć na obrazie Ariadny Arendt Plac Czerwony i akcjoniści, który miał swoją premierę w sierpniu tego roku. Większość z nich tworzy swoje „dzieła” posługując się własnym ciałem jako płótnem, a za pędzle mając obowiązujące mechanizmy władzy. Kontakt z ciałem nie jest zresztą w sztuce politycznej przypadkowy, uchodzi ono bowiem za naturalną granicę między władzą narzuconą przez państwo a wolnością jednostki. Tam, gdzie zaczyna się ciało, kończą się wszelkie zewnętrzne wpływy. Piotr Pawlenski, jeden z czołowych rosyjskich akcjonistów, powiedział: „(…) Ciało, ponieważ nigdy nie będziecie w stanie wyrządzić mi nic więcej, niż ja sam sobie zrobiłem”.

Żeby zrozumieć ideę rosyjskiego akcjonizmu, musimy cofnąć się do początku lat 90., bo to wtedy na ulice Moskwy wyszli przedstawiciele enfant terribles radzieckiej kultury, aby poprzez swoje szokujące wystąpienia odrzeć z iluzji społeczeństwo dogorywającego systemu i zwrócić uwagę na ograniczone możliwości wyrażania własnych poglądów przez artystów. W 1991 r., na kilka miesięcy przed wielkim upadkiem ZSRR, Anatolij Osmołowskij zorganizował na Placu Czerwonym akcję, którą uwzględnia na swoim obrazie wspomniana już Arendt. Grupa artystów położyła się wtedy na bruku placu w taki sposób, aby ich ciała utworzyły napis „CHUJ” (ХУЙ). Inicjator performensu tłumaczył, że taka forma sprzeciwu jest jedyną właściwą reakcją na próbę ograniczenia wolności słowa i wprowadzenie zakazu używania publicznie obscenicznego języka.

Kilka lat później głośno było o Olegu Kuliku, pochodzącym z Kijowa artyście, który przemierzał ulice Moskwy udając psa. Zupełnie nagi mężczyzna obszczekiwał przechodniów, gryzł ich i ujadał, stwarzając prawdziwe niebezpieczeństwo. Swoją akcję powtarzał wielokrotnie, również w galeriach świata Zachodu, do których nie był wtedy jednak zapraszany. Jak wyjaśniał tę formę protestu? Dla Kulika miał on przede wszystkim znaczenie tożsamościowe. Jego działanie miało zwrócić uwagę na zagubienie jednostki w zupełnie nowej rzeczywistości, ale też podkreślić postępujące odrętwienie i znieczulicę, będące czynnikami wywołującymi w społeczeństwie przeświadczenie o konieczności poszukiwania strategii przetrwania za wszelką cenę w nieznanym, postsowieckim świecie. Kulik do tej pory budzi mieszane uczucia, ale tak naprawdę to Aleksander Brener był najbardziej kontrowersyjną – nawet w środowisku artystycznym – postacią działającą w latach 90. To on udał się w rękawicach bokserskich pod mury Kremla, by wyzwać Jelcyna na pojedynek. To on stał się na chwilę „żywym pomnikiem”, stojącym na miejscu zniesionego pomnika Dzierżyńskiego, skandując: „Jestem waszym nowym komercyjnym dyrektorem!”. I nie kto inny, ale właśnie on masturbował się na platformie wieży do skoków otwartego basenu Moskwa, powstałego na miejscu zburzonej w 1931 r. cerkwi Chrystusa Zbawiciela (która w 1994 r. „wróciła” na swoje miejsce).

Pod koniec lat 90. sztuka polityczna ewidentnie zamarła. Dotychczasowi pionierzy akcjonizmu wycofali się ze swojej działalności albo wyjechali za granicę. Jedni tłumaczyli się „wypaleniem”, a inni po prostu strachem przed wizją poniesienia poważniejszych konsekwencji, które wiązały się już wtedy z uprawianiem tego rodzaju sztuki. Czas tzw. „drugiej fali” to pierwsza dekada lat 00. i pojawienie się dwóch wyraźnych grup: moskiewskiej Bombiły i petersburskiej Wojny, z której to wywodzą się członkinie Pussy Riot. Akcje tych grup porównywane są często do karnawału, finezyjnych igraszek, które miały nie tylko dawać do myślenia, ale również bawić Rosjan i wyśmiewać władzę. Akcjonistom zaczęło wtedy zależeć na unikaniu kary. Bawili się z władzą w kotka i myszkę, przeprowadzając performensy tak, by nie zostać złapanym. Za przykład tego typu akcji może posłużyć jeden z najsłynniejszych projektów grupy Wojna. Artyści namalowali na moście zwodzonym, położonym naprzeciwko budynku FSB, 65-metrowego penisa. Kiedy podnoszono most, z okien budynku zajmowanego przez Federalne Służby Bezpieczeństwa obserwować można było gigantyczny rysunek przedstawiający erekcję.

Tego rodzaju akcje to symbol Rosji, która nie budzi jeszcze przerażenia, a raczej bawi, drażni i irytuje. Co innego zauważymy już w sztuce Pawlenskiego. Odzwierciedla ona politykę strachu i postępujących represji, czyli czasy trzeciej kadencji Putina. Żadnej z akcji Pawlenskiego nie nazwiemy performensem. To teatr absurdu, a główne role odgrywają w nim władze, nieświadomie wcielające się w sterowane przez artystę marionetki. Jedynym fizycznym instrumentem Pawlenskiego jest jego własne ciało, którego granice wielokrotnie przekracza, wzbudzając w wielu Rosjanach strach, przerażenie, a nawet obrzydzenie.

Ciało pełni też ważną funkcję w twórczości Katrin Nienaszewej, 23-letniej artystki, o której zrobiło się głośno latem tego roku. Nienaszewa poprzez swoje akcje zwraca uwagę społeczeństwa na tylko pozornie odległe problemy. W rosyjskiej rzeczywistości przymusowe leczenie psychiatryczne za „niewłaściwe” poglądy polityczne, „nietradycyjną” orientację seksualną czy naganne zachowanie w sierocińcu nie jest niczym niezwykłym. To dzieje się każdego dnia i może przytrafić się każdemu, kto nie da się wepchnąć w żelazne ramy putinowskiego systemu.

Arendt nieprzypadkowo wybrała Plac Czerwony jako tło dla swojego obrazu. To właśnie tam powstała żywa figura z ludzkich ciał układająca się w napis „CHUJ”; to tam wzywano Jelcyna na pojedynek, a Piotr Pawlenski przybił własne jądra do bruku w ramach Fiksacji. I to tam można było spotkać Katrin Nienaszewą przechadzającą się w okularach VR podczas swojej ostatniej akcji Między tu a tam. O wszystkich tych artystach było w Rosji głośno. Niemal każdy Rosjanin przynajmniej raz usłyszał ich nazwiska, ale jeśli już zdecyduje się o nich wypowiedzieć, to raczej w niezbyt pozytywnym tonie. Sztuka polityczna wciąż jest w Rosji tematem tabu, zjawiskiem określanym przez wielu jako szaleństwo, z którym należy walczyć. Tymczasem w samym centrum obrazu Arendt widnieje najbardziej charakterystyczna budowla Moskwy, na widok której żegna się każdy praktykujący prawosławny – Sobór Wasyla Błogosławionego, wzniesiony na cześć jurodiwego, męczennika, przechadzającego się niegdyś po ulicach Moskwy nago, w samych tylko kajdanach – z prawdą na ustach i łańcuchem w rękach.

Obserwując reakcje rosyjskiego społeczeństwa na sztukę polityczną, można by wywnioskować, że jej ogólne niezrozumienie wiąże się nie tyle z brakiem wiedzy czy kompetencji, ale z niewystarczającym poziomem empatii i emocjonalnego zaangażowania. Artyści często powtarzają, że Rosja jest krajem, w którym można cierpieć i tworzyć. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że dzięki nim ci, którzy od dawna nie czują już nic, drgną i zdadzą sobie sprawę, że żyją wokół nich ludzie gotowi ryzykować utratą zdrowia, wolności, godności i dobrego imienia – tylko po to, by ich z tej apatii i odrętwienia wyzwolić.

• • •

Wiktoria Bieliaszyn (1994) – tłumaczka, językoznawczyni, feministka. Studiuje na Uniwersytecie Warszawskim.