Autopsja ludzkiej głowy. Niczym studenci na wykładzie z anatomii, przyglądamy się, jak dr Laing (Tom Hiddlestone) dzieli skalpelem bladą skórę. W detalicznym zbliżeniu raczeni jesteśmy porami, upstrzeniem z pieprzyków, wreszcie – szkarłatną strużką spływającą po czole trupa. Gdy powłoka zostaje odklejona od czaszki, następuje demaskacja. W ścisłym tego słowa znaczeniu. Twarz okazuje się kamuflażem. Zieje zza niej lodowata pustka martwego spojrzenia. Jeśli – jak twierdzą niektórzy – oczy są oknem duszy, ktoś musiał je przedtem zamurować.

Trudno o inną scenę High-Rise, która z równą trafnością wizualizowałaby nieludzką strategię reżysera. Identycznie jak odpowiedzialny za literacki pierwowzór J.G. Ballard, angielski filmowiec Ben Wheatley traktuje swoje postacie jak modele przeznaczone do analitycznej rozbiórki. Z zimną krwią przeprowadza wiwisekcję na ciele klasowego społeczeństwa – i tytułowego wieżowca, tej niezbyt może wyrafinowanej, lecz do bólu precyzyjnej zamienni dziczy zaludniającej filmowy świat.

Najpierw Wheatley poszukuje drobnej chociaż skazy na obliczu klasy średniej i wyższych – zamieszkujących odpowiednio wyżej numerowane piętra betonowej utopii. Drapacz chmur rodem z angielskich lat 50. ma istnieć w perwersyjnej symbiozie z człowiekiem. Po to został stworzony. Zgodnie z przykazaniem modernizmu, architektura nie musi być podziwiana. Istotne, by była funkcjonalna. Zgodnie z zamierzeniem zajmującego najwyższe piętro projektanta (Jeremy Irons), przez sam swój charakter budynek tłumić ma problemy zamieszkującej go wspólnoty. Nie od dziś jednak wiemy, że natury spacyfikować się nie da. Już przesunięty w czasie prolog filmu sugeruje, że nierozwiązane bolączki i sublimowane (wywoływane?) za sprawą budynku pragnienia prędzej czy później uderzą w mieszkańców ze zwielokrotnioną siłą.

Sugestia zagrożenia sprawdza się, gdy Wheatley drastycznie rozciąga piętno klasowych zależności. Różnice majątkowe w rządzonym konwencją społecznym organizmie powodują tak mocne napięcia, że blizna ta całkiem ulega rozpruciu. Reżyser poszerza ją, drąży i uważnie przygląda się, jak ingerencja wpływa na całość systemu. Gdy prąd na dolnych piętrach wieżowca zostaje wyłączony, a zsyp na śmieci blokuje się, konflikt między usługującymi z dolnych pięter a tymi spoglądającymi z góry jeszcze bardziej się pogłębia.

Wówczas Wheatley sięga po młotek, by z precyzją chirurga i czułością sadysty skruszyć ochronną kość i dostać się do środka. Tam dostrzega szaleństwo. Maca tu, naciska tam, bada reakcję pacjenta, ale źródła jego obłąkania nie potrafi zlokalizować. Wzmaga je – lecz to również nie prowadzi do diagnozy. Czyżby szaleństwo było immanentną częścią społecznego organizmu?

Kultura vs natura; norma vs pragnienie; internalizacja vs anarchia; współistnienie vs zniewolenie. Na linii tych konfrontacji snuty jest High-Rise. Choć Bogiem a prawdą, o żadnym „snuciu” nie może być tu mowy. Wzorem Ballarda – władającego skalpelem gorzkiej fantazji profesora literackiej chirurgii – Wheatley serwuje raczej analityczną rozprawę z sekcji trupa, aniżeli linearną opowieść z jego życia. Nie kusi zgrabną anegdotą, pozbawia wydarzenia spontaniczności. Wszystko musi tu być na swoim miejscu. Samych bohaterów również ogołaca z charyzmy. Czyni ich pionkami w swojej intelektualnej grze.

I tak na przykład, architekt wrzuca mieszkańców do szufladek, w których przestają się mieścić, i sam staje się ofiarą własnego projektu. Dzieci rozpalają konflikt, stając się jego niewinnymi obserwatorami. Psy towarzyszące mieszkańcom szczytu wieżowca oznaczać muszą brak prokreacyjnych ambicji wyobcowanych z codzienności klas wyższych. Postępujące z biegiem fabuły zniknięcia futrzaków odpowiadać mają postępującej anarchii (skoro menu ulega znacznemu rozluźnieniu). Wszystko poukładane jak w pudełku, ciasno i nie do naruszenia. Wszyscy pokazani w czarnych barwach. Pierwszoplanowa postać narratora, grany przez Toma Hiddlestone'a dr Laing, został z kolei pomyślany jako produkt łączący rzeczywistość z fikcją. Przypomina Barry'ego Lyndona, Kubrickowskiego everymana, który także pukał do drzwi klasowego raju. Nieprzypadkowo jednak Ballard nazwał go po wyklętym psychiatrze R.D. Laingu – o ironio! – badaczu empatii, zagrożenia, psychologiczno-socjalizacyjnych uwarunkowań samodzielności... a także schizofrenii. Fikcyjny dr Laing zamiast leczyć, ulega psychicznej transformacji. Jak to w powieściach Ballarda nieraz bywa, wstecznie ukierunkowane zwijanie odbywa się nie tylko na płaszczyźnie fizyczności upadającego świata i etyki jego bohaterów (wg schematu: przez anarchię do plemienności). Destrukcji ulega nie tylko opowiadana całość, lecz także opowiadacz. „Ja” ginie. Narrator popada w szaleństwo. Zastępuje go dystansująca osoba trzecia.

Odstręczające postacie są jak osobne włosia tworzące jeden lont. Razem zapewniają upragniony przez Wheatley'a wybuch. Czujności wymaga wyłapanie wszystkich zależności między zderzającymi się postaciami. Relacje prowadzone są często między słowami, za pomocą poszlak umieszczonych na drugim planie, zawieszanych tropów, które powracają pół godziny później, czy informacyjnych rekwizytów, nieraz pomysłowo zastępujących na ekranie ich właścicieli. Niewątpliwy kunszt narracji nie uzasadnia jednak (co prawda wiernie przeniesionej z literackiego oryginału) pozbawionej emocji, niepozwalającej się zaangażować symbolicznej hohsztaplerki, którą uprawia Wheatley. Jak pisał o tej strategii Nabokov, „przyciąga umysły skomputeryzowane, ale niszczy zarówno zwykłą inteligencję, jak i zmysł poetycki. Wyjaławia duszę. Paraliżuje zdolność do bawienia się sztuką i do ulegania jej czarowi”. Od poetyckiego czaru – tak ludzkiego przecież – niedopowiedzenia nie wzbraniał się najbardziej precyzyjny z grona filmowców, również intelektualista, uwielbiany przez Wheatley'a Stanley Kubrick, z którego twórczością premierowy filmnieraz zresztą dialoguje.

High-Rise działa – działa jak precyzyjny mechanizm, rozprawa o nieudanej rewolucji, katalog symboli. Krzyżówka, która chciała być literaturą. O ileż bardziej stymulujące byłoby okazjonalne odejście od normy, jakaś doza spontaniczności. Być może z niej zrodziłyby się emocje. Być może dzięki niej mocniej obchodziłoby nas, co nastąpi po wspomnianym wcześniej wybuchu. W High-Rise wybuch jest rutyną, a to, co następuje po nim – banalnym postawieniem kropki. Wprost wypowiedziana z offu pointa brzmi: kapitalizm jest zły; gorsza jest tylko Żelazna Dama. To widmo taczeryzmu unosi się nad anarchiczną rzeczywistością tak wyraziście wykreowaną przez Wheatley'a. „Przyszłość, która już się wydarzyła” (by zacytować dialog i scenę), dosłownie, ukazana zostajew kalejdoskopie. Dlatego dekonstrukcja wątłej inżynieryjno-społecznej utopii nie ma tu leczniczego charakteru. Przypomina raczej przeprowadzany w zamkniętej celi eksperyment szaleńca; wzbudza niezdrową ciekawość, lecz tylko do czasu. Takie są oczywiście prawa dystopii – tutaj dodatkowo ubranej w efektowne szatki satyry. Wszechobecny brak nadziei pokładanej w ludzkiej rasie stanowi filmowy aksjomat, z którym nie sposób niestety polemizować. Jeśli kapitalizm – krzyczy nam wprost do ucha Wheatley – to skrajna jego postać. Jeśli współistnienie – to kanibalistyczny wyścig szczurów. Jeśli regres – to ten iście apokaliptyczny. Innego rozwiązania nie ma. Jest tylko droga w dół. Prędzej czy później uderzamy o glebę. Pozostaje po nas krwawy ślad.

• • •

Gabriel Krawczyk – rocznik '91. Jeśli wierzyć opiniodawcom, był już błaznem, kombinatorem, niedoszłym księdzem, przyszłym jazzmanem, głuchą kurwą. Aktualnie rowerzysta, łasuch, student (w tej kolejności). Pisze o kinie (wszelakim). Publikował lub publikuje m.in. w „Kulturze Liberalnej”, „Ekranach”, na portalach O.pl, Esensja.pl. Prowadzi bloga http://kinomanhipomaniakalny.blogspot.com/