Dobre biliony dusz temu, popaplanych w rytmie n i e  c h c e  m i  s i ę, przez jakiś kawałek każdej z 65743595 ostatnio padniętych sekund, mówiło się:

Kiedyś (10 lat temu?) fatamorganie towarzyszyło wrażenie, że coś telepie się pod maską lub w bagażniku, na co dochodziła odpowiedź: Sorry, to mój kurator. Odkąd przebojowi producenci muzyczni wychynęli z cienia konsolet i odpowiedzialność za aranżacje brzmienia wynieśli na czoło utworu (bo „klimacik określa podmiot”), podobnie w kontekstach tego, co robi sztuka na wystawie, poczęła odznaczać się kuratorska robota. Obecnie, obserwując scenki rodzajowe z życia czołowych kuratorów, przewidzieć można, czym będziemy się zaraz podniecać. Zajmując się ogniem, jak dzik ryjem, nie mówić wcale, kto przyjmuje zakłady, a jednak obstawiać. Czy będziemy się jarać literacką intrygą, a może krwawym intrygowaniem losu? Czy solą w oku globu (global-artu) okażą się gadające błota, oddychająca słoność wytoczona z języka pomidorowej (sam smak), czy ziemiańskie wariacje na miarę Waligóry, land-artowe wypustki zmieniające oblicze ziemi (tej Ziemi)? Czy możemy spodziewać się na terytorium kraju przekrojowej wystawy land-artu? Hm. Z przewidywań prezencji widać: odbiór, jak dziwność, nie ma granic i raczej nie wejdziemy suchą stopą do przenikających się pokładów, bo wejdziemy plastykowym kubeczkiem słonych paluszków (wernisaż odbioru wita, w skrócie: WOW!).

Nie będąc sobą, saturuj sobie

Sól to „wizaż smaku”, przymiotnik alchemii, strukturalny warunek mikstur. Sól jest spoiwem androgenicznej „dwurzeczy”. Doskonale zdawał sobie z tego sprawę Marcel Duchamp, przyjmując kryptonim „Sprzedawca soli” (pod takim też tytułem wyszedł zbiór jego tekstualnych notacji), przebrany za Rrose Sèlavy, udrożniając regularną twórczość kamuflaży, umożliwiając kamuflażom uprawianie ich własnej twórczości, sensualnie wzruszając residua znaczeń, bazował na konfliktowej naturze wymowy, drażliwym brzmieniu słów.

Boss, który „spojrzenie” proponował wymienić na „spóźnienie” („zastosować spóźnienie zamiast obrazu lub płótna”), próbował z Man Rayem nakręcić film 3D i coś się udało, ale spowodowali eksplozję i efekt przeszedł na konto wybuchu. Dzieło podprogowe, Wielką szybę, zatytułował Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak...

Widzowską, głowową fastrygę wszystkich ludzi przyszłości, siłą rzeczy przymocowanych do „wielkiej szyby”, opatulił spiralą „szeregu sensacji wzrokowych” w postaci notatek, sugerujących konieczną głębię (echo!) przesłania zaszytego w „samo-zwrotnej pętli feedbacku”. Naraił sobie tym sposobem horrendalnie błazeńską liczbę interpretacji. Ale generalnie przyjęło się, że Wielka szyba to taka zupa, do której sól wnosi postawa narcyza (przetrwanie zachwycenia, bo „co najlepiej lubi nam pośredniczyć, to właśnie nasz narcyzm”). Panna młoda... miałaby być sztuką we własnej osobie, a część kawalerska opowiadać ma o samotności artysty, którego samozachwytowi nikt nigdy nie dorówna.

Problemem pozostaje odstający ogonek tytułu, plazmowo rozpościerający człon „jednak”. Niektórzy twierdzą, że même (oryginał owego „jednak”) to kamuflowane (francuskie) „kocha mnie”. Wtedy sztuka kocha Duchampa, bo on poznał się na jej (ech!) tajemnicy. Ale même znaczy (po francusku) raczej „jednaki” niż „jednak”. Może même to po prostu „mem”, gen Duchampa?

Wiadomo, jak przenoszą się memy (przemycone na uszach echolokacji), a Duchamp przyznawał otwarcie, że doskonale mu pasuje amerykański paszport, ponieważ umożliwia przemyt.

Miał też ten Duchamp niepośledni wpływ na kształt amerykańskiej sceny artystycznej. Po części sam z siebie, „jednak” w olbrzymim (prawdopodobnie) stopniu poprzez Johna Cage’a, którego „działania nieintencjonalne” okupione były duchampowską solą „obojętności wyboru”.

Luz Cage’a sięgał daleko za ocean, docierał nawet do Polski. Któż mógłby oprzeć się tak wysoko dżinsowemu duchowi, gdy – dla przykładu – podnosi do potęgi fiu-fiu twórcze sytuowanie odbioru, namawiając nas:

Niech wasze uszy
wieszczą nowość i zdumienie.

Cage zwrócił uwagę na performera, bo wykonawca muzyki jest zawsze tam, gdzie jego muzyka. Cage podłączył kaktusy do wzmacniaczy o dużej mocy. Uczył, że powtórzenie nigdy nie jest tym samym. Powtórzenie u Warhola chwalił za nauczanie, że „wszystko, na co patrzymy, jest warte naszej uwagi” (kiedy pop-art wnerwiał nawet największych luzaków; swoją drogą, aby oddać naturę popartu A. Osęka tłumaczył go na polski jako „piwko-sztuka”, ponieważ „pop” to „pop” dźwięku otwierania butelki z colą, wszechobecnej w Stanach, „jak u nas piwko”).

Wreszcie (memetyczne) clou: Cage zainteresował sztuki plastyczne upływem czasu i zawieruszył w tym polu element „teatralny” (obecny już w pamiętnej „hodowli kurzu” Duchampa). Za jego sprawą pionierzy minimalizmu wytwarzali „późny modernizm skorumpowany teatrem” (wedle słów M. Frieda). To właśnie od minimalizmu począwszy (jak rzecz domyślał Hal Foster): „Trudno dziś wyobrazić sobie takie dzieło sztuki, które będzie w pełni obecne, da się objąć jednym spojrzeniem w jakimś transcendentalnym momencie łaski”. Minimalizm (czyli sztuka o minimalnej zawartości sztuki) owocuje przekroczeniami instytucji sztuki, pączkuje (chociażby na „polu błyskawic” W. De Marii, o którym J. Kosuth napisał: „Jego intencje są nader poetyckie: pragnie rzeczywiście, by jego dzieło odmieniło życie ludzi”), wybrzmiewa w głębinach „sztuki niemożliwej”, dziwaczeje w „low-boredom art”.

Minimaliści odkrywają przed Ameryką strukturalizm Levi-Straussa czy „fenomenologię percepcji”. Rosalind Krauss pisze o nich: „Sens pojmuje się tu jako zależny od sposobu, w jaki każda forma istnienia ukrywa w sobie doświadczenie swego przeciwieństwa: symultaniczność zawsze nosi w sobie cień doświadczenia diachronicznego”.

Jest to być może zjawisko stricte amerykańskie. Mit założycielski stanowi opowieść o grupie studentów, którzy doświadczają epifanii podczas nocnej przejażdżki (prowadzi oczywiście profesor), widząc światła auta i oświetlany nimi kawałek drogi, a poza tym: przepaścistą ciemność okrywającą niekończącą się dziewiczość amerykańskiego powietrza. Od tamtej pory mógł być tylko minimalizm.

Czy w Polsce był minimalizm? Na pytanie, dlaczego w Polsce nie było surrealizmu, odpowiedź dał Jan Gondowicz: „Bo mieliśmy Witkacego” (którego nienasycenie musiało nas nasycić, saturując sobie). Być może na analogiczne pytanie o minimalizm, odpowiedzią byłby Edward Krasiński. Z okresu poprzedzającego jego odkrycie, że jest pierwszym polskim konceptualistą:

„(...) Niebieski pasek wziął się także stąd, że pozwoliłem sobie na radykalne rozwiązanie moich kłopotów z Japonią, gdzie w Tokio odbywała się wystawa. Desa wysłała do Tokio statkiem moje rzeźby z długimi niebieskimi gumami wijącymi się po podłogach. Ten statek był trampem zawijającym do różnych niepotrzebnych portów. Dostałem telegram z Tokio (mieli tam świetny wywiad i wiedzieli, że statek dopłynie miesiąc po otwarciu wystawy). Byłem tym potwornie spięty i nie wiedziałem, co robić. Wpadłem na pomysł, aby wysłać teleks.

Stanisław Cichowicz: To był chyba jeden z pierwszych teleksów w Polsce?

Edward Krasiński: Poszedłem na pocztę, nadałem 5 tys. razy słowo Blue. Przedtem wysłałem telegram do Tokio z wiadomością, że nadam o danej godzinie i aby tę bardzo długą taśmę rzucili na zaprojektowane przeze mnie podium wraz z telegramem.

S.C.: Kto za to zapłacił?

E.K.: Desa. Poprosiłem też, żeby po otrzymaniu moich rzeźb zamknięto taśmę do gabloty z kuloodpornego szkła i podarowałem ją muzeum w Tokio. Tak też zrobiono. To był pierwszy w Polsce konceptualizm (gdzieś na świecie ta sztuka już istniała). (...)”

Gdzieś na świecie, np. w Republice Ludowej. Albo w biurowcu, gdzie wystawa okazuje się przyczynkiem do tego, co niesie katalog („Xerox Book”). Za żelazną kurtyną sztuka brutalnie bezprzedmiotowa, czy fantastycznie pojęciowa, dawała robić na szaro instytucjonalne obiegi. I w Polsce niesłabo się te papiery rozpleniły. Aż Zdzisław Jurkiewicz, który dojrzewał do konceptualizmu przez inne błony, malował „kształt ciągłości” na miarę kompozycji Lutosławskiego, nie wytrzymał „nowej dzikości” urodzonych konceptualistów, zbił trend następującym opisem „synów wydarzenia”, którymi (wyjątkowo) wszyscy jesteśmy:

Jurkiewicz wynalazł własne papiery, na których umieszczał między innymi fotografie ciekawych roślin w towarzystwie wierszy. To przywodzi na myśl formalne wynalazki przedstawiciela kalifornijskiego (happy!) konceptualizmu, Johna Baldessariego (wszyscy jajem poziomem zboku). Na jednej z jego prac widzimy zdjęcie przedstawiające zupełnie nijaką, uliczną, kalifornijską sytuację, samochody jadą, palma stoi, roślinki w donicach, pod zdjęciem widzimy napis (więc wiersz! Wiesz, co mówię): „Artysta nie jest tylko niewolniczym konferansjerem serii faktów. W związku z czym kamera powinna to zaakceptować i automatycznie nagrywać”. Gdzie indziej Baldessari nakłania: „Patrz na obiekt, jakbyś widział go pierwszy raz. Egzaminuj go ze wszystkich stron. Rysuj wzorkiem kontur obiektu lub ręką w powietrzu i nasiąkaj nim” („saturate yourself”). Artysta wystawiał amerykańskie paszporty poszczególnym palmom, każda wyglądała na zadowoloną z tego, jak wyszła na zdjęciu do swojego dokumentu.

Hal Foster uznał, że dopiero neoawangrada odkryła obecność instytucji w polu sztuki, odkryła ją, żeby móc instytucję przekroczyć. Minimalizm jest tu decydujący. Ale metodę donosi – wyrosły tak z gleby, jak z minimalizmu – land-art (raz buldożerami, raz z samolotu). A najgorliwiej Robert Smithson, który w roli przenośnego wzmacniacza do swoich uziemionych, potężnych realizacji obsadzał wyostrzone pisanie (o Solu LeWittcie, autorze paragrafów konceptualizmu: „Jego pojęcia to więzienia pozbawione rozsądku”). Stworzył nawet piśmienniczy pagórek, kurhan usypany z pojęć takich jak „cipher” (w nawiązaniu do spiralnej górki? Zakopane, rozciapciane budki jako złamanie kodu dostępu, domofon?). Poświęcił się spirali (spirala wchłania), zginął w katastrofie lotniczej, wznosząc wypiętego w niebo spiralnego olbrzyma, do pracy nad którym musiał używać samolotu. Michel Maffesoli pisze w Czasie plemion, że progres to kit (łamany na /\ obopólne ssanie kitu), a istotnie absorbującym procesem jest dionizyjski ingres, wstępowanie w głąb, „spiralna wspinaczka do dzieciństwa”. Raz kozłem, raz kotkiem – ALE – czerwie na płotkę!

Spóźnienie mówi ciągle o zamkniętym oku wielkości Ziemi, jednak

Spóźnienie mówi slangiem. Levi-Strauss, analizując wagnerowskiego Parsifala, komentuje fragment, w którym „czas zamienia się miejscem z przestrzenią”: „Czy istnieje trafniejsza definicja mitu?”. A Ameryka (USA) to taki kraj, gdzie, kiedy Levi-Strauss podał nazwisko w restauracji, pytali go: „Ten od dżinsów, czy antropolog?”. Wszystko dzięki minimalizmowi.

Smithson żył w zgodzie z „entropologicznym” odłamem myśli mitycznego Francuza (uobecnionym w Smutku tropików). Entropia była konikiem sławnego land-artowca.

Być może zgodziłby się też z poetą polskim, Miłoszem Biedrzyckim (MLB), który potrafi dzielić się geologią (dla przykładu, w wierszu PROSTA HISTORIA, o przekraczaniu granicy):

życie wydawało mi się nierozdzielną całością
wszędzie nosiłem tę samą torbę
rzeczy opadały na dno jak skorupki okrzemków
sedymentowały, ulegały kompakcji i tak dalej
palce celnika wypiętrzały to teraz jak jakaś orogeneza
czyli ruchy górotwórcze

Z pewnością można ożenić Smithsona ze stricte amerykańskim wierszem MLB, MASSACHUSETTS:

modernizm skłębił się pod powierzchnią
i przebił skórę Ziemi tymi wysokimi budynkami

Smithson stwierdził: „Maszyny – jak dinozaury – muszą obrócić się w proch i rdzę”. Łukasz Guzek, opisującten zwrot ku glebie, zauważył przy okazji: „Każdy fragment Ziemi zawiera w sobie całość kultury; jej początek i koniec jednocześnie”. Artysta, nakłaniając do przyswojenia Ziemi jako elementu stałego, o odpowiednich gabarytach, stałego gruntu, podłoża (subjectile, substrat), zwracał zarazem uwagę na kruchość, wrażliwość olbrzyma. Wręcz upajał się rozpadem, obalał kult pozornie trwałych środków. Igrał z okularocentrycznymi, wężowymi porządeczkami, jego sztuka osiągała monumentalne rozmiary, podziwiana z samolotu, znikała pod wpływem czynników atmosferycznych. Uwznioślał ruinę jako ciało-nośnik alegorii (tak ciałem-nośnikiem filmu jest szaleństwo) i uświadamiał jej industrialną wszechobecność.

Widział w rozkładzie „zezłomowane tabu” kultury, pisał: „Umysł ludzki i Ziemia są poddane bezustannej erozji. Rumowiska, osunięcie gruntu, lawina, wszystkie te rzeczy dzieją się także wewnątrz naszego mózgu”. Tym samym prawom podlegała fizykalność jego dzieła, jego najsławniejszą spiralę, Spiral Jetty, wchłonęła słona (!) woda jeziora, w którym Indianie dopatrzyli się legendarnych wirów, tak więc mit umiejscowiony w rozkładzie jako wizualizacji upływu czasu („czas i przestrzeń zamieniają się miejscami”).

Kolejnym wyróżnikiem działalności Smithsona było wyprowadzenie artysty z pracowni, „aby uniknął pułapki zawodu i zniewolenia koniecznością tworzenia”. Tak więc, pracując w polu (albo i w dusznej dżungli) nad rozkładem, wprowadził w obejście niezły kawałek świeżości. Odzwierciedlało się to w jego koncepcji Site / Non-site (miejsca i nie-miejsca), różnej od popularnego w ostatnim czasie użycia tego rozróżnienia (z nadużyciem negatywnego członu).

Smithson ustawia pary Site / Non-site w całkiem nieoczekiwany sposób (a my oczekujemy nieoczekiwanego). Dla przykładu: miejsca to „zewnętrzne punkty odniesienia”, wtedy nie-miejsca to „wewnętrzne punkty odniesienia”, kiedy miejsca to „serie punktów”, nie-miejsca – „porządek rzeczy”, miejsca – „nieokreślona pewność”, nie-miejsca – „określona niepewność”, miejsca – „odbicia (refleksy)”, nie-miejsca – „odzwierciedlenie (lustro)”.

Artysta pisał: „Umieszczamy Ziemię lub grunt wydobyty z Site w obszarze sztuki (Non-site) zamiast umieszczać sztukę na ziemi”. Jak widać, Smithson jest ciekawy. Nie bez powodu wkracza do Polski na uszach echolokacji, dzięki ciekawskim staraniom kuratora z ekipy Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Sebastiana Cichockiego. Ten, w wywiadzie udzielonym Katarzynie Wąs dla „MOCAK Forum”, opowiada:

Może nie widać, ale tekst, który czytasz właśnie (dokładnie teraz, o-o… teraz!) teraz, jest ewidentną recenzją Mirażu.

Ewidentnie, odniesienie jest na miejscu i odgrywa rolę kluczowej (rabinicznej?) zagadki (odniesienie Ziemi tam, skąd przyszła?). I za Jastrubczakiem Smithson musiał chodzić od pewnego czasu. Już jego Źle zrenderowane zło (pokazywane na wystawie Nie ma sorry w 2008 r.), zrobione z nietrwałego materiału, wystawione było na polską niepogodę, pod której naporem z założenia miało sczeznąć. Poza tym artysta wypuścił w przestworza jajowatą dziurę, przez nią sprowadza na Ziemię „wszystkich fikcyjnych bohaterów” (z jednej strony odnosi się do zagubionej operowej scenografii, zaprojektowanej przez Kazimierza Malewicza, z drugiej wlepia Malewiczowi gumowe gały: wydobywa ukrytą w mysiej dziurze, suprematyczną naturę kreskówkowych samo-zwrotnych czarów osobistych, chociażby: supremę dziury, którą można odkleić i rzucić do ucieczki). Rzekomo współpracuje z fińskim artystą Markku Peltolą, w 2007 roku dał mu wyprowadzić swojego psa, a ten znalazł im obu książkę zakopaną w parku. „W środku znajduje się 20 klatek filmowych, gdzie przewija się liczba 2013 oraz 12 portretów aktorów z wyciętymi oczami i wąsami. Na ostatniej stronie jest kalkulacja, której wynikiem jest, jak się wydaje, ostateczna data ucieczki.” A tak się składa, że Markku Peltola umarł w 2007 roku, był „charakterystycznym” aktorem-piosenkarzem. I trochę nie sposób wiedzieć, czy to ten sam.

Z Jastrubczaka ewidentny intrygant (intrygant nieaferzysta). W filmie rejestrującym amerykańskie trasy (Need for Speed) śledzi „sferyczny trójkąt” horyzontu, siedzi trójkątowi na ogonie, wybrzuszając tym sposobem elementarny problemat sztuki, punkt, czubek, „fubki tarb”.

Miraż to książka-powieść-zapis próby zadanej sobie przez panów. Cichocki pisze „przygody” „zielonego konceptualizmu” („szkoły Lafayette Hills”), wyjawia mediumiczne pejzaże, przemyca mediumiczne instrukcje (przykład: „Audycja opowiada historię telewizyjnego talk show ze zmarłą osobą”). Jastrubczak odpowiada obrazami, wysyła odpowiedź prosto ze Stanów, gdzie depcze po piętach tytułowemu widowi (Stanom), odpowiada rozdziałem (obrazem) za rozdział (powieściowo-ektoplazmatyczny). Obaj odwołują się do pustynnego aktora, ikony pustyni, postaciowania echolokacji, łapania przestrzeni. Odgrzewają baraszkowanie duszyczek w amerykańskich tematach. Jastrubczak przyłapał nawet ducha Spiral Jetty (str. 29), wygląda jak podkoszulek na patyku. I nie jest dżinsowy.

Powiem szczerze: to jest ekscytująca powieść. W literaturze polskiej raczej nie uraczysz podobnych. Może dobrze, że kuratorzy piszą powieści. Że odnotowali zwrot narracyjny, nie przystający do infrastruktur, czy że fikcja toruje dostęp do obrazu. Jest w tym duży wymiar. Bez niepokoju podobnego „kuratorskim performance’om”, wynalezionym do utylizowania ciekawskiego składnika, procesualnej obecności artysty.

Pytanie, co będzie solą tej książki. Może bycie odkryciem planety (?!), której udało się zapomnieć (?), że w swoim życiu nazywała coś „obrazem” (?!?), ona od tak dawna nie stosuje się do jego łypania, że to coś leży sobie odłogiem, samo bez siebie? (Strasznie, strasznie pozdrawiam telepatię!)

(W złotych ustach, złotych oczach i złotej rączce fikcyjnego para-Smithsona, wykreowanego przez Cichockiego, brzmi to w sposób następujący:

To wtedy właśnie, a teraz tylko

mówi się: Ciebie zadżumilibyście i roleksa Gogo, wyniuchawszy Czekadelię od razu całą, razem z od razu całej robieniem Cześć.

Oraz: dobre biliony dusz temu zginął biały, sześcienny, włochaty, zgnieciony banknot. Jego rysunek wytacza rumiane poliki, między którymi nominał sterczy jedynie ku temu, żeby ująć od spodu, jak spod mejkapu, całościowy wizaż takiego miasta, gdzie tajemnica odbioru zachowała dziewiczość, mówi do siebie (ta tajemnica): czekam na ciebie w przyszłości, a nie gotowcem, więc uważaj (ale gotowiec też czeka na nią, tyle że ona umówiła mityng czesności z żytnością, bez ściągawki, ściągawce za plecami, i teraz wszyscy na siebie wpadną, [ściągawka także] poplączą kończyny [wiwat palec razy!]).

Na słupach tego miasta wiszą ogłoszenia, że ktoś zagubił pieniążki i poszukuje ich. Ogłoszenia opisują zaginiony banknot. Niczym ważniutcy. Banknot przedstawia wizerunek miasta, widzianego naraz z kilku okolicznych gór. Jakby fotogeniczna kupa dziur i marzeń.

Miasto na trwałe obnaża wdzięki, w pełnej gotowości, żeby zaraz zacząć śpiewać:

pan zrobiony na twardo zostaje na niebie,
a księżyc na kogucie jedzie na ziemię,
posiedzi trochę w domu, posłucha płyt
godzinki nagrały CD, nabrały non-stop.

• • •

Andrzej Szpindler – duch, aktor, rzecz. Bobaspacjalizm.