Poprawa kondycji polskiego kina była kwestią stale obecną w filmowej publicystyce kobiet. Autorki odnosiły się do niej również w recenzjach, chociaż znacznie ważniejszą ich funkcją było omówienie efektów rodzimej produkcji filmowej, by widoczne były osiągnięcia lub – częstsze niestety – braki w zakresie fabuły, stylu, aktorstwa. Bez względu na rodzaj periodyku krytyczki zajmowały się również nurtującymi twórców kwestiami dotyczącymi, z jednej strony, podejścia do teraźniejszości – jej problematyzowania i obrazowania, a z drugiej stosunku polskiego kina do historii i sposobów jej wizualizacji. [...]

Premiera Dzikich pól (1932) Józefa Lejtesa jest dla Zahorskiej okazją, by na łamach „Wiadomości Literackich” po raz kolejny poruszyć temat polskiego kina i jego kondycji. Zanim więc skupi się na kolejnej produkcji historycznej, zastanawia się nad miejscem, jakie zajmuje kwestia patriotyzmu w rodzimych filmach, zwłaszcza tych nastawionych na komercyjny sukces:

W polskich filmach przeważnie nie ma rozbratu między zamierzeniem a wykonaniem. Na ogół odznaczają się harmonią, szczególnie wówczas, kiedy film robi kasę, kasa jest bowiem jedynym istotnym zamierzeniem polskiego filmu. W ostatnich czasach, bardziej jeszcze niż poprzednio, utarło się używanie specyficznego środka do osiągnięcia tego celu: środkiem tym jest cyniczny patriotyzm… Mam mocne podejrzenie, że chodzi tu wręcz o wyszydzanie narodowych ideałów i że za filmami tymi kryje się międzynarodówka, masoneria, Palestyna, czy Moskwa…. Ale władze są, jak zwykle, krótkowzroczne i przepuszczają te bogoojczyźniane, perfidne falsyfikaty.

Do osiągnięcia zamierzeń polskiego filmu służy jeszcze Jadwiga Smosarska.

Otóż trzeba przyznać, że film Dzikie pola reżyserii Lejtesa różni się znacznie i zasadniczo od ustalonego schematu. Zamiast patriotyzmu, jest regionalizm, dyskretny sentyment krajobrazowy, co stanowi już niesłychane podniesienie poziomu. Smosarskiej nie ma i tym samym sprawa kasy delikatnie przesuwa się na plan drugi.

Film jest w ogóle w swym zamierzeniu pracą poważną i może najpoważniejszą z tych, jakie dotąd zostały w Polsce wykonane. Ma zależenie szerokie, epickie, zgodne z cichym, przestronnym krajobrazem polskim – niedobitki wielkiej wojny, kilka obdartych oficerów sprzymierzonych ongiś armii przekrada się przez polskie lasy i wody, nędza i niedola ludzka zrasta się z korzeniami drzew, […] człapie po błocie i ginie z twarzą zarytą w sypkie, mokre igliwie. Ten punkt wyjścia jest doskonały, wyrasta po prostu z ziemi i wody. Tylko… tylko, że sprawa cała poślizguje się, gdy chodzi o wydobycie węzła dramatycznego. W pewnym momencie szeroka, pudowkinowska opisowość zaczyna nużyć – widz czeka: coś musi się stać – nic się nie dzieje, wreszcie na wielkiej, monumentalnej podstawie wyskakuje akcja jak bańka, węzeł dramatyczny. Z opisowości Pudowkina wyrasta wielkie pytanie: co się ma stać z całą Azją? A tu… Pewną piękną panienkę, jedyną kobietę w całym tym gronie, ktoś, zdaje się, zgwałcił. Historię zgwałcenia prawdopodobnie cenzura ucina jeszcze przed wstępem do wszelkich wstępów, tak, że nawet najbardziej świadomi rzeczy nie mogą się domyślić, o co chodzi. Ale zresztą nie jest to nawet ważne, bo decydująca jest w ogóle nieproporcjonalność założenia: wstępu i tego clou. Akcja dramatyczna, ledwo zawiązana, rozpada się beznadziejnie.

Sytuację ratuje Polesie. Niektóre zdjęcia są śliczne. Dużo w nich Pudowkina, może jeszcze więcej Turksibu, ale umiejętnie się wzorować i osiągnąć przez to wysoką klasę – to żaden wstyd. […] Takich subtelności plastycznych nie miał dotąd żaden polski film. Natomiast muzyczna strona – Bóg ją wie, jaka ona jest. Aparat ryczał, buczał, zgrzytał, wył, niekiedy układała się z tego jakaś melodia, niekiedy jakiś brzuchomówca jęczał: „Więc ty ją naprawdę tak kochasz???”. Mam jednak wrażenie, że winę ponosi nie tylko zła aparatura, lecz, że w ogóle całe ujęcie dźwiękowe nie stoi na najwyższym poziomie.

Panna Danuta Arciszewska jest niewątpliwie ładna, rusza się jednak nieładnie, gra drewniano, z twarzą nieruchomą i woskową, i robi z siebie Smosarską. Męskie siły dopisują bez porównania lepiej, szczególnie typy charakterystyczne.

[WL 1932, nr 13 (430), s. 5]

„Jeszcze jednym filmem »patriotycznym«” nazywa Zahorska film Księżna Łowicka, w którym tym razem nie zabrakło Jadwigi Smosarskiej. Krytyczka ponownie nie ogranicza się do opisu słabości fabuły, lecz piętnuje wady całego systemu tak zwanej produkcji historycznej, w której „regulamin tej służby narodowej” nakazuje wręcz niewychodzenie poza opatrzone i sprawdzone konwencje oraz schematy narracyjne:

Z Księżną Łowicką jednak sprawa jest bardziej skomplikowana. Wytwórnia „Blok” specjalizuje się mianowicie w filmach „wielkich”, bardzo historycznych i bardzo patriotycznych. Takie – powiedzmy – pogotowie narodowe na ekranie, taka stała w bezszmerowym systemie, apoteoza polskiego bohaterstwa, takie w ogóle szlify, szable, szeregi i orły. Regulamin tej służby narodowej został oparty na doświadczeniach filmu Na Sybir [1930, Henryk Szaro], który, jak wiadomo, zdobył polski rekord powodzenia i kasy, i trzymał go aż do chwili, dopóki Dziesięciu z Pawiaka [1931, Ryszard Ordyński] nie zagarnęło dla siebie palmy pierwszeństwa. Księżna Łowicka jest próbą pobicia własnego rekordu wysokości – już niemalże lot do stratosfery, który zdaje się zostanie jednak zakończony fiaskiem.

Dwa założenia tego filmu, kasowe i narodowe, zostały – trzeba to przyznać – zupełnie niezgorzej uzgodnione i od tej strony film jest zupełnie w porządku. Gorzej wyglądają jego założenia historyczne. Historia jest w ogóle wielką przeszkodą w rozwoju historycznego filmu polskiego. Należałoby napisać ją na nowo na potrzeby ekranu, usunąć wszelkie niepotrzebne komplikacje społeczne, polityczne, psychologiczne i faktyczne. […]

[W Księżnej Łowickiej] upraszcza się wiele problematów historycznych i innych. Dotyczy to w równej mierze Łukasińskiego, który – jak zapewniają historycy – nic z Joanną Grudzińską nie miał wspólnego. Ale czyż można się dziwić, że mimo to nie mógł oprzeć się wdziękom Smosarskiej? Wymagała tego zresztą znowuż fotogeniczność tematu i godna podkreślenia prostota dramatycznego układu. Ważniejsze zresztą od tego faktycznego sprostowania historii jest psychologiczne „ufotogenicznienie” Łukasińskiego, którego ujęcie przez scenariusz i przez Węgrzyna domaga się po prostu interwencji Tow. Ochrony Zabytków Przeszłości. Podobnie sprawa się ma z tłem ogólnym uliczno-kawiarniano-powstańczym.

Otóż trzeba by jednak jakimiś zasiekami obronić historię przed nieodpowiedzialnymi sportsmenami z filmu. Prawda, że w stosunku do uchwytności faktów historycznych, w stosunku do mierników historycznej „prawdy” istnieją teraz daleko idące zastrzeżenia […]. Ale jeśli postawi się znak zapytania nad obiektywizmem historii, to tym bardziej ważna staje się druga alternatywa: wartość historycznej koncepcji jako takiej, po prostu artyzm ujęcia. Co jednak począć z „historią”, która zamiast talentu ma banały, fakty wyrzuca za płot i czcigodnym historycznym trupom trepanuje czaszki. To jest gorsze od sekty w Helsinkach.

Na tym banalizowaniu źle wychodzą talenty aktorskie. […] Taki charakter aktorsko-zdegenerowany ma kreacja Węgrzyna, i zupełnie nie na poziomie jego scenicznych kreacji stoi rola Jaracza. Jedynie Smosarska czuje się doskonale w powodzi banalności i pływa po nich nieruchoma, bezmyślna, z niezmiennym uśmieszkiem na buzi.

W jednym widać tylko postęp w tym filmie: w zdjęciach. Są czyste, precyzyjne, jasne – bez nadmiernej inwencji plastycznej, ale za to technicznie uczciwe. Jest to zasługa p. Gniazdowskiego.

[WL 1932, nr 44 (461), s. 5]

• • •

Kontakt w sprawie egzemplarzy recenzenckich: jakub.baran@ha.art.pl

• • •

Więcej o książce Modernistki o kinie. Kobiety w polskiej krytyce i publicystyce filmowej 1918–1939 Małgorzaty Radkiewicz w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Modernistki o kinie. Kobiety w polskiej krytyce i publicystyce filmowej 1918–1939 w naszej księgarni internetowej

• • •

Małgorzata Radkiewicz

Dr hab. Małgorzata Radkiewicz, prof. UJ – filmoznawczyni, profesor w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. Zajmuje się problematyką tożsamości kulturowej we współczesnym kinie i w sztukach wizualnych. Prowadzi badania nad twórczością kobiet w kinie, fotografii i w sztuce. Wyrazem jej zainteresowań są publikacje: „Władczynie spojrzenia”. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek (2010) oraz jej najnowsza książka: Oblicza kina queer (2014).

Czytaj dalej

• • •

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Publikacja dofinansowana przez Instytut Sztuk Audiowizualnych Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Polski Instytut Sztuki Filmowej.