Na początku było słowo. Słowo wprowadzone do słownika sztuki niejako intuicyjnie, z potrzeby nazwania zjawiska; słowo, którego deskryptywny potencjał wyznaczał horyzont zdarzeń około roku 1971. Zjawiskiem domagającym się nazwania była twórczość zmarłej przedwcześnie amerykańskiej artystki żydowskiego pochodzenia, która przybyła do Stanów Zjednoczonych z Niemiec w 1938 roku. Autorem odczuwającym potrzebę wprowadzenia nowego terminu był natomiast trzydziestosześcioletni podówczas krytyk i historyk sztuki. Jako należące do post-minimalizmu właśnie – bo o to słowo tutaj chodzi, pisane jeszcze z dywizem¹ – określił prace Evy Hesse Robert Pincus-Witten w opublikowanym w „Artforum” z listopada 1971 roku tekście. Wydrukowany ponad rok po śmierci artystki nosił tytuł Eva Hesse: Post-minimalism into Sublime². Artykuł ukazał się ponownie kolejny rok później, po naniesionych przez autora zmianach i poczynionych przez niego uzupełnieniach, pod zmienionym tytułem: Eva Hesse: More Light on the Transition from Post-Minimalism to the Sublime, w katalogu pierwszej dużej retrospektywnej wystawy artystki, którą zorganizowano w nowojorskim Muzeum Guggenheima na przełomie lat 1972/1973³. W tej formie przedrukowany zostaje również w tomie tekstów Pincusa-Wittena Postminimalism z 1977 roku⁴, by ukazać się raz jeszcze, równo dziesięć lat później, w zbiorze jego pism dedykowanym Ileanie Sonnnabend Postminimalism into Maximalism. American Art, 1966–1986⁵.

Pincus-Witten, związany z wpływowym „Artforum”, w latach siedemdziesiątych należał do elity amerykańskich krytyków. Dziesięć lat wcześniej jako jeden z pierwszych wystąpił przeciwko formalistycznej krytyce spod znaku Clementa Greenberga i Michaela Frieda⁶. Stworzone przez niego pojęcie miało ambicje opisać najważniejsze wystąpienia w polu amerykańskiej sztuki przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych i pojawiło się w wielu publikacjach wydawanych przez renomowane instytucje. Biorąc pod uwagę powyższe fakty może dziwić to, że kategoria „postminimalizmu” jest dziś wyblakła, a rekonstrukcja jej historii jest rzeczą żmudną i wcale niełatwą.

Zanim przyjdzie rozważyć okoliczności, w których stworzone przez Pincusa-Wittena pojęcie rozbłysło na niebie krytyki artystycznej⁷, po czym błyskawicznie, niczym kometa, zgasło, spróbuję zrekonstruować na podstawie pism krytyka, jakich dokładnie zjawisk, których emanacją była twórczość Evy Hesse, dotyczyło. Posłużą do tego tekst Pincusa-Wittena o artystce z 1971 roku i – przede wszystkim – jego przedmowy do wspominanych zbiorów z 1977 i 1987 roku.

We wstępie do książki Postminimalism z 1977 roku Pincus-Witten wyznacza dokładne ramy chronologiczne i geograficzne zjawiska, które nazywa postminimalizmem. Rozkwit tej tendencji zamyka się według niego w dekadzie 1966–1976 i stanowi przejaw tego, co autor określa jako „historię zmieniającego się nastroju w rozumieniu wartości formalnych w Ameryce ”⁸. Ogólność tego stwierdzenia staje się zrozumiała, jeśli zauważyć, że Pincus-Witten nie mówi wcale o sztuce, lecz o pisaniu o niej, termin „postminimalizm” przypisując nowemu językowi krytyki artystycznej, który wyłonił się w jego esejach z początkowo „mandaryńskiego tonu, charakterystycznego dla krytyki artystycznej w latach sześćdziesiątych, zwłaszcza tej publikowanej na łamach «Artforum»”⁹.

Ów „mandaryński ton” nie był zresztą niczym nadzwyczajnym na niwie amerykańskiej krytyki artystycznej tamtych lat. Jak napisał Pincus-Witten:

Co istotne, Pincus-Witten podkreślił, iż ten model uprawiania krytyki artystycznej nie upowszechnił się jedynie z woli krytyków, którzy hołdowali zdepersonalizowanemu i hermetycznemu sposobowi pisania, lecz także dlatego, że sami artyści podporządkowywali swą twórczość takim kategoriom opisowym i wartościującym¹¹. Jednak dekadę później, jak zauważył amerykański krytyk, „równie oczywistym […] jest styl, który określił mianem «postminimalizmu». Styl odrzucający wysoce formalistyczny kult beznamiętnej anonimowości”¹².

Z przytoczonych słów wynika zatem jasno – co dotychczas było w historii sztuki pomijane – że termin „postminimalizm”, jako pokłosie „zmieniającego się nastroju w rozumieniu wartości formalnych w Ameryce”, nie dotyczył wyłącznie sztuk wizualnych, które mogły być opisane za jego pomocą; w równym stopniu jako postminimalistyczny zdefiniowany tutaj został język krytyki artystycznej. Należy jednak pamiętać, że tę wykładnię pojęcie znalazło dopiero w przedmowie z 1977 roku. We wcześniejszym tekście o Evie Hesse autor nie wykazuje się tak daleko idącą autorefleksją, trudno zatem określić, czy już wtedy za postminimalistyczną uważał samą krytykę, czy rozszerzył zakres kategorii dopiero później, by spoić różnorodność swoich tekstów krytycznych, wytłumaczyć ich narastający, antyformalistyczny ton i ex post podkreślić spójność własnego programu krytycznego.

Ów nowy model uprawiania krytyki związany ze zmianą nastroju Pincus-Witten łączy ze sztuką, na potrzeby której został stworzony, na zasadzie odpowiedniości – stylistycznej, wynikającej z poetyki i retoryki, oraz ontologicznej, będącej skutkiem zmian, które zaszły w życiu społecznym. Wyraża w ten sposób przekonanie, mocno osadzone w filozofii idealistycznej i materialistycznej, o konieczności wypracowania stylistyczno-ontologicznej ciągłości w sposobie istnienia i ujmowania świata w sztukach wizualnych i słowie¹³. Zmiana nastroju, która spowodowała reorientację zarówno w sztuce i w pisaniu o niej, powodowana jest według Pincusa-Wittena zachodzącymi w świecie przemianami, których katalizatorami były:

Wymienione przez krytyka kluczowe wydarzenia przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (obok ruchu na rzecz emancypacji Afroamerykanów, dekolonizacji i emancypacji tak zwanego Trzeciego Świata, ruchu studenckiego na Zachodzie i pierwszych wystąpień ruchu emancypacji mniejszości seksualnych) zadecydowały nie tylko o tym, że awangardowe i abstrakcyjne malarstwo oraz język krytyki wypracowany do jego opisu stały się „nie na czasie”. Uprawianie ich nadal, tak jakby na świecie nic się nie wydarzyło, okazywało się niemoralne, tak jak „wysoce formalistyczna sztuka stała się zobiektywizowanym korelatem, dekorem pasującym do zbudowanych ze stali i szkła przestrzeni korporacyjnych, które wzbogaciły się na wojnie”¹⁵.

Emanacją opisywanego przez Pincusa-Wittena zwrotu ku nowej wrażliwości i przyjęcia nowej optyki były zauważone przez niego zmiany, które zaszły w twórczości wybranych przez niego artystów i artystek: Richarda Serry, Keitha Sonniera, Evy Hesse, Richarda Tuttle’a, Bruce’a Naumana, Jamesa Rosenquista, Lucasa Samarasa, Mela Bochnera, Sola LeWitta, Barry’ego Le Va, Jackie Ferrary, Vito Acconciego, Lyndy Benglis, Jamesa Collinsa i Scotta Burtona¹⁶. Najważniejsze z tych przemian to według krytyka: procesy, substancje i barwy, postrzegane dotychczas przez formalistyczną wrażliwość jako ekscentryczne; odkrycie przez artystki i artystów motywów autobiograficznych, wyrażanie niepowtarzalności artystycznej osobowości już nie przez fakturę, odautorski, indywidualny dotyk, lecz przez bezwstydne przyznanie sztuce natury autobiograficznej lub statusu fantazji¹⁷. Wszystkie te wymienione powyżej cechy nie były warte zainteresowania krytyki formalistycznej, były także nieobecne – lub uważane za nieobecne – w klasycznym minimalizmie, wobec którego wszakże postminimalizm – jako termin i postulowane zjawisko – musiał się ustosunkować.

• • •

Wojciech Szymański

Doktor nauk humanistycznych w zakresie historii sztuki, aktualnie pracuje jako adiunkt w Zakładzie Historii Sztuki Nowoczesnej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego. Niezależny kurator i krytyk sztuki. Autor licznych tekstów naukowych i krytycznych. Kurator kilkunastu wystaw zbiorowych i indywidualnych oraz projektów artystycznych. Członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA.

Czytaj dalej