Zapamiętałem, że trzy salta z miejsca do przodu i jedno natychmiast do tyłu oznaczają stan lekkiego podenerwowania albo może niepokoju.

Tadeusza Konwickiego wspomnienia ze spektaklu w operze pekińskiej, Kalendarz i klepsydra¹

Na wszystkie nasze uciski jeden tylko mamy sposób, ten sam co i na wszystko: podnieść się duchem jak najwyżej, do egzaltacji, do szaleństwa, zrobić »salto mortale« ducha, i w tym podskoku schwycić ideę, myśl, radę dla siebie (…).

Adam Mickiewicz²

Tajemnicza postać przedziera się do małego miasteczka. O przybyszu trudno powiedzieć cokolwiek pewnego – kolejne informacje, które ujawnia, wzajemnie się podważają. Nie wiadomo też, jak się właściwie nazywa – posługuje się wymiennie dwoma imionami. Mieszkańcom miasteczka opowiada swój życiorys, obejmujący ostatnią wojnę i walkę w podziemiu. Wydaje się, że coś mu grozi – ucieka przed kimś, kto ściga go ze względu na dawne, ale niezadawnione, wojenne sprawy. Na użytek kolejnych napotkanych postaci zmienia swą relację, sztukowaną jakby z różnych biografii; te same wydarzenia powtarzają się w różnych wariantach. Opowieść ta, paradoksalnie, sprawia wrażenie zarazem prawdziwej i fałszywej – przybysz doskonale zna miasteczko i twierdzi, że spędził w nim dużo czasu, mieszkańcy nie poznają go jednak. Jego historia kompromitowana jest nie tylko przez napotkane postaci, sam w pewnym momencie przyznaje się do kłamstwa – ale po chwili znów podejmuje narrację. Trudno ustalić, kim jest, co przeżył, mieszkał w tym miasteczku, czy nie, co łączy go z jego mieszkańcami, czy jest bohaterem, czy oszustem – i nie wiadomo, czy sama taka próba ma sens, skoro i jego status ontologiczny jest niepewny: w pewnym momencie zginie od strzału, wstanie i pójdzie dalej.

Niepewność ta rozciąga się na cały świat, w którym funkcjonuje – miasteczko o pustych uliczkach, z nielicznymi mieszkańcami, zanurzonymi mentalnie w przeszłości. Umowność tego świata sugerują nie tylko jego kolejne elementy – ostatecznie pod znakiem zapytania stawia go narracyjna klamra: bohater opuszcza tę dziwną scenerię dokładnie tak samo, jak do niej przybył. Wrażenie potęgują nawiązania intertekstualne i metaartystyczne – powracający wciąż motyw ram i obrazów.

Najważniejsza część tego, co się dzieje, pozostawiona jest do (re)konstrukcji przez odbiorcę, konfrontowanego z niemożliwymi do pogodzenia elementami fabuły, prowokowanego do ciągłego wyboru spośród nich takich, które ułożą się w spójną całość, szukania do niej klucza. Z czasem staje się jasne, że jedynym sposobem na odnalezienie się w prezentowanej narracji jest przesunięcie uwagi z poszczególnych wątków fabularnych na sam proces tworzenia opowieści, której podejrzany bohater jest zarazem autorem, jak i przedmiotem.

W ten sposób problem oddzielenia prawdy od fałszu może zostać przeformułowany: tematem jest nie tyle przebieg dawnych wydarzeń, ale proces ich narratywizacji, a więc – falsyfikacji, subiektywizacji czy mitologizacji. Nie tylko odbiorca ma problem z kontaminacją prawdy i fikcji, najwyraźniej nie umie ich rozróżnić sam bohater-narrator, a na pierwszy plan wysuwa się przymus powtarzania i przetwarzania historii ciągle na nowo. Stawką przestaje być prawda, a zaczyna – moc opowieści. Jako ścigany, jako nośnik tajemnicy, jako uczestnik dramatycznych wydarzeń – przedstawiając różne warianty własnej przeszłości kolejnym rozmówcom, próbuje wywołać ich reakcje. Traci się z oczu możliwość dotarcia do prawdy o wydarzeniach, sens ponawianej próby zdania z nich sprawy wyczerpuje się w domenie narracji, ugruntowuje się więc poprzez dowiedzenie siły przekazywanej historii. Sprawdzianem może być równie dobrze przekonanie rozmówcy, wzbudzenie podziwu lub współczucia, jak uwiedzenie nią dziewczyny.

Jest to jednak ciągle przekaz, którego materiałem są wydarzenia tragiczne, najwyraźniej o centralnym znaczeniu dla biografii tej dziwnej postaci – doświadczenia wojenne, utrata życia czy jego ocalenie. Niemożność orzeczenia o ich autentyczności jest prawdziwym tematem i dramatem tej opowieści.

***

Tak można by opisać Salto Tadeusza Konwickiego z 1965 roku. Lub, równie dobrze, film Człowiek, który kłamie Alaina Robbe-Grilleta, powstały trzy lata później³.

• • •

CZYTAJ POPRZEDNI FRAGMENT

• • •

Justyna Żelasko – doktorantka w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim.

• • •

Kontakt w sprawie egzemplarzy recenzenckich: ewelina.sasin@ha.art.pl

• • •

Więcej o książce Przygoda w pociągu. Początki polskiego modernizmu filmowego Justyny Żelasko w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Przygoda w pociągu. Początki polskiego modernizmu filmowego w naszej księgarni internetowej