"Jak być kochaną". Obraz krystaliczny powojennej świadomości [fragment książki "Przygoda w pociągu"]

Justyna Żelasko

Bo w nas jest pustych równin okrucieństwo zimne, gdzie się kona z pragnienia u fałszywych źródeł1.

 

Słowa zamykające film Jak być kochaną Wojciecha Hasa recytuje w myślach jego bezimienna bohaterka – aktorka, która opowiada o sobie za pośrednictwem swoich ról, nie identyfikując się w pełni z żadną z nich. Po zakończeniu podwójnej podróży, odbywającej się równolegle w czasie wewnętrznym i w przestrzeni fizycznej – na trasie Warszawa-Paryż, za radą stewardessy próbuje „spojrzeć na zewnątrz”. W samolocie zapalają się światła, jak po zakończonej projekcji.

„Cechą nowoczesności jest to, że nie wierzymy już w ten świat. Nie wierzymy nawet w to, co się nam przydarza, w miłość, śmierć, zupełnie jakby tylko w połowie nas dotyczyły. To nie my tworzymy kino, to świat przypomina nam kiepski film” – pisze Gilles Deleuze2. Tę sytuację niespójności doświadczenia i dostępnych języków jego opisu Deleuze znajduje w czasie powojennym; to zarazem punkt wyjścia najważniejszych w świetle jego teorii przemian języka filmowego.

To nie tylko nowa przestrzeń – zmieniający się gwałtownie pejzaż nowoczesnego życia, a więc: „stwarzanie sytuacji, na które nikt nie może już zareagować, środowisk, z którymi nawiązuje się jedynie przypadkowe relacje, (…) dowolnych przestrzeni zastępujących określone obszary”3. To także „ciężar czasu funkcjonujący w postaciach i z nich wydobywany”4. Ciężar odczuwany szczególnie w tym właśnie momencie historycznym – w ten sposób katalizatorem nowego postrzegania rzeczywistości, przyczyną nieaktualności wcześniejszych sposobów jej opisu staje się tu również pamięć wojennych i powojennych wydarzeń. Deleuze przywołuje w tym kontekście komentarz Antonioniego, opowiadającego, w nawiązaniu do fabuły filmu Vittoria De Siki Złodzieje rowerów [1948], o własnych związkach z neorealizmem i o konieczności przedefiniowania jego problematyki z biegiem czasu upływającego od drugiej wojny światowej:

 

Teraz, gdy mniej lub bardziej realność uległa normalizacji, wydaje mi się bardziej interesujące zbadanie, co zostaje w bohaterach z ich przeszłych doświadczeń. Dlatego kino nie powinno już interesować się kimś, kto ukradł rower. (...) Skoro więc wyeliminowaliśmy problem roweru (w metaforycznym tego słowa znaczeniu), ważniejsze staje się wyjaśnienie, co się dzieje w umyśle i sercu złodzieja, jak on adaptuje pozostałości swych doświadczeń – wojennych, powojennych i wszystkiego, co się stało w naszym kraju5.

 

Dla Deleuze’a słowa Antonioniego ujmują trafnie moment przejścia do form kina obrazu-czasu – opisując jego bohaterów, coraz bardziej zakotwiczonych raczej we własnej pamięci i świadomości niż w świecie zewnętrznym.

Słowa te mogą również pomóc dostrzec centrum problematyki filmu Hasa. Chociaż przeważająca jego część to retrospekcja, której tematem są okupacyjne doświadczenia bohaterki, punkt ciężkości stanowi właśnie napięcie pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, trudność przejścia do teraźniejszości, podjęcia próby „spojrzenia na zewnątrz”.

 

1 Lista dialogowa. Cytat pochodzi z wiersza Jules’a Supervielle’a Nocturne en pleinjour z tomu La Fable du Monde z 1938 roku. Cały cytowany w filmie fragment brzmi: „W tym świecie krew jest przestrzenią jedyną. / Czerwone ptaki ciągle biorą postać inną, / I przy sercu, co rządzi nimi, krążą z trudem. / Oddalić się od niego nie mogą, bo giną, / Bo w nas jest pustych równin okrucieństwo zimne, / Gdzie się kona z pragnienia u fałszywych źródeł”. Por. J. Supervielle, Gdy słońca zasną, przeł. J. Rogoziński [w:] tegoż, Liryki i poematy, red. Z. Bieńkowski, Warszawa 1965, s. 136.

2 G. Deleuze, Kino, przeł. J. Margański, Gdańsk 2008, s. 393. „Tamto wszystko stało się jakby złą, pomyloną i daremną sztuką, w której odegrałam rolę komicznej tragiczki, a teraz usunęłam się za dekoracje. Miłość, rodzina to są sprawy możliwe do zastąpienia. Nie trzeba tylko zastanawiać się nad wymową swego życia, lepiej udawać, że ono jest logiczne...” – wtóruje mu Ofelia-Felicja z filmu Hasa.

3 Tamże, s. 484. O takiej przestrzeni opowiada Pociąg Jerzego Kawalerowicza.

4 Tamże, s. 250.

5 Cyt. za G. Deleuze, Kino, dz. cyt., s. 520.

• • •

Justyna Żelasko – doktorantka w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim.

• • •

Kontakt w sprawie egzemplarzy recenzenckich: ewelina.sasin@ha.art.pl

• • •

Więcej o książce Przygoda w pociągu. Początki polskiego modernizmu filmowego Justyny Żelasko w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Przygoda w pociągu. Początki polskiego modernizmu filmowego w naszej księgarni internetowej

Projekt Petronela Sztela      Realizacja realis

Nasz serwis używa plików cookies do prawidłowego działania strony. Korzystanie z serwisu bez zmiany ustawień dla plików cookies oznacza, że będą one zapisywane w pamięci urządzenia. Ustawienia te można zmieniać w przeglądarce internetowej. Więcej informacji udostępniamy w naszej polityce prywatności.

Zgadzam się na użycie plików cookies.

EU Cookie Directive Module Information