Romeo Castellucci, jeden z najbardziej cenionych reżyserów teatralnych na świecie, uhonorowany wieloma prestiżowymi nagrodami, w tym Złotym Lwem w Wenecji za dorobek twórczy, twierdzi, że „teatr mu się przydarzył”¹. Interesował go przede wszystkim świat sztuk wizualnych.

To z tego zainteresowania zrodziły się performanse, tworzone najpierw w szkole średniej, a potem na studiach, które następnie przekształciły się w teatr. W 1981 roku reżyser założył wraz z siostrą Claudią, przyszłą żoną Chiarą Guidi i jej bratem Paolem Socìetas Raffaello Sanzio² – stowarzyszenie działające na pograniczu teatru, performansu i sztuk wizualnych, mające badać możliwości ekspresji teatralnej poza porządkiem fabularnym. Nazwa zespołu nawiązuje do renesansowego malarza Rafaela, wskazując na artystyczne korzenie jego twórców: Romeo ukończył malarstwo i scenografię na Akademii Sztuk Pięknych w Bolonii, jego siostra malarstwo i filozofię, a żona literaturę poszerzoną o historię sztuki. Romeo Castellucci odpowiadał za pierwotny projekt przedstawień Socìetas, ich reżyserię, scenografię i kostiumy, Chiara Guidi za pracę nad głosem, Claudia Castellucci za ruch sceniczny, a także za kontekst intelektualny przedstawień – pisała scenariusze pierwszych spektakli zespołu, teksty teoretyczne, brała udział w konferencjach, redagowała wydawane przez teatr publikacje. Dopiero od 2006 roku Romeo, Chiara i Claudia realizują w ramach Socìetas Raffaello Sanzio autonomiczne przedstawienia. Do tego czasu uczestniczyli wspólnie, choć z jasnym podziałem na role, w przygotowaniu spektakli, których inicjatorem był od końca lat osiemdziesiątych Romeo Castellucci. Można powiedzieć, że pełnił on rolę dyrektora artystycznego projektów. Zespół funkcjonował zatem i, mimo zmiany organizacji pracy w 2006 roku, wciąż jest instytucją rodzinną, co wyjątkowe na europejskiej scenie teatralnej. W spektaklach Socìetas brały udział dzieci Romea i Chiary. W kilku przedstawieniach wystąpiła matka Castelluccich. Ich starsza o dziesięć lat siostra również pracuje dla Socìetas. Mimo iż Claudia, Chiara i Romeo tworzą dzisiaj niezależne projekty, ich pracę wciąż łączy wspólna, ukształtowana w latach osiemdziesiątych, wizja teatru – jako miejsca doświadczenia dzieciństwa, przenoszącego widzów w inny świat, oderwany od rzeczywistości codziennej, ale właśnie dlatego dającego możliwość przyjrzenia się człowiekowi z dystansu. Według Socìetas teatr to dziedzina sztuki, mająca największą zdolność zawieszania praw rządzących codziennym życiem i powoływania nowej rzeczywistości.

W reżyserowanych przez Romea Castellucciego spektaklach Socìetas, narzędziem budowania nowego świata jest przede wszystkim obraz. Mamy w nich do czynienia z klasyczną kompozycją tworzoną w obrębie ramy scenicznej, oglądaną przez usadowionego naprzeciwlegle widza – ten układ przestrzenny przypomina pozycję widza przed obrazem malarskim. Przestrzeń, gra kolorów i form oraz sceny aktorskie budowane są plastycznie, a aktorzy przemawiają do widza na poziomie wizualnych znaczeń. Punktem odniesienia dla tworzonego świata są często dzieła malarskie, takie jak Guernica Pabla Picassa, twórczość Francisa Bacona w Orestei, czy Marka Rothko w The Four Seasons Restaurant. Ewa z fresku Wygnanie z raju Massaccia stała się z kolei inspiracją dla postaci Ewy w Genesi. From the Museum of Sleep. Obraz leży u podstaw języka teatralnego, który ma wykraczać poza znaną nam, oswojoną rzeczywistość, przenosić w inny wymiar – baśni, snu, halucynacji.

Obraz w teatrze Romea Castellucciego nie jest jednak tylko narzędziem budowania scenicznego języka, ale również przedmiotem filozoficznej – zarówno estetycznej, jak i etycznej – refleksji. Nie chodzi o określenie, czym obraz jest (reżyser raz nazywa go formą, kiedy indziej symbolem albo ideą), ale o zdefiniowanie jego zadań. Taki charakter miało odwołanie się Socìetas do pojęcia ikonoklazmu (gr. eikōn – obraz, klao – łamać, co w dosłownym tłumaczeniu oznacza „łamanie obrazu”, obrazoburstwo), czyli wczesnochrześcijańskiego ruchu sprzeciwiającego się kultowi ikon i figur religijnych. Dlaczego teatr, którego konstytutywnym narzędziem jest obraz powołuje się na ruch charakteryzujący się odrzuceniem obrazów? Pytanie to stanowiło punkt wyjścia niniejszej książki. Jest ona próbą przedstawienia rozwijanego na przestrzeni trzydziestu lat projektu teatralnego, którego etyczne i estetyczne ramy wyznacza refleksja nad obrazem.

W owym projekcie można wyodrębnić cztery okresy. Pierwszy z nich wyznaczają spektakle ikonoklastyczne z początku lat osiemdziesiątych, które charakteryzował bunt wobec teatru podporządkowanemu literaturze, rozumianemu jako reprezentacja rzeczywistości oraz próba redefinicji zadań sztuki. Autorką scenariuszy spektakli grupy Socìetas była w tym czasie Claudia Castellucci. Odbiegały one znacząco od dzieł dramatycznych; funkcjonowały jako organiczna cześć spektaklu, podporządkowana materialności sceny. To podejście Socìetas wyrasta z tradycji włoskiej awangardy zarówno lat sześćdziesiątych, jak i siedemdziesiątych oraz osiemdziesiątych – czyli tak zwanej postawangardy, do której zaliczana jest twórczość grupy. To okres niezwykłej żywotności włoskiego teatru – czas eksperymentów formalnych, podejmowania tematów uważanych do tego czasu za nieteatralne, budowania relacji między różnymi dziedzinami sztuki. Socìetas był częścią tego ruchu, z niego wyrósł, z niego czerpał inspiracje, wobec niego się definiował. (…)

Drugi okres twórczości Socìetas, tak zwany okres pretragiczny, wyznaczają spektakle oparte na mitach starożytnej Mezopotamii. Mit wskazuje na świat sprzed opartej na słowie tragedii greckiej, którą charakteryzuje – jak uważają w tym czasie twórcy – intelektualny dystans; na świat, w którym symbol był jedynym nośnikiem znaczenia, bezpośrednim łącznikiem z tym, co nas przekracza, co od nas niezależne. Według Socìetas to czas misterium. Teatr pretragiczny to zatem w zamyśle Socìetas teatr intymny, skoncentrowany na indywidualnym przeżyciu widza i oddziałujący na niego poprzez materialność obecnych na scenie ciał.

Pretragizm zdeterminuje również pracę Socìetas na tekstach tragicznych w latach dziewięćdziesiątych XX wieku. Według grupy, jądra tragedii można dotknąć, odwołując się do „myślenia pretragicznego” – opartego na ciele i materii. Ono będzie podstawą pracy Socìetas nad takimi spektaklami, jak Orestea (una comedia organica?) [Oresteja (komedia organiczna?), 1995], Juliusz Cezar (1997), Genesi. From the Museum of Sleep [Genesi. Z muzeum snu, 1999] – spektaklu według Księgi Rodzaju, ale w koncepcji reżysera wpisującego się w założenia greckiej tragedii. W tym okresie dokonuje się również przejście od zainteresowania misterium do fascynacji starożytnym Rzymem. Oba odniesienia tworzą ramy teatru Castellucciego. Reżyser korzysta z całego bogactwa medium teatralnego, chce zaskoczyć widza, porwać go. Tworzy teatr widowiskowy, odznaczający się eksplozją efektów i chwytów inscenizacyjnych – teatrretoryczny. „Uważam, że retoryka jest surową matką, która uczy mnie sztuki teatralnej”³, „Jej celem jest was złapać. […] To poważna gra (jak każda gra dziecka)”⁴. Castellucci wykorzystuje do maksimum możliwości sceny, ale, poprzez realność materii, ujawnia teatralną fikcję.

Praca nad tragedią w latach dziewięćdziesiątych prowadzi Socìetas do rozpoczęcia w 2002 roku cyklu Tragedia Endogonidia (2002-2004) stanowiącego refleksję nad „tragedią przyszłości”, a zarazem będącą kolejną odsłoną projektu budowy nowego języka i teatralnego świata. W jedenastu spektaklach składających się na cykl widać charakterystyczną dla Romea Castellucciego fascynację przeszłością⁵, a jednocześnie wychylenie ku przyszłości, ku eksperymentowi, wyrastającemu z doświadczeń awangardowych. To ostatni projekt realizowany wspólnie przez twórców Socìetas.

Kolejny okres zdają się wyznaczać w twórczości Romea Castellucciego, tworzone już niezależnie od Chiary Guidi i Claudii Castellucci, spektakle Purgatorio [Czyściec, 2008] i Sul concetto del volto nel Figlio di Dio[O koncepcji wizerunku Syna Bożego]. W obu przedstawieniach Castellucci przesuwa emocje widza związane ze społecznym, historycznym, religijnym obrazem w inny kontekst, pozbawia je pierwotnego znaczenia, ale zachowuje ich autentyczność. Podobny zabieg zastosowany został również w Santa Sofii i Genesi. Jednak w Purgatorio i Sul concetto di volto nel Figlio di Dio temu ruchowi towarzyszy już inna estetyka – ta spod znaku realizmu, budowana w nawiązaniu do teatru mieszczańskiego. Genesi wpisywała się natomiast w estetykę spektakli reżysera z lat dziewięćdziesiątych. Oba spektakle, podobnie jak Genesi, podejmują temat relacji między stwórcą a jego stworzeniem, Bogiem a jego dziełem, ojcem a synem.

• • •

Dorota Semenowicz – absolwentka Paris III Sorbonne-Nouvelle w Paryżu (teatrologia, literaturoznawstwo), doktorantka Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pracuje w dziale literackim Teatru Narodowego w Warszawie i w dziale programowym Malta Festival Poznań. Tłumaczka z języka francuskiego, redaktorka książek (Corpus Jan Fabre, 2010; Christoph Schliengensief: sztuka bez granic, 2011; Polityka wyobraźni – sztuka flamandzka, 2011) i artykułów na temat współczesnego teatru.

• • •

Więcej o książce To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Societas Raffaello Sanzio Doroty Semenowicz w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Societas Raffaello Sanzio w naszej księgarni internetowej