Marcin Adamczak
Część pierwsza [fragment]
Zespoły filmowe jako rzeczywistość

Celem części pierwszej nie jest powielanie poczynionych już ustaleń, lecz przyjrzenie się zespołom w optyce „kultury produkcji”, jako specyficznym miejscom pracy, (...)

usytuowanym w konkretnych realiach społecznych i politycznych, jako intrygującemu przykładowi zaprojektowania pewnego otoczenia sprzyjającego kolektywnej twórczości filmowej. Celem części drugiej jest z kolei weryfikacja powszechnie przyjmowanych tez o wyjątkowości i znaczeniu zespołowych struktur, przede wszystkim w oparciu o częstokroć zaskakujący obraz wyłaniający się z ówczesnych debat na temat zespołów, pozwalający postawić tezę o ich, przynajmniej częściowej, utopijności.

Na czele każdego z zespołów stał kierownik artystyczny (powoływany z grona uznanych reżyserów), kierownik literacki (wywodzący się ze środowiska pisarzy lub krytyków) oraz szef produkcji (rekrutowany z grona kierowników produkcji). W skład poszczególnych zespołów filmowych wchodzili ponadto reżyserzy średniego pokolenia oraz, w przeważającej mierze, młodzi i aspirujący dopiero do zawodu. Strukturą skupiającą wszystkie zespoły było państwowe Przedsiębiorstwo Realizacji Filmów Zespoły Filmowe. Zatrudniało ono na etatach pozostałych pracowników twórczych lub pomocowo-twórczych (operatorzy, scenografowie, kierownicy produkcji, ich asystenci i tak dalej). W momencie skierowania filmu do produkcji tworzono tak zwaną trójkę realizatorską, składającą się z reżysera, operatora i kierownika produkcji. Ci następnie dobierali do konkretnych projektów ludzi zatrudnionych w PRF Zespoły Filmowe, formując podstawy poszczególnych pionów realizacyjnych (reżyserski, operatorski, scenograficzny i produkcji). Następnie pozostałych członków ekipy,

czyli pracowników technicznych (oświetlacze, elektrycy, operatorzy kamer, wózkarze, dźwiękowcy i tak dalej) dobierano z ludzi zatrudnionych w wytwórni, do której skierowano produkcję danego tytułu (łódzkiej, warszawskiej bądź wrocławskiej). W wytwórni łódzkiej w czasach jej świetności zatrudnionych na stałe było osiem kompletnych ekip technicznych.

Analizując strukturę zespołów i śledząc wspomnieniowe relacje ich niegdysiejszych członków, możemy stwierdzić, że zespół to nie tyle adres, nazwa, osobowość prawna, piętro przy Puławskiej. Zespół tworzyło przede wszystkim kilka rodzajów międzyludzkich oddziaływań i relacji. Były to zarówno powiązania w gronie trzech najważniejszych w zespołach osób, a więc szefa zespołu (kierownika artystycznego) oraz jego zastępcy ds. produkcji i kierownika literackiego, jak również relacja opieki, jaką roztaczali nad młodymi twórcami, swymi następcami, zarówno w aspekcie politycznym, jak i ściśle artystycznym oraz zwrotna relacja pewnych odświeżających inspiracji, jaką z kolei młodsi twórcy mogli niekiedy oferować swym opiekunom, wreszcie wewnętrzne przyjacielskie, lecz i wynikające z konkurencji, stosunki w gronie samych młodych twórców. Tym samym zespoły stanowią ciekawy fenomen do analizy z punktu widzenia socjologii twórczości artystycznej oraz zdają się być szczególnie interesującym przypadkiem twórczości zbiorowej, równie charakterystycznym dla X Muzy, co zaniedbanym w przywiązanej do autorów refleksji filmoznawczej.

[…]

Zespoły jako forma organizacyjna nie przetrwały zmian po roku 1989. O ile zmiana szyldów u progu lat dziewięćdziesiątych z zespołów na studia była jedynie kosmetyczną (nieprzypadkowo też obecne studia powstałe na bazie zespołów na swoich stronach internetowych datują swe istnienie od początku istnienia danego zespołu), o tyle zmiana systemu dotowania z podmiotowego na przedmiotowy, oraz wprowadzenie „pakietów” wraz z rewolucyjnymi zmianami w całym otoczeniu kinematograficznym, w sposób nieodwołalny odesłała je do przeszłości. Niezależnie od formalnych i historycznych dat zakończenia działalności zespołów, wydaje się, że ich realnym końcem, o walorach pewnego symbolu, były zmiany kadrowe zachodzące w owym czasie w uważanym za najbardziej „intelektualny” i „rządzony duchami Prousta i Manna” Zespole Tor, w którym Krzysztof Zanussi, reżyser o publicznym image tak zgodnym z profilem studia, zlikwidował etat kierownika literackiego, zastępując go stanowiskiem specjalisty ds. marketingu, promocji i dystrybucji47. Sami reżyserzy zaś stają się wówczas – używając określenia z tekstu Piotra Szulkina – „wolnymi najmitami”, pozbawionymi zakorzenienia oraz wspólnoty, samotnie peregrynującymi po korytarzach Komitetu Kinematografii i telewizji publicznej lub niepewnie chwytającymi za klamki drzwi nielicznych i niebudzących zaufania prywatnych producentów. Nastała rzeczywistość lat dziewięćdziesiątych, do której polscy reżyserzy nie byli dobrze przygotowani, bo jak twierdzi Janusz Zaorski, cytując Filipa Bajona: „Nikt w Szkole Filmowej nie nauczył nas jak żebrać”48.

Rozdział 6 [fragment]
Tworzy się taka nasza grupa…
Rozmowa z Małgorzatą Szumowską i Agnieszką Kurzydło

Małgorzata Szumowska: Opowiem ci jak to wygląda w Zentropie, bo tam jest trochę tak, jak było kiedyś u nas. Wszystko zaczęło się od spotkania z Duńczykami. Zentropa realizowała projekt Wizje Europy dwudziestu pięciu reżyserów z dwudziestu pięciu krajów Unii Europejskiej. Każdy z nich miał zrobić jedną pięciominutówkę. Nie mieli jednak nikogo z Polski, nie wiedzieli też, kto mógłby się nadać. Ja zostałam polecona przez producenta niemieckiego z ZDF Arte, który był producentem Ono. W 2003 roku pojechałam na spotkanie, żeby omówić współpracę. Wtedy kompletnie zachłysnęłam się Zentropą oraz tym, co zobaczyłam w Danii – miasteczko filmowe pod Kopenhagą, przedszkole filmowe, gdzie dzieci uczą się kręcić, a wszystko jest dotowane przez państwo. Miasteczko powstało na terenie starych koszar wojskowych i ludzie, którzy tam mieszkali, nie zostali wyrzuceni, wręcz przeciwnie – dostali pracę w Zentropie i innych firmach, które tam się otworzyły. W kościele była sala projekcyjna, obok basen, sauna i stołówka pracownicza. Ludzie, którzy pracowali w Zentropie byli udziałowcami; trainees, młodzi ludzie, zabijali się o to, aby odbyć u nich bezpłatny staż, który dawał szansę pozostania w firmie na dłużej albo znalezienie pracy w innym superprzedsiębiorstwie. Córka Larsa von Triera była trainee.

Marcin Adamczak: Trainees są pracownikami wykonującymi wszystkie zawody filmowe?

M. Sz.: Nie, trainees są ludźmi z produkcji. Gdy mówimy na przykład o reżyserach, to jest tam określona grupa reżyserów, którzy mają nawet własny Klub Zielonej Kurtki Puchowej – coś na kształt klubu reżyserskiego. Panuje tam totalna demokracja, można nawet zaryzykować stwierdzenie, że komunizm – każdą sprawę wszyscy omawiają wspólnie. Właśnie tam poznałam reżysera Pera Fly, z którym się zaprzyjaźniłam. To on powiedział mi, że gdy tworzy film, to podobnie jak jego słynny kolega, Tom Vinterberg, pokazuje go grupie kilku osób i stosują tak zwane humiliation, czyli upokorzenie. Metoda polega na tym, że puszczają sobie zrobione przez siebie filmy i wyrażają opinię, wyrzucają z siebie emocje, mówiąc: „Ten projekt jest beznadziejny!” albo wręcz przeciwnie: „Świetny film zrobiłeś! Zazdroszczę ci, nienawidzę cię, nie mogę na ciebie patrzeć!”. Podobnie jest, jeśli chodzi o stronę producencką. Mieliśmy okazję przekonać się, jak produkują filmy – nie ma cateringu, nie ma toalety, załatwiasz się w kawiarni, jesz kanapki, które ci przywiozą, do dyspozycji jest jeden samochód ze światłem. Nie chodzi tu tylko o Dogmę, ale o to, żeby robić filmy ekonomicznie, nie wyrzucać pieniędzy w błoto. Ich podejście do pieniądza jest dla mnie fascynujące! Wszyscy producenci jeżdżą autami marki Fiat, chodzą w T-shirtach, zero wypasu! Co ważne, nie jest to forma stylizacji, oni po prostu tak żyją. Ich główną ambicją nie jest zarabianie pieniędzy, ale faktyczne robienie filmów i posiadanie takich środków, żeby starczały im na sposób życia, który wybierają i lubią. Tam czymś wręcz niestosownym było obnoszenie się z pieniędzmi, wypasionym wozem i tak dalej. Pomyślałam sobie, że sytuacja w Polsce jest czymś zupełnie przeciwnym. Kiedy realizowałam film Ono, był sznur pięćdziesięciu samochodów, budowano gigantyczne zaplecze, plątał się ogrom ludzi – wszystko to pozbawione jakiegokolwiek sensu, wygórowane stawki, każdy domagał się własnego kierowcy. Uznałam, że to jest kompletny nonsens! Do tego dochodził fakt, że na planie nie rozmawiało się ze sobą – nie konsultowali się ze sobą reżyserzy, producent nie był partnerem, nic go więcej nie interesowało, prestiż artystyczny nie był dla niego ważny. Wydawało mi się, że nie istnieje w Polsce producent, który byłby inny! I nie mówię tu o swoim producencie, ale w ogóle.

M.A.: Mówisz tu o okresie 2003–2004, w którym film powstawał. Uważasz, że takich producentów nie ma na naszym rodzimym rynku do tej pory?

M.Sz.: Myślę, że to się zaczyna zmieniać, ale zmienia się bardzo powoli.

Piotr Marecki: Nie dementujesz faktu, że mechanizm współpracy funkcjonował u nich jak działanie komuny czy sekty? Niejednokrotnie tak przecież mówiono. Na czym to rzeczywiście polegało?

M.Sz.: Istota tego tkwi w szczegółach. Duńczycy mają taką swoją demagogię, która objawia się między innymi tym, że co piątki śpiewają wspólnie pieśni chrześcijańsko-demokratyczne, stanowi to formę integracji – każdy ma przygotować jakiś występ, zaśpiewać czy zatańczyć. I oni faktycznie to robią [śmiech]!

[…]

M.Sz.: Gdy przyjechałam do Zentropy od razu trafiłam na taką imprezę. Zostałam wrzucona do basenu z zimną wodą. Nie miałam z tym problemu, bo nie jestem z natury wstydliwa, ale polska reprezentacja, która była ze mną, raczej słabo się bawiła… Lars von Trier ciągle kąpie się nago w tym basenie. To jest cały ich klimat. Mają nawet swoje krasnale ogrodowe, na które sikają. To są ich formy integracji. Kiedy jadą na festiwal w Cannes, to wynajmują willę i wszyscy śpią pokotem. Oczywiście normalne jest to, że możesz podróżować z dziećmi, jest to nawet mile widziane. Trainees zajmują się dziećmi, gotują. Kiedy ludzie z Zentropy wydają wystawną kolację w swojej willi dla niezwykle ważnych ludzi, to dalej siedzą w T-shirtach, a jedzenie jest ugotowane przez trainees, czyli tych młodych gówniarzy i ciągle jest podawane to samo – makarony bolognese albo kurczak [śmiech]. To jest taki styl. Kiedy pewna polska producentka pojechała tam ze mną, to była wstrząśnięta faktem, że kazali jej obierać ziemniaki! Jak tam przyjeżdżasz i ma być kolacja, to oczywiste jest, że musisz ją przygotować, więc obierasz ziemniaki albo marchewkę… Jest w tym wszystkim strasznie dużo szopki i stanowi to pewną formę ich autoreklamy, taki pomysł na sprzedanie się. Niewątpliwie była to jednak wielka lekcja i doświadczenie, które spowodowało, że nam, tutaj w Polsce, zachciało się robić coś na ich wzór, oczywiście na nasz własny sposób. My musimy do tego podejść inaczej, bo u nas komunizm i socjalizm źle się kojarzą.

P.M.: Jak ma się do tego development, czyli praca nad projektem? Mówisz, że Duńczycy pokazują sobie gotowe filmy, że są zdolni wyrzucić z nich jakieś sceny, są w stanie coś zniszczyć. Czy również na tym etapie przygotowawczym wszyscy pracują wspólnie, na przykład podczas tworzenia scenariusza?

M.Sz.: Tak, oczywiście. Podczas pisania scenariusza również zachodzi proces konsultacji. Czyta go Lars von Trier, Thomas Vinterberg czy Susanne Bier.

• • •

Więcej o książce Restart zespołów filmowych w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Restart zespołów filmowych w naszej księgarni internetowej