Film polski przypomina o obrazie

Przestrzenie oferowane przez nowoczesne kino¹ końca lat pięćdziesiątych nie mają do zaoferowania żadnego konkretnego azylu i skazują swoich bohaterów na wykorzenienie i obcość. Podobnie przedstawia się sytuacja w autorskich filmach Antonioniego czy Felliniego, w dziełach Bergmana z jego targanymi egzystencjalną niepewnością bohaterkami czy wreszcie w kinie polskim po odwilży 1956 roku.

Filmowcy szkoły polskiej z jednej strony inspirowali się dokonaniami włoskich neorealistów, próbując w podobny sposób uchwycić rzeczywistość z jej bagażem pamięci i historycznych uwikłań, które w warunkach socjalizmu stanowiły dodatkowe ograniczenie. Z drugiej jednak pewne odkrycia formalne zaproponowane w filmach kojarzonych z polską szkołą filmową wyprzedzają poszukiwania kina nowofalowego, czego najbardziej chyba jaskrawym przykładem jest Ostatni dzień lata Tadeusza Konwickiego z 1958 roku.

Tym bardziej warto przywołać tutaj wypowiedź Konrada Eberhardta, który zastanawia się nad recepcją filmów Wajdy za granicą i pyta, co zachodniemu widzowi mógł w 1957 roku zaproponować na przykład Kanał, który – przypomnijmy – odznaczony został w tamtym roku Srebrną Palmą w Cannes wraz z Siódmą pieczęcią Bergmana. W tym okresie neorealizm uznawano już powszechnie za zjawisko historyczne, film francuski pogrążony był wciąż w marazmie, z którego ostatecznie wydobyć miał się dopiero w dwa lata później (gdy na tym samym festiwalu pokazano m.in. Czterysta batów Truffauta i Hiroszima, moja miłość Resnais), Antonioni nie był jeszcze powszechnie znany, Bergman odniósł dopiero swój pierwszy znaczący sukces, a Buñuel przebywał na emigracji w Meksyku i realizował filmy raczej drugorzędne. „Na tym tle polski wkład w film europejski rysuje się wyraźniej. Z perspektywy minionych lat wydaje się, że filmy Wajdy, które pierwsze reprezentowały polskie kino za granicą, przypominały po prostu o randze obrazu filmowego. Przypominały także, że człowiek-aktor jest jednym z komponentów wizji plastycznej”² – precyzuje Eberhardt. Zwłaszcza to ostatnie zastrzeżenie wydaje mi się szczególnie ważne w kontekście ewolucji konstrukcji postaci w filmach omawianego okresu.

Zakładam jednak, że określanie dokładnych kierunków inspiracji i tropienie wzajemnych wpływów w kinie przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych nie ma decydującego znaczenia dla namysłu nad estetyczną i ideologiczną specyfiką filmów z tego okresu. Wybrane i analizowane przeze mnie w kolejnych rozdziałach filmy nie mają być dowodem na nadrzędność któregokolwiek z dzieł, ale właśnie na równorzędność czy wręcz współrzędność poszukiwań i odkryć, jakie stały się udziałem kina w szczytowym okresie jego rozwoju artystycznego. Zwłaszcza że omawiane przeze mnie filmy polskie nie przynależą jednoznacznie do kanonu polskiej szkoły filmowej, są z różnych powodów traktowane nieco marginesowo, w dodatku film Kutza Nikt nie woła od początku miał mieć charakter wprost polemiczny względem Popiołu i diamentu Wajdy. Filmy, takie jak Pociąg Kawalerowicza czy Pasażerka Munka, choć już nie tak eksperymentalne pod względem formy jak Nikt nie woła, otwierają się wyraźnie na bardziej uniwersalną, mniej historycznie uwarunkowaną i ideologicznie zdeterminowaną perspektywę charakteryzującą kino europejskie tego okresu. Wpisują się w nurt kina raczej poszukującego, kreacyjnego, skupionego na nowych formach obrazu, niż rozliczeniowego i polemicznego wobec zastanej rzeczywistości społeczno-politycznej. Zatem nawet jeśli spojrzenie historyczne na filmy polskie zawsze będzie wykazywać pewną tendencję do poszukiwania w nich tego, co unikalne i charakterystyczne jedynie dla tej konkretnie kinematografii, to już bardziej ogólne ujęcie teoretyczne powinno skupiać się na tym, co filmy polskie włącza w – niejednorodny przecież – nurt kinematografii europejskiej.

Somatografia

Zastanawiając się nad zwrotną i wielowymiarową relacją między ciałem a płaszczyzną obrazu, posłużę się pojęciem somatografii, które ostatecznie pozwoli mi dowieść, że w kinie obrazu-czasu ciało jest jednym z istotniejszych elementów rozwijających refleksyjność obrazu filmowego, pozwalających na ukazywanie na ekranie już nie tylko stanu materii, ale również procesów mentalnych. Funkcją ciała w obrazie filmowym nie jest bowiem tylko reprodukcja, czyli potwierdzanie realności czy materialności ciała, ale kompozycja, która umożliwia konceptualizowanie ciała, ujecie go jako zarazem środka ekspresji i refleksji. Somatografia to pojęcie autorskie, które – by odwołać się do etymologii – ma skupiać się na sposobach zapisywania ciała w obrazie filmowym, w nawiązaniu do pojęcia kinematografii koncentrującego się na zapisie ruchu. W kinie obrazu-ruchu to właśnie walor kinetyczny uchodził za kluczowy dla zrozumienia fenomenu medium filmowego, ciało zatem było interesujące przede wszystkim ze względu na swój unikalny potencjał ruchowy. Takie postrzeganie ciała doprowadziło z jednej strony do ukształtowania całego szeregu technik pozwalających na wydobycie i ukazanie w obrazie filmowym tego właśnie potencjału (należy już w tym momencie podkreślić, że zdecydowana większość tych technik jest wykorzystywana, a często twórczo redefiniowana w kinie modernistycznym), z drugiej jednak zasklepiło, czy paradoksalnie wręcz unieruchomiło ciało w somatograficznym schematyzmie. Dopiero w kinie obrazu-czasu somatografia, czyli ten właśnie zasób środków technicznych, został wzbogacony o całkiem nowy wymiar, wynikający z przeniesienia zainteresowania twórców i widzów z płaszczyzny materialnej na płaszczyznę mentalną obrazu filmowego.

Konstrukcja postaci w kinie obrazu-ruchu wiąże się z jednoczesną dekonstrukcją jej estetycznego, płaskiego wizerunku, z wprowadzeniem jej w trójwymiarową, dynamiczną czasoprzestrzeń. Dzięki temu możliwe stało się kompozycyjne rozwinięcie ciała jako żywiołu – najprostsze nawet sytuacje sensoryczno-motoryczne ukazujące relacje między człowiekiem a materią odkrywają bowiem niezwykły ekspresyjny potencjał ciała. Sprawiają, że ciało w obrazie filmowym staje się przede wszystkim polem napięć, zetknięć, wymiany i interakcji, a jego wewnętrzne rytmy ujawniają się na powierzchni i wtórnie organizują otaczającą je przestrzeń. Na tym poziomie możemy więc mówić o kompozycyjnej współzależności między ciałem a przestrzenią i potraktować somatografię jako pojęcie, które pozwala na opisanie złożonych relacji graficznych, sprawiających, że konstrukcja postaci w filmie fabularnym jest procesem otwartym, dynamicznym, rozgrywającym się nieprzerwanie na przestrzeni, a ściślej – czasoprzestrzeni, całego filmu.

Pojmowanie ciała jako żywiołu w strukturach kina obrazu-ruchu nawiązuje do koncepcji Karola Irzykowskiego, która, choć niewątpliwie w swoim czasie nowatorska, zbudowana jest przede wszystkim na przekonaniu o istnieniu dualizmu ciała i duszy, materii i idei. Irzykowski twierdził między innymi, że „ruch jest granicą, na której materia styka się z człowiekiem”, a rozwijając swoją koncepcję relacji człowieka i materii w obrazie filmowym precyzował, że formuła ta „odpowiada zresztą po prostu optycznemu stosunkowi rzeczy na filmie: materia jest na nim przeważnie częścią nieruchomą, bezwładną, tłem, człowiek zaś czynnikiem ruchu, zmian i niepokoju”³. W tej koncepcji ruch zdaje się z jednej strony dynamizować postać filmową, czyniąc ją centrum obrazu filmowego, z drugiej zaś wyznaczać nieprzenikalne granice ekranowego ciała. Można powiedzieć, że ruch zatrzymuje się na powierzchni ciała, odbija się od niej. Żywioł ciała wyrażony w udanym neologizmie „ciałowość” staje się, jak zauważa Wiesław Godzic, właściwym żywiołem kina, motorem rozwoju sztuki filmowej i motywem odzwierciedlającym w pełni prawa medium⁴, choć – dodajmy – jedynie w kinie obrazu-ruchu. Dla Irzykowskiego koncentracja estetycznej uwagi na cielesności postaci jest z jednej strony fascynująca i czyni obraz filmowy tak wyjątkowym pośród innych przedstawień wizualnych, z drugiej jednak nieuchronnie prowadzić musi do odczłowieczenia bohatera, pozbawienia go „głębi”, refleksyjności, duchowości⁵. Zgodnie z tą koncepcją kino dysponuje jedynie uwodzicielską, bogatą, złożoną powierzchnią, która mówi wiele o stanie materii we współczesnym świecie, nie pozwala jednak wniknąć w jej wymiar duchowy czy intelektualny.