Jest kilka powodów, które stoją za publikacją niniejszej książki. A także za formą jaką książka ta przybrała. Powód pierwszy to fascynacja twórczością Terry’ego Gilliama i chęć ukazania jej w jak najszerszym kontekście, w całej jej specyfice, kunsztowności i konsekwencji.

Wyzwanie tym większe, że Gilliam zdaje się w Polsce reżyserem oswojonym, opisanym, dobrze obecnym – niemal każdy jego film trafił do dystrybucji kinowej, wszystkie dostępne są na DVD, regularnie powtarza je telewizja. Choć trudno mówić o recepcji Gilliama w polskiej krytyce, w obiegu krąży zestaw etykiet, które – nawet jeśli w większości pochlebne – pozwalają opisywać jego filmy z daleka. Określenia typu „ekscentryk”, „szalony wizjoner”, „outsider” (czy nawet obowiązkowe „członek Latającego Cyrku Monty Pythona”) poniekąd zamykają Gilliama w pokazowej klatce. W niniejszej książce staramy się wskazać przynajmniej kilku dróg ucieczki z tej klatki.

Ale aby to zrobić, musieliśmy „zapomnieć Gilliama”, o którym czytaliśmy, do którego przywykliśmy i spróbować – na tyle, na ile to możliwe – obejrzeć jego filmy od nowa, jeden po drugim i jeden przez drugi, jako jeden filmowy masyw, postęp obrazów i fabuł, które raz po raz organizują się wokół tych samych motywów i opozycji. „Czasem wystarczy coś rozmontować, obrócić do góry nogami, żeby spojrzeć na to w zupełnie nowy sposób” – mówi w rozmowie reżyser. Retrospektywa w ramach festiwalu Nowe Horyzonty, zestawiająca wszystkie filmy Gilliama w nieoczywistym dla nich kontekście (na który składają się także poprzedzające ją w ubiegłych latach retrospektywy Guya Maddina i Braci Quay), umożliwić ma podobny dystans i zmianę perspektywy.

Zaczęliśmy od tego, co w filmach Gilliama nie działa, ale nie działa od początku i konsekwentnie – od ciągłego napięcia między wymogami linearnej fabuły a kłączastym rozrostem filmowych światów (które zbywa się często zarzutem, że „Gilliam nie umie sprawnie opowiadać”). A dalej - od określenia właściwych tym filmom rodzajów przyjemności oferowanych widzowi – płynących nie tyle z narracji (ruchu do przodu), co z eksploracji (ruchu w głąb). Od katalogu motywów, które powracają niemal w każdym filmie (a jak się okazało – także w inscenizacji operowej). Od uznania w Gilliamie nieustępliwego badacza wyobraźni, w każdym jej wymiarze - wyzwalającym, rewolucyjnym, pacyfikującym, alienującym, destrukcyjnym. Od wskazania głównych wątków, wokół których skupiły się późniejsze dyskusje i teksty – władzy i oporu, ucieczki, logiki szaleństwa, realnych efektów fikcji.

Drugim powodem, związanym z samą formą książki, była idée fixe „formy bardziej pojemnej”, która obok tekstu do analizy filmu używałaby również środków wizualnych – i to nie jako prostej ilustracji, pełniącej wobec tekstu rolę służebną (cytowania kadrów, zestawiania podobnych rozwiązań kompozycyjnych etc.), ale rozbudowanej, alternatywnej metodologii. Filmy Terry’ego Gilliama, wizualnego erudyty, twórcy gęstych, ekranowych tableaux, tym bardziej domagały się takiego podejścia. Współpraca z Jakubem Woynarowskim, artystą i teoretykiem sztuki (a także miłośnikiem filmów Gilliama) pozwoliła wypróbować szereg rozwiązań graficznych i ocenić, które z nich w najbardziej efektywny i efektowny sposób pozwolą ukazać dodatkowe wymiary twórczości reżysera. Mapa, atlas, kolaż, składanka – wybór tych konwencji nie tylko umożliwia demonstrację m.in. przestrzennej organizacji i kluczowych elementów filmowego uniwersum, ale jest ukłonem w stronę samego Gilliama, który chętnie sięga po podobne strategie. Jak w swoim komentarzu pisze Woynarowski, niemal w każdym ze światów reżysera funkcjonuje metaforyczna „księga filmu”, objawiająca się pod postacią map, notatników, tablic (wypełnionych notatkami i wycinkami z gazet), skrzynek gromadzących kolekcje znaczących przedmiotów, ołtarzyków (scalających osobiste memorabilia) i paranoicznych planów odtwarzających sieci powiązań pomiędzy ludźmi, przedmiotami i miejscami.

Powodem trzecim były wnioski z pracy nad publikacjami w latach ubiegłych – chęć stworzenia sytuacji, która nie alienowałaby autorów (i redaktorów) od siebie, ale pozwoliła na systematyczną, wspólną pracę, ułatwiając wymianę wiedzy i komentarzy. Chęć zbudowania zespołu, a nie zwyczajowego zamawiania tekstów. Ważną częścią pracy nad Wunderkamerą był cykl quasi-seminariów (projekcje, dyskusje, prezentacje). Cztery dyskusje stanowią efekt wspólnego oglądania filmów i opery Gilliama. Większość tekstów, które trafiły do książki, omawiana była na spotkaniach, każdy z autorów miał też możliwość sformułowania pytań do reżysera.

W końcu, czwartym powodem była chęć ukazania potencjału (i ograniczeń?) współczesnej psychoanalizy w badaniach nad kinem, jednak bez polegania wyłącznie na tekstach dobrze przyswojonych przez akademicką teorię filmu. W tekstach pomieszczonych w książce powracają odwołania do rozważań Freuda, Lacana, Žižka i Deleuze’a/Guattariego (których Anty-Edyp jest tutaj traktowany nie tyle jako zanegowanie, co krytyczne rozwinięcie myśli psychoanalitycznej). Filmy Terry’ego Gilliama okazały się intrygującymi partnerami w dyskusji o mechanizmach psychozy (w tym - spécialité de la maison - psychozy paranoicznej), logice fantazji i założeniach schizoanalizy.

Książkę otwiera rozmowa z Terrym Gilliamem, w której reżyser odpowiada na pytania autorów. Do rozmowy doszło na ostatnim etapie pracy nad książką, stąd przeprowadzający wywiad - Michał Oleszczyk, Jakub Woynarowski i autor niniejszego wstępu - często odwołują się do wątków i spostrzeżeń, które pojawiły się w dyskusjach. Gilliam chętnie mówi o swoim warsztacie, podkreślając, że nie czuje się autorem (auteur), ale filtrem (filteur) - kimś, kto wchłania, wybiera i przetwarza. Nie ucieka też od konfrontacji z analizami własnej twórczości, choć podkreśla, że większość rzeczy robi intuicyjnie i nieświadomie, a to, o co prezentuje w wywiadach, to zwykle uzasadnienia produkowane post factum.

W pierwszej części książki znajdują się plansze Jakuba Woynarowskiego będące graficznym przedstawieniem struktury każdego z filmów (określeniem centralnego elementu, podstawowych relacji i głównych poziomów). W drugiej kolaże Woynarowskiego przeplatają się z artykułami i zapisami dyskusji.

Układ tekstów – na tyle, na ile to możliwe – odpowiada chronologii twórczości Gilliama. W pierwszym z nich, „Proszę nie regulować wyobraźni”, Mariusz Frukacz omawia animacje Gilliama realizowane dla programów Do Not Adjust Your Set i Latającego Cyrku Monty Pythona. Słowem, które najlepiej charakteryzującym technikę Gilliama, może być „plądrowizja”, czyli obrazowy odpowiednik plądrofonii. - pisze Frukacz - Plądrowizja w animowanych kolażach Gilliama polega na eksploatacji istniejących obrazów. (O „plądrowaniu światów” przez Gilliama pisze w swoim tekście także Kaja Klimek. Nie sposób uniknąć tu skojarzenia z Bandytami czasu – podobnie jak tytułowy gang, Gilliam w swoich filmach i animacjach plądruje różne epoki kultury wizualnej). Frukacz pokazuje także, jak Gilliam przenosi elementy warsztatu animatora (choćby sposób myślenia o przestrzeni filmowej) do pracy reżysera, a także jak w jego filmach aktorskich raz po raz powracają znane z animacji motywy.

„Po co Gilliamowi średniowiecze?” – takie pytanie stawia w podtytule swojego tekstu Michał Ligęza. Dowodzi, że choć Gilliam proponuje w swoich filmach naturalistyczną wizję średniowiecza, nie stroniąc przy tym od skatologii i turpizmu, mniej interesuje go wierność historyczna, co średniowiecze wyobrażone, epoka, o której sztuka, literatura i kino wyjątkowo chętnie fantazjowały. Według Ligęzy średniowiecze dostarcza Gilliamowi repertuaru archetypicznych postaci i sytuacji, a także – ze swoją skłonnością do przekładania abstrakcyjnych idei na konkretne, zmysłowe formy – doskonale odpowiada wyobraźni reżysera Jabberwocky. W drugiej części tekstu Ligęza zastanawia się, na ile trafne w kontekście twórczości Gilliama jest przywoływanie pojęć groteski i karnawalizacji.

W dyskusji o Brazil głównym wątkiem są wzajemne relacje fantazji, władzy i oporu, a także klasyczne tematy psychoanalizy - słaba lub nieobecna postać ojcowska, dominująca matka, nierozwiązany kompleks Edypa, seksualność pregenitalna, psychoza i Psychoza. Uczestnicy dyskusji poruszają też kwestię slapsticku i zapożyczeń z estetyki kreskówek w konstrukcji gilliamowskich postaci.

Maciej Stroiński w tekście „Terry Gilliam, ponieważ jest piątkiem” kataloguje psychoanalityczne toposy w Brazil i proponuje Freudowską wykładnię filmu (choć jednocześnie twierdzi, że aby zrozumieć Brazil Terry’ego Gilliama nie potrzeba psychoanalizy, wystarczy Biblia). Dla Stroińskiego przytłaczające, klaustrofobiczne wszechmiasto z Brazil to figura matczynego łona, z którego główny bohater nigdy do końca się nie wydobył.

Od innej strony miastu w Brazil przygląda się Maciej Stasiowski (choć też dostrzega w nim żywy organizm, równoległego, a być może nawet głównego bohatera filmu). Filmowiec operuje paletą dostępną architektowi: światłem i cieniem, dźwiękiem, fakturą, konstrukcją – pisze Stasiowski – Przestrzeń w filmach Gilliama nie jest jednolita. Reprezentuje koncepcje i funkcje, które implikowała ewolucja myśli urbanistycznej. Stasiowski czyta architekturę w Brazil i Dwunastu małpach odwołując się między innymi do teorii Henriego Lefebvre’a i Marca Augé. Dopowiada też, że w tych filmach Gilliama, które wychodzą z miasta na „pustynię” (jak Las Vegas Parano czy Kraina traw) wyobraźnia bohaterów – nie znajdując oporu w architekturze – tym szybciej osiąga masę krytyczną.

Dyskusja o Przygodach barona Münchausena skupia się wokół typowej dla Gilliama opozycji wyobraźni i rozumu, w omawianym filmie wyraźnie rozpisanej na role – tytułowego bohatera i zarządcy miasta Horatio Jacksona. Dyskutujący zwracają uwagę, że owa opozycja przekłada się w Münchausenie także na konflikt między dwoma rodzajami władzy - władzy nowoczesnej, pochodzącej z demokratycznego wyboru i władzy, którą sprawuje mitotwórca, ten, który przez opowieść funduje wspólnotę. Zgadzają się co do tego, że spośród wszystkich filmów Gilliama, to właśnie Münchausen stanowi najbardziej jednoznaczną afirmację siły wyobraźni.

W przekrojowym tekście Don Kichot ukryty Jakub Majmurek dowodzi, że choć Gilliam nigdy nie nakręcił filmu o Don Kichocie, to powieść Cervantesa jest w jego twórczości ukrytą strukturą (fundującą fantazją?), która ujawnia się w wielu innych filmach, w przekształconej, przemieszczonej i zgęszczonej formie (co pozwala myśleć o pracy reżysera jako analogicznej do Freudowskiej pracy marzenia sennego). Majmurek pisze przede wszystkim o Monty Pythonie i Świętym Graalu, Brazil, Przygodach barona Münchausena i Fisher King. Za Oswaldem Spenglerem i Haroldem Bloomem przyjmuje, że Don Kichot to jeden z biegunów konstelacji, w której formuje się nowoczesna zachodnia podmiotowość. Spengler zestawia Don Kichota z Faustem, Bloom – z Hamletem. Majmurek godzi obu myślicieli, proponując trójkąt, którego wierzchołkami byliby Faust, Don Kichot i Hamlet (a każda z tych postaci pojawia się w twórczości Gilliama - Brazil daje się czytać jako wariacja na temat arcydramatu Szekspira, a pierwsza operowa realizacja reżysera była adaptacją Potępienia Fausta Hectora Berlioza).

Błażej Hrapkowicz („Dwanaście małp – Terry Gilliam patrzy z ukosa”) pokazuje jak w Dwunastu małpach reżyserski idiom Gilliama ściera się z regułami kina gatunkowego i tradycyjną (na tle jego innych filmów) strukturą narracyjną. Rozpoznaje miejsca, w których ujawnia się właściwy dla Gilliama nadmiar, nadwyżka, eksces. Równoległym zamysłem tekstu Hrapkowicza jest usytuowanie Dwunastu małp w ramach Deleuzjańskiego podziału na kino obrazu-ruchu i kino obrazu-czasu. Hrapkowicz dowodzi, że o ile pierwowzór filmu Gilliama (La Jetée Chrisa Markera) sytuuje się zdecydowanie po stronie obrazu-czasu, o tyle Dwanaście małp jest formą graniczną, kryzysową formą kina obrazu-ruchu.

Dyskusja o filmie Las Vegas Parano dzieli się na dwie części. W pierwszej z nich uczestnicy rysują obszerny kontrkulturowy kontekst powstania książki Lęk i odraza w Las Vegas (będącej podstawą scenariusza) i przedstawiają jej autora, twórcę „dziennikarstwa gonzo”, Huntera S. Thompsona. Jakub Majmurek sugeruje, że zarówno Thompsona, jak i Gilliama, a także cały projekt kontrkulturowy wpisać można w mit „amerykańskiej porażki”, równie wpływowy i obecny w kulturze Stanów Zjednoczonych jak mit „amerykańskiego sukcesu”. W drugiej części dyskutujący skupiają się na konstrukcji filmu Gilliama, podkreślając jego kolistą strukturę oraz zapętlenie między Kalifornią i Las Vegas – dwoma fantazmatycznymi miejscami, kluczowymi dla amerykańskiej mitologii.

W tekście „O dwóch takich co ukradli księżyc” Stanisław Liguziński szeroko omawia fenomen amerykańskiej kontestacji lat sześćdziesiątych. Wychodząc od deklaracji Gilliama, że wszystkie jego filmy są na różne sposoby filmami o Ameryce, w Las Vegas Parano i Krainie traw dostrzega Liguziński najbardziej wyrazisty komentarz reżysera do klęski projektu kontrkultury („załamania się fali”, o którym przejmująco pisze drugi główny bohater tekstu Liguzińskiego, Hunter S. Thompson). Raoul Duke z wywieszonym językiem nie przestaje szukać choć strumyka, w którym ostałyby się resztki tamtego marzenia – pointuje Liguziński - Jak Don Kichot, jak król Artur, Baron Münchausen, Sam Lowry i Jeliza-Rose.

„O dwóch takich” pisze też Piotr Mirski, zestawiając Gilliama z Thomasem Pynchonem (zapytany w rozmowie czy zna Thomasa Pynchona Gilliam odpowiada, że wiele lat wcześniej czytał V, ale nic już nie pamięta). Mirski wskazuje liczne zbieżności w wizji świata obu twórców, podkreślając powtarzalność trzech głównych wątków – entropii, paranoi i poszukiwania Świętego Graala. Ponadto rozpoznaje przekonującą analogię między dotkniętymi horror vacui światami Gilliama a stylem Pynchona, w którym skrajnie odmienne konwencje mieszają się w wielkim schizofrenicznym tyglu, a składnia zdań łamie się od gargantuicznej liczby epitetów i detali. Mirski zaczyna swój tekst od opisu monstrualnego, paranoicznego ściennego kolażu – figury, która nie dość, że trafnie oddaje konstrukcję filmów Gilliama, to jeszcze w niektórych z nich pojawia się całkiem dosłownie, jako element świata przedstawionego.

Jagoda Murczyńska zwraca uwagę na niezwykle twórcze i intencjonalne podejście Gilliama do kostiumów filmowych (Nie wiem, czy ktoś jeszcze spędza tyle czasu z aktorami i projektantami kostiumów – mówi w rozmowie reżyser). Dowodzi, że kostiumy w filmach Gilliama z jednej strony czynią zadość potrzebom filmowego spektaklu, olśniewają, zaskakują i uwodzą, z drugiej zaś są istotnym elementem znaczącym, częścią konstrukcji postaci i dodatkowym źródłem wiedzy na jej temat. Charakterystyczną strategią reżysera jest ubieranie postaci w stroje, które nie zmieniają się przez cały czas akcji, lub ulegają jedynie niewielkim modyfikacjom. – pisze Murczyńska - W ten sposób Gilliam konstruuje postaci-typy, mocno zdefiniowane przez swój wygląd, nakreślone ostrą kreską. Autorka ukazuje w jaki sposób, poprzez kostiumy, filmy Gilliama konstruują postaci kobiece. Wyróżnia i omawia dwa dominujące typy bohaterek – „dziewczynki” i „księżniczki”.

Żeby pokochać wyobraźnię tego reżysera, trzeba mieć własną – stwierdza w tekście Imaginarium w krainie psychoz Magdalena Nawisielska - A żeby mieć własną, trzeba być odrobinę szalonym, nieco wystawać poza „normalność” ufundowaną przez Wielkiego Innego. Według Nawisielskiej Gilliam łamiąc reguły tradycyjnej narracji, zestawiając elementy z różnych epok i porządków, wytrąca podmiot-widza z równowagi (niejako poruszając taflą ekranu, w którym ów się przegląda). Dzięki temu wyzwala wyobraźnię widza z kolein i motywuje ją do samodzielnej pracy. Nawisielska przygląda się Krainie traw, uznając ją za najbardziej konsekwentnie psychotyczny film Gilliama (W tym filmie wszyscy są szaleni – stwierdza w rozmowie reżyser). Komentuje także Parnassusa, w którym dostrzega diagnozę współczesnej pacyfikacji wyobraźni przez utowarowienie i standaryzację.

Główny wątek dyskusji o operze Potępienie Fausta dotyczy rozwiązań inscenizacyjnych Gilliama – tego, jak w obrębie przestrzeni scenicznej znalazł odpowiedniki ulubionych środków filmowych – a także typowych Gilliamowskich motywów i ich rekontekstualizacji w adaptacji historii Fausta. Dyskutujący komentują także istotną modyfikację kluczowej dla twórcy Braci Grimm opozycji rozumu i wyobraźni – podczas gdy we wcześniejszych filmach Gilliam zwykł utożsamiać rozum z władzą a wyobraźnię z oporem, o tyle w Potępieniu Fausta wyobraźnia (w postaci Mefistofelesa) sytuuje się jednoznacznie po stronie władzy. Alians ów skutkuje koszmarem niemieckiego faszyzmu, którego Faust – figura rozumu – staje się wpierw bezwolnym widzem, a później ofiarą.

Zbiór artykułów zamyka tekstowy kolaż Kai Klimek – montaż scen i dialogów z filmów Gilliama, wypowiedzi reżysera i cytatów z XX-wiecznej teorii. Klimek odwołuje się, z jednej strony, do praktyki twórczej samego Gilliama, z drugiej – do kultury remiksu, z trzeciej – do tekstów Waltera Benjamina, Aby’ego Warburga, Lva Manovicha czy Chrisa Cutlera.

• • •

Więcej o książce Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama w naszej księgarni internetowej