Chciałbym, żeby opowiedział Pan teraz trochę o pracy na planie Antonioniego. Wspominał Pan w książce o pewnego rodzaju medytacjach reżysera przed kolejnymi ujęciami, scenami… „Zaćmienie” jest takie precyzyjne i drobiazgowe, tak pięknie skomponowane, że ciężko mi było uwierzyć, że film powstał niemalże bez scenariusza, bez treatmentu…

Rzeczywiście, Antonioni przybywał na plan filmowy i wymagał, żeby zostawić go samego na około pół godziny. Po czym mógł zdecydować się na zdjęcia i wtedy natychmiast wzywał ponownie swoją ekipę. Odnoszono się do niego z szacunkiem, tytułowano „Mistrzem”. Byłem bardzo zaskoczony, kiedy odkryłem, jak bardzo improwizowane były jego filmy. Nie potrafiłem sobie tego wyobrazić, jak skomplikowane kawałki układanki jednego filmu, które opisałem w pięciusetstronicowej książce, mogły zostać stworzone spontanicznie, na bieżąco. Wydawało mi się, że Antonioni rozrysowywał wszystkie kadry, że przypominał Hitchcocka o tyle, że wszystko było zaaranżowane przed i że właściwe kręcenie filmu było w jakiś sposób mało istotne. Moje wyobrażenia były jednak odległe od sposobu, w jaki naprawdę pracował Antonioni. Doszedłem do wniosku, że te filmy były wcześniej kręcone w jego umyśle. Że przybywał w plener i musiał tylko przystosować i skoordynować film, który miał „w głowie” z zastanymi materialnymi realiami lokalizacji. Brzmi to może mało precyzyjnie z mojej strony, ale to prawda.

Taki styl pracy był piekłem dla aktorów, Antonioni posługiwał się nimi jak marionetkami. Nigdy tak naprawdę nie wiedzieli, co będą robić w danym dniu zdjęciowym. To powodowało konflikty z wieloma z nich, między innymi z Alainem Delonem. Inni aktorzy, nawet ci będący wielkimi indywidualistami, osobowościami, takimi jak Jack Nicholson, nie mieli z tym problemu. Wydaje mi się, że na tyle podziwiali autentyczny geniusz Antonioniego, że godzili się na bycie zaledwie kolorami na palecie mistrzowskiego malarza.

Nie chcę przez to powiedzieć, że Antonioni nie dbał o to, żeby każdy element ujęcia – malarskiego płótna – był dokładnie taki, jak to zaplanował. Polecił na przykład Pierowi Poletto, dyrektorowi artystycznemu „Zaćmienia”, żeby zdobył obraz Vespignaniego do powieszenia na konkretną ścianę, i tak dalej. Ale i tak to nie było kręcenie filmów w stylu typowych hollywoodzkich wytwórni filmowych. To był właśnie duży problem przy pracach nad „Zabriskie Point”. Antonioni nie potrzebował całej tej ekipy, pieniędzy i sprzętu, którymi wytwórnia MGM go zasypywała. Chciał pracować ze swoją sprawdzoną, włoską ekipą i po prostu robić film. Amerykanie jednak chcieli, aby wszystkiego było więcej, niż tego faktycznie potrzebował.

Mimo wrażenia drobiazgowości, staranności reżyserowi zdarzały się także wpadki, jak w „Powiększeniu” z leżącym na trawie obiektywem. W jednym ujęciu obiektyw leży między stopami fotografa, w kolejnym musi zrobić krok w przód, by go podnieść… Jest to bardzo rażące…

Tak, czasami wpadki się zdarzały i były głównie głupimi błędami w ciągłości akcji. Przykład z „Zaćmienia” to zamiana rąk pijanego mężczyzny. W jednym ujęciu to prawa ręka martwego pijaka zwisa z samochodu Piera. W kolejnym widzimy rękę lewą. Czy martwi mogą się poruszać?

Generalnie to obowiązek sekretarki czy asystenta reżysera, aby zapewnić zachowanie ciągłości akcji. Oczywiście, ostatecznie to i tak reżyser ponosi odpowiedzialność. Podobna gafa dotyczy także książek, które David Locke umieszcza w swojej walizce w „Zawodzie: reporter”. Nie pamiętam jednak dokładnie jej szczegółów… Omawiam to obszerniej w „A broken piece of wood…” , zwłaszcza kwestię tego, czy czasami błędy artysty nie są bramą do odkrycia czegoś.

Warto zwrócić uwagę też na to, jak wielu krytyków traktuje błędnie podstawowe fakty swoich dociekań. Dotyczy to między innymi całkiem znanej kwestii wypowiadanej w filmie przez Vittorię: „Che vuoi che ti dica? Ci sono giorni in cui avere in mano una stoffa, un ago, un libro, un uomo, è la stessa cosa” – „Co mogę powiedzieć? Są dni, kiedy kawałek materiału, igła, książka, mężczyzna są tym samym”. Wielu krytyków odejmuje, dodaje lub zmienia któryś z wymienionych rzeczowników. Staram się uświadomić, że w przypadku takiego reżysera jak Antonioni, tego typu błąd może być bardzo niebezpieczny. Bo przecież wszystko, najdrobniejszy nawet element, może być ważne.

Więcej wpadek w filmach Antonioniego się nie pojawia – może to świadczyć o tym, jak pedantycznym, jak obsesyjnym reżyserem był, jeżeli chodziło o najdrobniejsze szczegóły. Ewentualnie, najważniejszym „błędem”, który można znaleźć we wszystkich dziełach Antonioniego, może być ten dotyczący „Zaćmienia” i zagadnienia: kiedy zachodzi Słońce 10 września 1961 roku. Omawiam to w mojej książce. Ale to w ogóle może nie być błąd. Być może Antonioni doskonale wiedział, co robi.

Antonioni dla aktorów był jak fotograf z „Powiększenia” dla modelek – traktował ich przedmiotowo, reifikował ich. Gwiazda „Nocy”, Jeanne Moreau, ponoć tak nienawidziła reżysera, że nigdy nie widziała gotowego, zmontowanego już filmu… Proszę przybliżyć sposób pracy Antonioniego z aktorami. Czytałem gdzieś, że podczas kręcenia „Przygody” reżyser spoliczkował nawet Monicę Vitti dla uzyskania pożądanego dla sceny efektu… To prawda, czy tylko kłamliwa anegdota?

Z tego co wiem to prawda, że spoliczkował Vitti – mogę przypomnieć w tym miejscu ekstremalne metody, po które często sięgał Elia Kazan. Nie uważam jednak, że Antonioni nienawidził aktorów. Po prostu traktował ich jak jeden z elementów przy tworzeniu filmów. Nie wierzył w jakąkolwiek niezależność aktora, uważał go za glinę do formowania przez reżysera. W tym względzie Antonioni jest czasami porównywany do Hitchcocka – ten mógł autentycznie nie darzyć aktorów sympatią – obaj zaś porównywali aktorów do bydła.

Antonioni stale wchodził w konfliktowe relacje z aktorami – w trakcie całej swojej kariery. Toteż być może to dziwne, że w swoim życiu trzy najważniejsze związki z kobietami stworzył z aktorkami – Letizia Balboni była jego pierwszą żoną, przez dwanaście lat; z Monicą Vitti żyli wspólnie przez około siedem lat i wreszcie Enrica Fico – była jego drugą żoną w przybliżeniu przez dwadzieścia pięć lat. Przypuszczam, że Antonioni również w związkach z tymi kobietami był stroną dominującą. Może to ironiczne, że w końcu Enrica Fico mogła odwrócić tę sytuację na swoją korzyść, stając się opiekunem Antonioniego i jego dziedzictwa. Wygląda na to, że legenda Antonioniego przewrotnie stała się centrum i sensem życia Fico, legenda, którą manipulowała i wciąż manipuluje. Ale to czysta spekulacja. Nie sądzę, żeby to miało wiele wspólnego z wartością filmów Antonioniego.

Długo nie byłem nim zainteresowany jako człowiekiem. Kiedyś powiedziałem do przyjaciela, który znał tego reżysera jak nikt na świecie: „Nie jestem jakoś szczególnie zainteresowany Antonionim. Naprawdę to nie jestem nawet pewien, czy to jego filmy mnie interesują, czy raczej to, o czym one są”. Do pewnego stopnia był to tylko żartobliwy komentarz, ale jest też pewna prawda, która się w nim kryje. Samym Antonionim, człowiekiem, zainteresowałem się jakoś bardziej, gdy po jego śmierci pojawił się problem jego możliwych sympatii faszystowskich i antysemityzmu. Obu możliwościom jednak zaprzeczam. To była nieco drugorzędna sprawa, o niewielkim wpływie na filmy. Wszystko zależy od tego, czy ktoś wierzy, że sztuka, dzieło jest niezależne od artysty czy nie. A ja nie znam odpowiedzi na to pytanie.

Wracając do aktorów – Antonioni wydawał się szczególnie niesympatyczny wobec Steve’a Cochrana, amerykańskiego aktora, który grał główną rolę męską w jego „Krzyku”. Cochran powiedział Antonioniemu, że chciałby zostać reżyserem. Ten przyjął to lekceważąco i najwyraźniej traktował Cochrana w sposób pogardliwy, który zgadza się z opinią o nim jako o kimś egocentrycznym i zapatrzonym w siebie.

Antonioni malował również obrazy, chociaż muszę przyznać, że niewiele na temat jego malarskiej twórczości wiem… Wyraził się nawet ironicznie, że lepsze recenzje zbierał za obrazy niż za filmy… Czy w tych pracach można znaleźć jakieś leitmotivy znane z jego twórczości filmowej?

Nie kojarzę tego konkretnego cytatu, ale podejrzewam, że to przykład celowego mijania się z prawdą przez reżysera. O ile wiem, to żaden poważny krytyk sztuki nie darzy wielkim uznaniem obrazów Antonioniego, poza tym, że mogą one rzucać światło na jego tożsamość filmowca. Być może pan wie, że muzeum Antonioniego w jego rodzinnej Ferrarze zostało zamknięte. Odwiedziłem je jakieś pięć lat temu. Byłem zaskoczony, że praktycznie cała ekspozycja w słynnym Palazzo dei Diamanti poświęcona została malarskiej działalności Antonioniego. Jeśli chodzi o jego filmy, było tam jedynie kilka plakatów w hallu. Jestem przekonany, że wielu miłośników Antonioniego przyjeżdżało do tego muzeum, oczekując, że większość wystawy dotyczyć będzie jego kariery filmowej, że byli bardzo rozczarowani znajdując zupełnie coś innego. Odebrałem to tak, że to sam reżyser nieco uparcie nalegał, aby muzeum wyeksponowało jego banalne malarstwo. I znów uważam, że to był wyrachowany i pozbawiony empatii wybór z jego strony. Muzeum zostało ostatecznie zamknięte z powodów finansowych, z braku funduszy, do którego częściowo przyczyniło się to, że było nudne i nie trafiało w zainteresowania.

W kilkudziesięciominutowym filmie, który przenośną kamerą wideo nakręciła Enrica Fico w ostatnim okresie życia reżysera, widzimy go wykonującego z pomocą pielęgniarki coś na kształt dziecinnych rysunków. Antonioni wydaje się urzeczony i zupełnie pochłonięty tymi rysunkami, momentami jest bardzo rozdrażniony i zły na pielęgniarkę. Pasuje to całkowicie do tego, kim Antonioni był przez całe swoje życie – gdyby nie zajmował się filmami, musiałby zajmować się czymś innym, na przykład malarstwem, czemu mógłby się poświęcić i całkowicie nad tym panować. Niektórzy twierdzą, że osobowość jest niezniszczalna, że nie można wpłynąć na nią podczas psychoterapii. Wydaje mi się, że osobowość Antonioniego w wieku dziewięćdziesięciu lat przypominała jego osobowość z lat młodości. Ale to nie powinno być zaskoczeniem dla Antonioniego czy kogokolwiek z nas.

Jeżeli już mówić o związkach malarstwa Antonioniego z jego filmami, to uważam, że tym obrazom najbliżej do „Powiększenia” i obszarów jego zainteresowań. Antonioni w odniesieniu do swoich obrazów wyraźnie mówił o zagadnieniu powiększania.

Rodzinne miasto Antonioniego to Ferrara, pochodził z rodziny drobnomieszczańskiej… Jakie znaczenie ma dla Antonioniego to miasto, w którym spędził wczesną młodość, czy to coś na kształt Rimini Felliniego?

Antonioni został reżyserem o międzynarodowej sławie, ale Ferrara była dla niego alfą i omegą. Urodził się tam i tam został pochowany. Nie jestem pewien, czy kiedykolwiek ją opuścił – to samo można powiedzieć o Joysie i Dublinie. W książce „Antonioni: Centenary Essays” został opublikowany esej Benciego, który rzuca nieco biograficznego światła na młodość Antonioniego i okres faszystowski. Ferrara była epicentrum faszystowskich Włoch Mussoliniego, Jacopo Benci wspomina, że ojciec reżysera był zagorzałym faszystą. Jego pierwszy film, słynny krótkometrażowy dokument „Ludzie Padu”, był swego rodzaju listem miłosnym do doliny Padu. Antonioni nakręcił tam także swój pierwszy film pełnometrażowy – „Kronikę pewnej miłości”.

Ferrara ma znaczenie dla Antonioniego w sposób bardziej nieuchwytny, trudniejszy do sprecyzowania niż Rimini dla Felliniego. To miasto było tyglem, w którym przyszły reżyser ukształtował i rozwinął cały swój światopogląd, a więc można powiedzieć, że źródło mają tam wszystkie filmy, które potem nakręcił. Nigdy nie pokusił się niczym Fellini o „Amarcord”, ale Ferrara jest obecna u Antonioniego wszędzie. To bardzo interesujące miasto, o nader intelektualnym charakterze, chociaż nie jest to szczególnie popularny cel wycieczek turystów ze Stanów Zjednoczonych. Jak piszę w mojej książce – Emilia-Romania zrodziła więcej włoskich reżyserów niż jakikolwiek inny region. Frekwencja w tamtejszych kinach również jest wyższa niż w innych miejscach Włoch.

Służba wojskowa Antonioniego i praca w faszystowskiej gazecie – to dla mnie terra incognita. Czy mógłby Pan coś o tym opowiedzieć?

Temat Antonioniego i faszyzmu omawiam ze szczegółami w ostatnim przypisie „A broken piece of wood…”. W przeciwieństwie do reszty książki skupia się on niemal wyłącznie na elementach biografii reżysera. Skracając obszerną historię mogę powiedzieć, że Antonioni wszedł do świata filmu dzięki swoim kontaktom z Emilii-Romanii i jej słynnego Uniwersytetu Bolońskiego. Zaprowadziły go one z prowincji, z doliny Padu, do Rzymu – do pracy krytyka w narodowym czasopiśmie filmowym syna Benita Mussoliniego, Vittoria. Był to w gruncie rzeczy magazyn filmowy partii faszystowskiej. Początki Antonioniego w świecie włoskiego kina były więc oparte na koneksjach, a te koneksje w państwie Mussoliniego były zawsze faszystowskie. Nie sądzę jednak, że poza okresem nastoletnim i tuż po przekroczeniu lat dwudziestu Antonioni kiedykolwiek był zaangażowanym faszystą. Wykorzystał swoje faszystowskie znajomości nie do rozwoju kariery politycznej, lecz filmowej. Czy to było etyczne, czy nieetyczne – to dobre pytanie. Znowu – zajmuję się nim szczegółowo w mojej internetowej książce. Nie wydaje mi się, żeby to ukazywało przyjemny do oglądania obraz Antonioniego. Ostatecznie dochodzę jednak do wniosku, że nie był oddanym faszystą ani z pewnością antysemitą, że kimkolwiek Antonioni był jako człowiek, niekoniecznie jest to w jakikolwiek sposób skorelowane z geniuszem jego filmów.

CDN.

• • •

Wywiad przeprowadził, przetłumaczył i opracował: Jakub Żuchowski

Zdjęcia Jakub Żuchowski

• • •

Wywiad z nieznanym człowiekiem o nieco zapomnianym reżyserze – spis odcinków

• • •

Jakub Żuchowski (1982) – ukończył kulturoznawstwo na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach pracą magisterską o liberaturze. Kiedyś coś tam, gdzieś tam publikował, ale było to tak dawno, że sam nie bardzo pamięta co, gdzie i kiedy. Może poza tym, że zdarzało mu się pisać o Bułhakowie w czasopiśmie medycznym i o Świetlickim w gazecie dla policjantów. Z filmów Antonioniego najbardziej ceni „Zaćmienie”, nie przepada za „Tajemnicą Oberwaldu”.

David Saul Rosenfeld (1951) – neurolog, specjalista z dziedziny medycyny snu. Mieszkał w Izraelu, Włoszech, Meksyku, a obecnie w Stanach Zjednoczonych, w Hollywood, gdzie przez trzydzieści lat pracował w centrum medycznym. Oprócz medycyny studiował m.in. literaturę angielską. Autor „A broken piece of wood, a matchbook, a woman, a man”, monografii on-line filmu „Zaćmienie” Michelangela Antonioniego.