W „A broken piece of wood…” podkreśla Pan, że zgadza się ze zdaniem profesora Seymoura Chatmana, że „Zaćmienie” to jeden z najlepszych filmów, jakie kiedykolwiek powstały. Film ten ustępuje jednak „popularnością” na przykład „Przygodzie”. Dlaczego więc to „Zaćmienie” ocenia Pan wyżej, w czym tkwi jego przewaga?

Jak twierdził sam Antonioni, „Zaćmienie” było jego dziełem najbardziej formalnym, „najgęstszym”, filmem o wielkiej złożoności i wyrafinowaniu. Jeden z krytyków nazwał ten film „formalistycznym snem na jawie”. Uważam jednak, że „Przygoda” jest lepszym filmem, ponieważ ma zwięzłą, błyskotliwie nieskomplikowaną fabułę, która prowadzi nas – jak dzieje się to w przypadku wielu filmów reżysera – do monumentalnego punktu kulminacyjnego. „Przygoda” jest lepsza, bo nie ma w niej tych wszystkich „rupieci”, „szumów” – elementów zbędnych obecnych w „Zaćmieniu”. Ale stąpam teraz po cienkim lodzie. „Lepsze” czy „gorsze” – niebezpiecznie posługiwać się tymi etykietami. Próbowałem jednak nie stchórzyć i użyć ich, dać świadectwo mojej nieobiektywności.

„Zaćmienie” jest dla mnie nierozerwalnie związane z rzymską dzielnicą EUR, podobnie jak inny film Antonioniego, „Powiększenie”, z Londynem. Sporym zaskoczeniem była dla mnie informacja, że i „Powiększenie” miało być kręcone, osadzone w EUR. Mógłby Pan o tym powiedzieć coś więcej, bo nie wyobrażam sobie „Powiększenia” w scenerii rzymskiej, poza „swingującym Londynem”…

Sam Antonioni oświadczał potem, że „Powiększenie” w Rzymie, nie w Londynie, byłoby „nie na miejscu”. Zgadzam się z tym. To samo można powiedzieć o filmie „Zabriskie Point” i kalifornijskiej Dolinie Śmierci. Antonioni skrupulatnie dobierał każdy składnik, który wchodził do jego przepisu na film, a lokalizacja była zawsze jednym z najważniejszych. Na przykład wszystkie różnorodne, skomplikowane miejsca, które pojawiają się w „Zawodzie: reporter” wydają się mieć sens. Te filmy nie są bezładnie umiejscowione w jakimś dowolnym miejscu czy kontekście, zasadniczo są osadzone w konkretnych, specyficznych lokalizacjach. Jak to określił pewien krytyk: „Gdyby nie istniało EUR, Antonioni musiałby je wymyślić”.

„A broken piece of wood…” obfituje w zaskakujące interpretacje filmów Antonioniego, często są one przewrotne, często igra Pan z czytelnikiem lub nawet go prowokuje… Zapytam może o jedną z nich: czy naprawdę wierzy Pan, że Piero jest seryjnym mordercą prostytutek i zabija Vittorię, że to właśnie powód ich zniknięcia w finale „Zaćmienia”?

Rzeczywiście, moja książka ma też i elementy humorystyczne, w zamyśle po to, aby wzmagać zainteresowanie czytelnika, prowokować… Nigdy jednak nie pragnąłem urządzać sobie kpin. Obawiam się nawet, że pisząc tę książkę próbowałem być zbyt obiektywny. Podczas pracy nad nią dotarłem do punktu, w którym chciałem, żeby zniknęła. Rozwijam tę myśl ze szczegółami w samej książce, w kontekście Flauberta, Mallarmégo, Moravii, Buñuela i innych, omawiam „pragnienie napisania pustej strony”. Jeśli pamięć mnie nie zawodzi, Buñuel w swej wspaniałej autobiografii bawił się pomysłem zebrania wszystkich swoich filmów i spalenia ich na czymś w rodzaju stosu pogrzebowego w ogrodzie na tyłach domu.

Być może najbardziej szokującym elementem tego typu są dowody, które znalazłem na to, że Piero jest mordercą prostytutek. Na pana pytanie udzielę więc sprzecznej, prowokacyjnej, przekornej odpowiedzi. Tak, wierzę, że materiał dowodowy w tej kwestii jest przekonujący, że Antonioni z rozmysłem umieszcza w filmie wiele wskazówek kierujących oskarżenia w tę stronę. I nie, nie wierzę w to. Gdyby to była prawda, redukowałaby film do czegoś innego niż to, czym chcę żeby był.

Podobnie jest z moją argumentacją dotyczącą kwestii zakończenia „Zaćmienia”. Mocno wierzę, że film kończy się przed godziną dwudziestą i z tego powodu nie możemy wiedzieć, czy Vittoria i Piero oszukali się nawzajem. Czy w to wierzę? Nie. Ponownie – to zniszczyłoby jakoś przenikliwe i przerażające piękno tego filmu. Vittoria i Piero muszą się oszukać. Jednak w obu przypadkach – Piera jako seryjnego zabójcy prostytutek i zakończenia fabuły filmu przed godziną ósmą – moja argumentacja i wyciąganie wniosków oparte są na faktach, nie polegają wyłącznie na subiektywnej opinii. Było to dla mnie niezwykle istotne. Kiedy robię poetyckie komentarze lub interpretacje mam nadzieję, że czytelnik rozumie, że to tylko indywidualne opinie, liryczny sposób ekspresji. Mocno starałem się być racjonalny i wierny dowodom znalezionym w filmie, w przeciwieństwie do pomysłów i opinii kotłujących się w moim umyśle. Nie chciałem z filmami Antonioniego obchodzić się brutalnie, nieodpowiednio, wbrew im samym. Nie wiem, czy mi się to udało. Antonioni także był bardzo racjonalny. Nawet pozornie dziwne i głupie momenty w jego filmach, na przykład nadzy kochankowie w pustynnych piaskach Doliny Śmierci, są otwarte na konkretne i rozsądne interpretacje i wyjaśnienia.

Zauważyłem, że szczególnie podatna na teorie spiskowe, które nie są poparte dowodami, jest kwestia prawdziwej tożsamości Dziewczyny w „Zawodzie: reporter”. Wątpię, że kiedyś dowiemy się, czy taki, a nie inny był zamiar reżysera. Niektórzy krytycy nalegają jednak na identyfikowanie Dziewczyny z panią Robertson, z Daisy lub z obiema naraz. Jednym z moich ulubionych fragmentów w „A broken piece of wood…” jest przypis, który poświęciłem właśnie tej sprawie. Zdaje się, że to przypis numer 19.

Pierwotnym zamysłem Antonioniego było, aby „Zaćmienie” składało się z dwóch autonomicznych filmów – w jednym narracja byłaby prowadzona z punktu widzenia bohaterki, w drugim z punktu widzenia bohatera. Na przeszkodzie w realizacji tego pomysłu stanęli jednak producenci. Czy bardzo Pan żałuje? Jak Pan sobie wyobraża ten film, który nigdy nie powstał? No i jak udało się reżyserowi przekonać producentów, Roberta i Raymonda Hakimów, do nakręcenia słynnego zakończenia „Zaćmienia”?

Tak, chciałbym żeby Antonioni nakręcił drugą część „Zaćmienia”, choć brzmi to jak szalony pomysł. Potrafię sobie wyobrazić tę drugą część. Wierzę w Antonioniego, uważam że mógł coś osiągnąć – nawet zły Antonioni jest wart oglądania.

Chciałbym ponadto, żeby wznowienie wydania „Zawodu: reporter” było wersją czterogodzinną – mówiono, że Antonioni taką zrobił. Chciałbym, żeby Antonioni nigdy nie doznał wylewu, który w zasadzie zakończył jego prawdziwą karierę filmową. Chciałbym, żeby wiele przedsięwzięć, które Antonioni rozpoczął, a które z wielu różnych powodów musiał porzucić, zostało ukończonych. Mam na przykład w moim gabinecie reklamę z ważnego hollywoodzkiego czasopisma filmowego, „The Hollywood Reporter”, z plakatem do filmu „The Crew”, który miał kręcić Antonioni. Zdjęcia planowo miały się rozpocząć we wrześniu 1983 roku. Często wpatruję się w ten plakat i zastanawiam: „co by było gdyby?…”. Całe „Zaćmienie” jest o takich rozmyślaniach, niedokończonych sprawach, dzieło, które nigdy nie zostało w pełni zrealizowane.

Nie wiem praktycznie nic o relacjach Antonioniego z producentami „Zaćmienia”. Jak napisałem w mojej książce on-line – z niektórych wersji filmu koda była wycinana, zwłaszcza w Ameryce.

Czytałem kiedyś w jednym z wywiadów, że Antonioni odrzucił ofertę ekranizacji „Piotrusia Pana”… Czy zna Pan jakieś bliższe szczegóły tej sprawy?

Żadnego. Byłoby miło usłyszeć coś więcej na ten temat od pana. Przypuszczam, że Antonioni zrobiłby bardzo interesującą rzecz. Antonioni był zainteresowany zrealizowaniem filmu science fiction i prawie do tego doszło w późniejszym okresie jego życia, po wylewie. Rozumiem to tak, że Sophia Loren i producent Carlo Ponti chcieli stworzyć trochę taki wehikuł promocyjny dla niej i jednego z ich synów. Chcieli, żeby syn był współreżyserem przy znanej opowieści science fiction o tytule „Verna”. Jak w przypadku wielu innych projektów Antonioniego i ten rozpłynął się w powietrzu.

A jak ocenia Pan film „Czerwona pustynia”? Rolę Moniki Vitti w tym filmie uważa się za przeszarżowaną, manieryczną… Zgodziłby się Pan z tymi opiniami? Ponadto Polka Maria Kornatowska uważała „Przygodę”, „Noc”, „Zaćmienie” i „Czerwoną pustynię” za tetralogię… Uważała, że bohaterki tych filmów: Claudia-Valentina-Vittoria-Giuliana to tak jakby jedna rozwijająca się postać: od nieco naiwnej i pełnej nadziei Claudii aż po ustatkowaną, neurotyczną Giulianę… Czy zgodziłby się Pan z tą koncepcją?

Prawdopodobnie to herezja, ale „Czerwona pustynia” jest jednym z moich najmniej ulubionych filmów Antonioniego. Widziałem ją wiele razy, wydaje mi się jednak, że z każdym seansem doceniam ją coraz bardziej. Monica Vitti gra oczywiście poważnie niezrównoważoną psychicznie kobietę. Zawsze uważałem ją za doskonałą aktorkę. W przeciwieństwie do wielu włoskich diw, Vitti miała klasyczne wyszkolenie jako aktorka teatralna i uważam, że to widać w jej popartych wiedzą i zniuansowanych rolach. Ingmar Bergman był innego zdania. Wiele osób postrzega Vitti jako beztalencie o końskiej twarzy, kochankę Antonioniego, który umożliwił jej zdobycie sławy. Nie patrzę na Vitti w ten sposób. Znaczną część swojej kariery „po Antonionim” poświęciła na role komediowe. I jej sława we Włoszech jest bardziej związana właśnie z tymi komediami niż ze współpracą z Antonionim!

Nigdy nie rozumiałem wymienionych filmów jako trylogii czy tetralogii. Odrzucam tę koncepcję. Oczywiście, dzieła te są powiązane ze sobą, ale jak już wspominałem, można powiedzieć, że Antonioni nakręcił tylko jeden film. Wszystkie jego filmy przenikają się. Bezcelowe wydają mi się próby wymuszenia jakiejś trajektorii rozpoczynającej się od „Przygody”, a kończącej na „Czerwonej pustyni”. Ale to tylko moja skromna opinia i uważam za cenne jeżeli ktoś się kompletnie z nią nie zgadza.

Dlaczego Antonioniemu łatwiej było tworzyć filmy o kobietach, dlaczego większość jego arcydzieł zdominowana jest przez bohaterki?

Jak mówiłem wcześniej, wydaje mi się, że Antonioni poprzez prace nad filmami przerabiał psychologiczne obsesje. To niezbyt odkrywcza myśl. Wiele pisano, że szczególnie „Krzyk” był reakcją na rozwód z żoną.

Wiedza o życiu Antonioniego jest w pewien sposób niedostateczna – żadna obszerna biografia reżysera nie została jeszcze napisana. Wydaje mi się jednak, że miał on niezwykle skonfliktowane relacje z kobietami, które w jakiś sposób miały odbicie w udręczonych męskich bohaterach jego filmów. Większość filmów reżysera traktuje przecież o pełnym sprzeczności mężczyźnie zadurzonym w kobiecie, która wydaje się bardziej „normalna”. Podejrzewam, że Antonioni głęboko tęsknił za „kobietą idealną”, być może połączeniem postaci „matka-prostytutka” w stylu Freuda, co wyjaśniałoby lokowanie kobiet w centrum uwagi jego filmów. Ale nie jestem pewien, czy Antonioni naprawdę rozumiał kobiety… albo mężczyzn. Mówi się, że jedynie Joyce zdolny był do całkowitego wcielenia się w kobietę, tak jak robi to w pierwszoosobowym monologu kończącym „Ulissesa”, którym zajmowałem się w czasie studiów na Uniwersytecie Kalifornijskim. Mogę przywołać także Isaaca Bashevisa Singera – „Nie ma człowieka, który nawet na łożu śmierci nie marzyłby o prawdziwej miłości”.

Wróćmy na moment do koncepcji trylogii… Sporo zostało napisane o bohaterkach Antonioniowskiej trylogii odtwarzanych przez Vitti – Claudii, Valentinie, Vittorii... Ale przecież trylogia to także niebanalni, intrygujący mężczyźni... Który z nich wydaje się Panu najbardziej interesujący? Sandro (Gabriele Ferzetti, „Przygoda”), Giovanni (Marcello Mastroianni, „Noc”), czy może Piero (Alain Delon, „Zaćmienie”)?

Wszystkich tych mężczyzn uznaję za odmiany tego samego podstawowego typu: wszyscy są narcystycznymi, pochłoniętymi sobą, niewrażliwymi mężczyznami, którzy seks traktują jako środek na złagodzenie bólu. Omawiam to szczegółowo w mojej książce. Oczywiście, są między nimi różnice. Na przykład Giovanni jest utalentowanym pisarzem, a Piero nie jest intelektualistą. Z tych trzech bohaterów Piero jest zresztą najmniej skonfliktowany wewnętrznie. Giovanni i zwłaszcza Sandro osiągają natomiast katartyczny zenit, kiedy ich obrona kruszy się i zostają obnażeni.

Intrygują mnie ci bohaterowie chociaż oczywiste są dla mnie ich problemy z zakresu psychopatologii. Odczuwam wobec nich litość i współczucie, mimo że oni sami nie są zdolni do odczuwania litości i współczucia wobec innych. Są pokonanymi mężczyznami, którzy być może nie byli z góry skazani na porażkę. Ale nie ma w nich nic heroicznego i stąd wahałbym się nazywać ich prawdziwie tragicznymi postaciami w jakimś arystotelesowskim sensie.

Nie czuję się podobny do tych bohaterów, za to wielu moich najbliższych przyjaciół ich przypomina. Nie wydaje mi się, żeby w jakikolwiek sposób coś mnie do nich przyciągało, ale to trudne do wytłumaczenia, dlaczego tak wielu narcystycznych kobieciarzy jest moimi przyjaciółmi. Analityk miałby z tym świetną zabawę.

A skąd Antonioni czerpał pomysły na filmy? Ciekawa jest na przykład geneza „Zaćmienia” – zauroczony Antonioni filmował autentyczne zaćmienie Słońca…

Antonioni żył i oddychał kinem. Nie sądzę, że był dzień czy noc w jego życiu, w którym jego umysł nie kręcił się wokół filmów. Poza „Zawodem: reporter” fabuły wszystkich swoich filmów stworzył sam. W „Fare un film è per me vivere” Antonioni opisuje pobyt w hotelu w Nicei i obserwacje czarnoskórego mężczyzny na plaży oraz zwłok unoszących się na powierzchni morza, „niewyraźnego kształtu w pobliżu czarnego punktu”. Ta historia jest niemal zawsze mylnie interpretowana, ale moja opinia jest taka, że widok, który Antonioni zobaczył podczas śniadania w Nicei czy gdziekolwiek indziej, mógł potencjalnie stać się filmową sceną. Podobnie Antonioni opisywał wizytę w Rimini i widok młodej dziewczyny bawiącej się na plaży.

Moim zdaniem większość filmów tego reżysera była autobiograficzna, tak więc bardzo dobrze znał ich przedmiot. Nie kojarzę żadnego ważnego czy nawet drugorzędnego krytyka, który by to akcentował, zatem może to być nieprawda. Ale wydaje mi się, że jednak jest.

Artystyczny obszar, po którym poruszał się Antonioni można opisać jako ograniczony – w porównaniu do, powiedzmy, Kubricka czy Kurosawy, który miał szekspirowski rozmach w doskonałym uchwyceniu świata. Antonioni z kolei kręcił ten sam film wielokrotnie. Owszem, była w jego dziełach pewna ewolucja czy zmiany. „Przygoda” była filmem w głównej mierze opartym na psychologii, podobnie jak „Noc”. „Zaćmienie” było bardziej filozoficzne, a „Zawód: reporter” niemal teologiczny. To jeden z głównych powodów, dla których jestem tak przywiązany do tego ostatniego filmu. Dla mnie to wnikliwa medytacja na temat śmierci, pragnienia by umrzeć. Trudno jest jednak dostrzec jak „Powiększenie” czy „Identyfikacja kobiety” wpasowują się w ten spójny, zrozumiały rozwój. Odnoszę wrażenie, że wszystkie filmy Antonioniego zajmują się iluzorycznym doświadczaniem widzenia i doznaniami w ogóle, odczuwaniem, ponadto niepowodzeniem miłości w uzyskaniu spełnienia, wszechobecnością śmierci, zanikania, straty. Sądzę, że te motywy są przedmiotem każdej poważnej sztuki. Jestem teraz jak ta ćma trzepocząca skrzydłami wokół płomienia, ryzykująca spalenie się – nie jestem przecież pierwszą osobą twierdzącą, że każda istotna sztuka jest zainteresowana „nagimi i martwymi”.

CDN.

• • •

Wywiad przeprowadził, przetłumaczył i opracował: Jakub Żuchowski

Zdjęcia Jakub Żuchowski

• • •

Wywiad z nieznanym człowiekiem o nieco zapomnianym reżyserze – spis odcinków

• • •

Jakub Żuchowski (1982) – ukończył kulturoznawstwo na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach pracą magisterską o liberaturze. Kiedyś coś tam, gdzieś tam publikował, ale było to tak dawno, że sam nie bardzo pamięta co, gdzie i kiedy. Może poza tym, że zdarzało mu się pisać o Bułhakowie w czasopiśmie medycznym i o Świetlickim w gazecie dla policjantów. Z filmów Antonioniego najbardziej ceni „Zaćmienie”, nie przepada za „Tajemnicą Oberwaldu”.

David Saul Rosenfeld (1951) – neurolog, specjalista z dziedziny medycyny snu. Mieszkał w Izraelu, Włoszech, Meksyku, a obecnie w Stanach Zjednoczonych, w Hollywood, gdzie przez trzydzieści lat pracował w centrum medycznym. Oprócz medycyny studiował m.in. literaturę angielską. Autor „A broken piece of wood, a matchbook, a woman, a man”, monografii on-line filmu „Zaćmienie” Michelangela Antonioniego.