Koniec teorii

W American Psycho (1991) Breta Eastona Ellisa najlepszym sposobem zbliżenia się do kobiety jest „wyrycie słów na jej skórze, używając kolca do lodu”¹. Gdy mówisz kobiecie, która pracuje w wypożyczalni wideo: „podoba mi się ten fragment w Sobowtórze, kiedy wiercą dziury w kobiecie... wiertarką udarową... to najlepsza scena”², to ona nic wtedy nie odpowiada. Nie jest nawet jasne, czy cię słyszy – jedyne, co mówi to: „Proszę tu podpisać”. Ale gdy zaczynasz strzelać do jakiejś dziewczyny z pistoletu do wstrzeliwania gwoździ, każąc jej „krzyczeć”, to „zaczyna” ona wówczas „krzyczeć”. Gdy następnie obcinasz jej język jakimiś nożyczkami, przez co nie może już więcej krzyczeć, to „krew”, która „płynie jej z ust” (AP 283), jest równie dobra jak krzyki, a może nawet lepsza. Właśnie w ten sposób kobiety mówią bowiem do mężczyzn: „Za każdym razem, gdy rozmawiam z którymś z was”, jak mówi Abhor w Empire of the Senseless (1988) Kathy Acker, „czuję się tak, jakbym zdzierała z siebie kolejne warstwy naskórka, rozdrapywała do krwi gojącą się jeszcze ranę [...] zdzierała warstwę po warstwie tak, by coraz więcej mojej krwi tryskało na twoją twarz. Właśnie tym jest dla mnie, kobiety, pisanie”³. U Ellisa zadawanie krwawych ran to sposób mówienia do kobiety. U Acker krwawienie jest sposobem, w jaki kobieta odpowiada.

Oba te teksty słyną oczywiście z przedstawienia przemocy i choć polityka płciowa Ellisa pod pewnymi względami może wydać się różna od polityki płciowa Acker (publikacja American Psycho opóźniła się przez sprzeciw feministek, a gdy książka w końcu się ukazała, została powszechnie uznana za mizoginistyczną; Acker bywa zaś niekiedy czytana jako feministka, ale nigdy jako mizoginka), to jednak w obu tekstach upłciowione akty mowy mają taką samą, jednostronną strukturę – tylko kobiety krwawią. Co więcej, przemoc stanowi ich element strukturalny, co oznacza, że jeśli pisanie jest krwawieniem, to już sam fakt pisania (nie zaś przemoc przedstawiona w pisaniu) jest brutalny. W zakończeniu Empire of the Senseless, w którym Acker przywłaszcza sobie końcówkę Przygód Hucka Finna, chłopcy dyskutują nad tym, czy przemycić dla Abhor pióro [pen], czy scyzoryk [penknife], żeby mogła wykorzystać któreś z tych narzędzi do ucieczki. Mark chce, by Abhor obcięła sobie nogę scyzorykiem i w ten sposób, wpisując się w najlepszą tradycję Przygód Hucka Finna, dodatkowo utrudniła sobie ucieczkę. Thivai chce tymczasem, zgodnie z tą samą tradycją, dać jej pióro, by „opisała, używając własnej krwi jako atramentu, to, jak ją uratowaliśmy, jak dzielne były nasze serca, jak silne były nasze ramiona” (ES 200 i nast.). „Pióro jest potężniejsze niż miecz”, jak twierdzi Acker. Tak oto Huckowa „moralność” Thivai’a zwycięża: chłopcy dają Abhor pióro zamiast scyzoryka. Jeśli jednak potrzebujesz krwi jako atramentu, to przewaga pióra nad mieczem może się już nie wydawać tak wyraźna; gdy potrzebujesz krwi jako atramentu, to pióro zależy wówczas od scyzoryka. Jak się zdaje, chodzi tak naprawdę o to, że scyzoryk zaciera różnicę między piórem a mieczem. Jedno wymaga tego, co daje drugie; jeśli potrzebujesz krwi jako atramentu, to przedstawienie przemocy staje się rodzajem przemocy przedstawienia.

Ale chociaż ten znany krytyczny chiazm z pewnością odgrywa pewną rolę zarówno w American Psycho, jak Empire of the Senseless, to jednak popełnilibyśmy błąd, uznając ambicję Patricka Batemana, by ryć słowa na skórze swoich dziewczyn bądź ambicję Abhor, by tryskać krwią na twarze swoich chłopców, za sposoby obstawania przy przemocy przedstawienia – nie tyle dlatego, że tak naprawdę nie mają związku z przemocą (choć, jak będę dowodził, w pewnym sensie tak jest), ile dlatego, że nie mają związku z przedstawieniem. Przeczytać słowa wyryte na twoim ciele to jedno – zakładać, że możesz je zrozumieć, choć nie musisz (lub nawet nie jesteś w stanie) ich przeczytać to drugie. Bateman wcale nie zakłada, że dziewczyna, po której ciele pisze swoim scyzorykiem (szpikulcem do lodu) będzie rozumiała jego pismo w taki sposób, w jaki rozumieją cię na przykład dzieci, gdy próbują się domyślić, jakie litery kreślisz im palcem na plecach⁴. To ból sprawiany przez litery jest tu nośnikiem znaczenia. I jeśli u Acker kreślenie liter krwią to jedno, to czym innym jest pisanie poprzez krwawienie. Mizoginistycznemu pisaniu na ciele (Ellis) odpowiada tu feministyczne pisanie za pomocą ciała (Acker); w obu wypadkach odzywają się inne uczucia, ale scena pisania pozostaje taka sama – to spotkanie dwóch ciał, mieszanie się płynów ustrojowych. Szczęśliwym zakończeniem w tej fantazji jest przemiana Abhor i Thivai’a w Hucka i Jima na tratwie: „rozmawialiśmy o niczym, tak jak ludzie rozmawiają ze sobą wtedy, gdy nie muszą słuchać innej osoby, bo częściowo się z nią stapiają” (ES 191). Wysiłki komunikacyjne podejmowane przez Batemana – rycie na skórze, gwałty – są natomiast smutnym zakończeniem. A jednak – szczęśliwie czy nieszczęśliwie – to właśnie stapianie się ze sobą, przedefiniowanie komunikacji jako penetracji, idea „słów”, które, jak pisze Neal Stephenson, mogą „dotrzeć wprost do głębokich struktur mózgu”⁵, zyskuje w tych tekstach kluczowe znaczenie.

W Zamieci [Snow Crash] Stephensona (1992) tego rodzaju słowa pojmowane są na wzór „wirusów”. Ze względów fabularnych zyskują one postać „metawirusa”, „bomby atomowej wojny informacyjnej” (Z 188). Wirus ten rozprzestrzenia się między innymi za pośrednictwem leku o nazwie Zamieć, otrzymywanego z „surowicy krwi” zarażonych już ludzi. Język wyobrażony jest tu jako twór biologiczny. W tradycji cyberpunku – i ogólnie fantastyki naukowej – wirusy są jednak również tworami cyfrowymi. Zamieć to zatem także „cyfrowy metawirus zapisany w kodzie dwójkowym”, który „zaraża komputery i programistów-hakerów, działając na ich nerw oczny” (Z 384). Jeśli u Acker słuchanie Abhor oznacza zbryzganie twarzy jej krwią, to u Stephensona odczytywanie kodu oznacza, że „twój nerw wzrokowy” zostaje „potraktowany setkami tysięcy bajtów informacji” (Z 73). Właśnie to powoduje awarię komputera; co bardziej zdumiewające, właśnie to wywołuje chorobę hakerów. „Po co ktoś miałby przekazywać mi informacje w systemie binarnym?” – pyta jedna z ofiar – „Przecież nie jestem komputerem. Nie czytam map bitowych” (Z 73). A jednak w Zamieci na ludzkie ciała wpływają informacje, których ludzie nie potrafią przeczytać. Wirus – podobnie jak szpikulec do lodu – sprawia, że słowa dostają się do ciebie, nawet jeśli wcale ich nie czytasz.

W istocie duża część fabuły Zamieci opiera się na pominięciu rozróżnienia między hakerami a ich komputerami, tak jakby patrzenie na kod wpływało na hakera tak samo, jak odebranie kodu wpływa na komputer. I jeśli na jednym poziomie wydaje się to niewiarygodne – ludzie nie potrafią przecież interpretować map bitowych (które są tylko prostokątnymi siatkami pikseli) – to na innym poziomie okazuje się to wiarygodne, a jest tak dzięki idei, że mogą to robić komputery (idei, że to, co komputer robi z mapą bitową jest interpretacją); „oprogramowanie tworzą kody będące formą mowy, formą zrozumiałą dla komputera” (Z 200). Gdy pada [crashes] zatem komputer, to przyczyną awarii jest wówczas tekst zapisany w jakimś kodzie, wirus. I chociaż myśl, że tekst zapisany w kodzie binarnym – języku, w jakim mówią komputery – może zwalić kogoś z nóg [crash] wydaje się niezbyt przekonująca, to jednak myśl, że tekst zapisany w kodzie innego typu, na przykład w kodzie genetycznym, może wywierać na ludzi taki sam wpływ, jak kod binarny na komputery, nie wydaje się już tak nieprzekonująca. Innymi słowy, rzecz w tym, że jeśli przeprowadza się analogię między wirusem biologicznym a wirusem komputerowym (lub utożsamia się je ze sobą), to propaguje się wówczas model wirusa lub kodu, czyli ideę, że języki są kodami. A ponieważ wirus nie zaraża cię z powodu swojego znaczenia, ale dlatego, że jest tym, czym jest – nie łapiesz wirusa, gdy go rozumiesz – więc to właśnie model wirusa lub kodu prowadzi do opisywanej wcześniej krytyki przedstawienia. Z jednej strony, jak ujął to Richard Powers, „świat zalewają wiadomości”⁶; The Gold Bug Variations (1991) opowiada w istocie przede wszystkim o próbie złamania kodu – kodu genetycznego – w którym zapisane są wszystkie wiadomości o najbardziej fundamentalnym znaczeniu. Samorozumienie tych tekstów dotyczy zatem świata składającego się wyłącznie z wiadomości, które wymagają odcyfrowania, przedstawień wymagających interpretacji. Z drugiej strony, jednakże, łańcuchy informacji ciągnące się przez Zamieć lub łańcuchy nukleotydów tworzące „cudowne zdania” „molekularnej lingwistyki” ⁷ Powersa nie są w żadnym sensie przedmiotem interpretacji. Ciało nie zaraża się wirusem dlatego, że rozumie go jakkolwiek bardziej niż ciało niezarażone⁸. Świat, w którym wszystko, od map bitowych po krew, można rozumieć jako „formę mowy” to zatem również świat, w którym tak naprawdę nic nie jest rozumiane, świat, w którym działanie aktu mowy jest oderwane od jego znaczenia.

• • •

Kształt znaczącego – pozostałe fragmenty

• • •

Walter Benn Michaels (ur. 1948) – jeden z najwybitniejszych amerykańskich teoretyków literatury i krytyków społeczno-politycznych. Pracuje na Wydziale Anglistyki Uniwersytetu Illinois w Chicago (znajdującym się w dziesiątce najlepszych wydziałów anglistycznych w USA). Autor czterech książek: The Gold Standard and the Logic of Naturalism, Berkeley 1987; Our America: Nativism, Modernism and Pluralism, Durham 1995; The Shape of the Signifier: 1967 to the End of History, Princeton 2004; The Trouble with Diversity: How We Learned to Love Identity and Ignore Inequality, New York 2006. W 1982 roku ze Stevenem Knappem napisał słynny esej pt. Against Theory. Zajmuje się zagadnieniami interpretacji, kultury i rasy, tożsamości narodowej i jednostkowej, ideologii, pamięci i historii, a przede wszystkim problemem powiększających się nierówności między klasami społecznymi.

• • •

Więcej o książce Kształt znaczącego Waltera Benna Michaelsa w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Kształt znaczącego w naszej księgarni internetowej