Cyfrowa poezja konkretna: gatunek poezji cyfrowej, nawiązującej do tradycyjnej poezji konkretnej, która powstała jako strategia wynikająca z samej poezji wizualnej, polega na uprzywilejowaniu elementu znaczącego kosztem znaczonego. Poezję konkretną wyróżnia świadomość słowa jako materii – to eksperymentowanie na tworzywie językowym poprzez odrzucenie ujęcia syntaktycznego i konwencjonalnej składni.

Cechą poezji konkretnej jest, zgodnie ze słowami Őyvinda Fahlströma, twórcy pierwszego europejskiego manifestu poezji konkretnej, wyciskanie materii języka, czyli testowanie jego najdrobniejszych elementów: słów i liter. Poezja konkretna polega na doświadczaniu utworu, a nie na jego rozumowaniu, stąd warstwa semantyczna jest zredukowana. Jak stwierdził Eugen Gomringer, są to teksty będące rzeczywistością samą w sobie. W obrębie utworu konkretnego dostrzega się warianty tego samego zwrotu, które na płaskiej powierzchni odszukiwane i odczytywane są symultanicznie. Utwór odbiera się jako system zwrotów, ujawnianych jako efekt gry językowej. Cechami poezji konkretnej jest przesunięcie ciężaru z procesu znaczeniowego na związki międzyznakowe. W wersji cyfrowej konstrukcja poszerzona jest o składnik działania, aktywujący utwór. Ruch obiektu odkrywa ukryte zależności między znakami językowymi, odsłania subteksty, kryjące się w tekście pierwotnym oraz w efekcie konstruuje obiekt wtórny. Mechanizm demaskuje tekst językowy poprzez ujawnienia wewnętrznych układów, które w tradycyjnej poezji konkretnej nie były dostępne bezpośrednio. Ruch wizualizuje odbiór, który w analogowej wersji odbywał się w umyśle czytelnika. W poezji konkretnej istotą jest eksplorowanie materii językowej – stąd ważniejszy od rezultatu (i semantyki) jest proces stawania się (generowanie struktury). Kluczową funkcję pełni zatem działanie – przejście od jednego wariantu tekstu do drugiego. Ważny jest charakter modyfikacji kompozycji w wyniku ruchu, transformacja tekstu źródłowego w docelowy może mieć postać: redukcji, emanacji, izolacji, konsolidacji, reduplikacji i permutacji. W jednym obiekcie wystąpić może kilka odmian przekształceń, np. w Ars poetica Zenona Fajfera pojawia się redukacja i emancja; w Family Tree Rozalie Hirs i Harm van den Dorpela – izolacja i konsolidacja; w Endemic Battle Collage Geofa Hutha – redukcja, emanacja, reduplikacja i permutacja.

Korzenie

Pojęcie „konkretny” wywodzi się od malarza Theo van Doesburga, który w Manifeście sztuki konkretnej odniósł je do metod malarskich, polegających na prezentowaniu przedmiotu wyłącznie dzięki środkom obrazującym. Poezja konkretna pojawiła się w latach 50. XX wieku w Europie i Ameryce. Za przedstawicieli gatunku uważa się Szwajcara Eugena Gomringera i członków brazylijskiej grupy „Noigandres” (Decio Pignatari, bracia Augusto i Haroldo de Campos). W 1953 roku Öyvind Fahlström ogłosił pierwszy Manifest poezji konkretnej. W latach 60. gatunek ten przybiera na sile. Najważniejszymi twórcami są (oprócz wymienionych): S.S. Schmidt, F. Mon (Szwajcaria); I.H. Finlay, D.S. Houédard, E. Morgan, S. Bann (Anglia); J.vHiršal, J. Kolař, J. Valoch (Czechosłowacja); Edward Estlin Cummings (Stany Zjednoczowe). W latach 60. Dick Higgins wprowadził termin intermedia na określenie dzieł bazujących na różnych dziedzinach sztuki, nadając tym samym poezji konkretnej rangę gatunku. Konkretyści wprowadzili pojęcia: „słowo-przedmioty” (bracia de Campos) oraz „konstelacja słów” (Gomringer). W Polsce poezja konkretna programowo rozwijana była przez Stanisława Dróżdża, a reprezentowana przez M. Bocian, M. Grześczaka oraz L. Szarugę.

Budowa i odbiór

Poezja konkretna eksploruje materię słowną, staje się konstelacją, czyli zbiorem elementów językowych, które wchodzą ze sobą w rozmaite relacje. Istotna w poezji konkretnej jest tzw. gramatyka obrazu oraz gestykulacja tekstu, opisane przez Franza Mona. Pierwsza polega na położeniu tworzywa językowego, odległości znaków oraz ich gęstości. Gestykulacja z kolei określa sposób w jaki tekst językowy ukazany jest na powierzchni: jego ekspansja, uszeregowanie, spiętrzenie itd. W cyfrowej poezji konkretnej obie właściwości – i gramatyka, i gestykulacja – są ważne, lecz ulegają ciągłej modyfikacji. Fundamentalną cechą odmiany cyfrowej jest zatem zależność między jednym układem znaków językowych a drugim, ujawniającym się w wyniku działania. Wariacyjność obiektu odpowiada za jego płynną strukturę. W cyfrowej poezji konkretnej istotny jest zatem moment przechodzenia i transformacji tworzywa słownego. Strategia spójności i łączliwości realizowana jest w odmianie tradycyjnej wirtualnie – w cyfrowej natomiast jest uaktywniona.

Max Bense, prezentując program poezji konkretnej, wprowadził kategorię „spójnika”, który jest jej siłą napędową, bowiem ma wskazywać na nieskończone możliwości strukturalne utworu. Znak spajający podkreśla rozmaitość wcieleń tego samego tekstu językowego, stąd ponownie akcentuje się element formalny, a nie semantyczny. Niemiecki filozof wprowadzając kategorię „spójnika” demonstruje znaczenie tego, co przejściowe, „pomiędzy” i marginesowe. W poezji konkretnej eksponuje się problematykę marginesu – tego, co jest między tekstem, a pustą przestrzenią kartki. „Spójnikiem” w cyfrowej poezji konkretnej jest mechanizm przejścia – ruch, łączący poszczególne odsłony obiektu i ujawniający ukryte warstwy. W cyfrowej odmianie „i” również jest głównym mechanizmem obiektu i elementem wprawiającym go w czyn. Dynamika ujawnia właściwości autoprodukcyjne tekstu, wskazuje bowiem na zdolność niekończących się modyfikacji tego samego tworzywa językowego. Działanie w cyfrowej poezji konkretnej jest realizacją jej naczelnej właściwości, jaką jest nieustanny ruch między tym co jawne a tym co ukryte.

Ars poetica Zenona Fajfera jest dziełem emanacyjnym, definiowanym przez twórcę jako „utwór w całości wywiedziony z jednego słowa (lub zdania), z którego pierwszych liter wyłaniają się nowe słowa, a z nich kolejne, itd. Jego lektura może przebiegać w dwóch kierunkach: „od Słowa-Matki do mniej lub bardziej obszernego wielowarstwowego tekstu oraz z powrotem: poprzez redukcję owego tekstu do pierwotnego Słowa” [Zenon Fajfer]. Ars poetica jest wizualizacją zasady akrostychu – tekst pierwotny zminimalizowany jest do pierwszych liter słów w każdym wersie, w wyniku czego powstaje zdanie: „Twoimi / Widzieć / Oczami / Inaczej / Mieć / Inne / Oczy / Chodź / Zobacz / Ale / Moimi / I”. Z danego wyrażenia ponownie pozostają wyłącznie pierwsze litery, które czytane pionowo tworzą wyrazy „twoimi oczami”. Analogicznie po kolejnej redukcji zostaje słowo „to”, z którego wyłania się na końcu litera „t”. Po ukazaniu procesu inwolucji czytelnik może kliknąć na komendę „rewind”, która uaktywni akt „rozwijania się” tekstu, czyli inaczej jego ewolucji – od jednej litery do całego poematu. Utwór przedstawia mechanizm redukcji i emanacji, dokonywany na tym samym materiale językowym. Przejście od zdania do litery podkreśla autonomiczność znaków słownych i możliwość ich łączenia w większe elementy. „Widzieć / Oczami / Inaczej” oznacza w tym kontekście patrzenie przez-tekst – na to co marginesowe, ukryte, ujawniające się między czynnością organizacyjną i reorganizacyjną.

Rys. 1. Zenon Fajfer, Ars poetica

http://www.techsty.art.pl/magazyn3/fajfer/Ars_poetica_polish.html

Utworem konkretnym jest The Mandrake Vehicles, w którymOni Buchanan ukazuje proces redukowania fragmentu prozy do formy poetyckiej poprzez usuwanie pojedynczych znaków literowych oraz scalanie pozostałych. Ruch przejścia wskazuje na obecność w jednym materiale tekstowym odrębnych subtekstów. The Mandrake Vehicles nawiązuje do metafory książki, czyniąc numery stron odsyłaczami – klikanie na kolejne strony nie wiąże się jednak z tradycyjnym kartkowaniem, lecz z procesem modyfikującym daną partię tekstu – z niszczeniem i kompilacją. Tekst zamiast rozwijać się ulega destrukcji. Pierwszy krok polega na wyczyszczeniu prozy z pojedynczych liter – znaki wyłaniają się z tekstu, czyniąc go wybrakowanym. Zdefektowany fragment pełen jest pustych miejsc, których liczba wzrasta po kolejnym zniszczeniu – kliknięcie na następną stronę powoduje, że znaki spadają w dół ekranu tworząc swoisty literowy śmietnik. „Odpady” zaczynają tworzyć odrębne słowa, układając się niejako w propozycję zbudowania nowej struktury narracyjnej – stos liter jest niczym bazą danych, z której można wygenerować nowy tekst. „Uszkodzony” fragment zostaje „naprawiony” poprzez kompresję pozostawionych liter – znaki schodzą się w danym wersie, tworząc układ tekstu poetyckiego. Kolejne strony-kroki są analogicznym powtórzeniem poprzednich. Buchanan wykorzystał technikę wierszy wplecionych – okazuje się, że w macierzystej prozie kryją się jeszcze dwa teksty. The Mandrake Vehicles wprowadza kontekst komponowania utworów metodą anagramową – wystarczy przestawić litery, aby uzyskać nowy tekst. „Śmietnik” wskazuje na motyw recyklingu utworu literackiego, który poprzez wykorzystanie techniki remiksu może zostać ożywiony. Swoista utylizacja tekstu zwraca także uwagę na relację pomiędzy słowami, występującymi na różnych etapach, a które zbudowane są z tych samych liter.

Rys. 2. Oni Buchanan, The Mandrake Vehicles

http://collection.eliterature.org/2/works/buchanan_mandrake_vehicles.html

Family TreeRozalie Hirs i Harm van den Dorpela jest utworem z pogranicza poezji wizualnej i konkretnej. O pierwszym gatunku świadczy obrazowe przedstawienie korzenia (przywodzącego raczej na myśl drzewo genealogiczne), zbudowanego z pojęć związanych z metaforami rodzinnymi, stąd powiązanie struktury i znaczenia. Korzeń o dwóch rozwidleniach rozgałęzia się na zasadzie korony drzewa. Poprzez ruch myszką utwór kołysze się horyzontalnie – przywodząc na myśl powiew wiatru oraz wertykalnie. Utwór jest kinetycznym przedstawieniem poezji konkretnej Eugena Gomringera, a stylistyka pointylistyczna jest odzwierciedleniem jego teorii o konstelacji słów. Obiekt zmusza poprzez działanie do ciągłej destabilizacji i rekombinacji. O przynależności do poezji konkretnej świadczy zatem eksperymentowanie wyłącznie na tworzywie językowym, które zdaje się być elastyczne, płynne, nieskończone, gdyż mogące rozrastać się na wiele stron. Ruch pionowy góra /dół, kojarzący się z grawitacją, oznacza poruszanie się diachroniczne. Odbiorca przesuwając „myszką” w dół, penetruje niejako wspomnienia – działanie wertykalne jest badaniem korzeni, pamięci i źródeł DNA. Efektem dynamicznego ruchu poziomego jest nakładanie się na siebie wyrażeń językowych – pojęcia zamazują się przywodząc na myśl narrację pointylistyczną. Nakładające się zwroty przypominają utwory konkretystów między innymi Johna Furnivala. Impresjonistyczny obraz wskazuje na wzajemne relacje synchroniczne, które co rusz krzyżują się, nakładają i oddalają. Plastyczny i delikatny tekst nasuwa skojarzenia z kruchą, ludzką pamięcią i ulotnymi wspomnieniami. Pamięć zaciera się podobnie jak nakładające się na siebie wyrazy – mylą się osoby, nazwiska i miejsca, zapomina się o przodkach i o czasie. Operacja pozioma uwidacznia także relacje językowe – izolowanie słów oraz ich konsolidacja poprzez wzajemne nakładanie.

Rys. 3. Rozalie Hirs i Harm van den Dorpel, Family tree

http://collection.eliterature.org/2/works/hirs_familytree.html

Utworem, będącym akumulacją różnych symboli literowych i cyfrowych jest Code Movie 1 Giselle Beiguelman. Obiekt przypomina tekstowy performance – film kodów – prezentujący różne układy znaków, kojarzących się z językiem oprogramowania. Poszczególne warstwy, w rytm muzyki elektronicznej Helgi Stein, przekształcają się – znikają, ujawniają, zamazują, odwracają, zbliżają czy oddalają. Utwór jest wariacją na temat układów znaków, a jego celem jest uwydatnienie ich wizualnej gęstości i wzajemnych przeobrażeń. Beiguelman nawiązuje do poezji konkretnej Hansjörga Mayera czy Jiři Kolářa, których utwory przypominały raczej czystą grafikę – pierwszy określał je mianem „typoaktionem”, drugi zaś „empty poem”. Obiekt Beiguelman jest molekułą znaków, utworem, w którym liczy się działanie, rytm, przejścia i proporcja. Artystka wskazuje także na aspekt informatyzacji sztuki i literatury – utwór w sieci wiąże się bowiem z kodem oprogramowania, z adresem strony internetowej czy z zapisem w danym formacie. Beiguelman zastanawia się także nad poetyką transkodyfikacji cybertekstów, która polegałaby na ujednoliceniu formatu plików.

Rys. 4. Giselle Beiguelman, Code Movie 1

http://collection.eliterature.org/1/works/beiguelman__code_movie_1.html

Zobrazowaniem tradycyjnej poezji konkretnej jest także Endemic Battle Collage Geofa Hutha. Utwór przyjmuje kształt komputerowego ekranu, na którym prezentowane są różne przeobrażania wyrażeń językowych, wizualnie stylizowanych na język komputerowy. U Hutha liczy się przestrzeń, na której ujawniają się słowa, przekształcają, zmieniają położenie czy pomnażają się. Artysta nawiązuje do poezji konkretnej wokalnej, która akcentowała brzmieniowe warstwy języka. Podobnie jak niegdyś Ernst Jandl w Lustig rozciągał tytułowe słowo, wydobywając dźwięczność, tak Huth multiplikuje na ekranie wyrażenie „glasssky”, uzyskując tym samym wizualny dźwięk szumu. Kolejne odsłony obiektu prezentują przekształcenia na tym samym wyrażeniu językowym, poprzez przestawienie miejsc liter i ich pomnożenie, uzyskując zwrot „glass ask sky”. Następny kadr prezentuje fragment Cosmic Text Dona Sylvestera Houédarda, w którym artysta poezji konkretnej za pomocą przestrzennego ułożenia słowa „rain” oddał wrażenie strumienia deszczu. Huth podobnie – w wyniku ruchu zwielokrotnione słowo „rain” rozpada się na litery, odzwierciedlając przy tym doświadczenie ulewy. Twórca rozpatruje także słowo „echo”, które redukowane do ostatniej litery „o” wizualizuje proces akustyczny zjawiska. Przykładem konstelacji jest natomiast mechanizm ujawniających się na przemian wyrazów „thread”, „red”, w którym drugi zajmuje różne miejsce, w efekcie literalnego odbioru i aliteracji słów dostrzega się i słyszy także pojęcie „read”. Ruch wskazuje na wydobywanie z jednego słowa innych terminów w niego wplecionych. Ponadto, ponownie ujawnia się charakter wokalny utworu. W kolejnej odsłonie ujawnia się tekst przypominający siedemnastowieczne wiersze labiryntowe – Huth przedstawia prostokątny labirynt zbudowany z liter, w którym stopniowo na zasadzie zabawy „wykreślanki” zaznaczane są słowa na białym tle. Następnie na tym samym diagramie dokonywany jest proces analogiczny, z tym że odnajduje się już inne wyrazy wyróżniane tłem czarnym. W innym fragmencie Endemic Battle Collage artysta nawiązuje do tradycyjnego tekstu konkretnego, będącego reklamą czterechsetletniego jubileuszu Rio de Janeiro, w którym słowo „rio” wizualnie układało się w kształt góry Corcovado. Huth wykorzystuje ten sam wyraz, pomnażając go przez wariacje anagramowe, uzyskując w efekcie dynamiczny łańcuch językowy „rioorioori”. Innym razem stylizuje się na utwór Gomringera, który słowo „schweigen” ułożył w szeregach i kolumnie pozostawiając w środku puste miejsce, mające oddać tytułowe „milczenie”. Huth z kolei analogicznie buduje szeregi i kolumny z wyrazów „window” i „sudden” – w wyniku ruchu słowa zmieniają swoje położenie, przez co puste centrum także ulega przesunięciu. Mechanizm u Hutha także obrazuje znaczenie tytułu, który interpretować można jako nagłe otwarcie, gwałtowną lukę.

Rys. 5. Geof Huth, Endemic Battle Collage

http://collection.eliterature.org/2/works/huth_endemic_battle_collage.html

Grę językową prezentuje także Tomasz Wilmański w EMOH 2 – punktem wyjścia utworu jest ujawniony układ ośmiu rzędów, w którym każdy składa się z tytułowych liter ułożonych anagramowo: omeh, meho, ohem, home, emoh, hemo, mohe, ehmo. Labirynt słowny stopniowo zanika poprzez operację usuwania poszczególnych liter, czemu towarzyszy dźwięk, kojarzący się z rzucaniem czaru. Magiczne brzmienie pojawia się przy każdym mechanizmie, odsłaniającym poszczególne litery na czarnym tle (niewidocznym już diagramie), które czytane literalnie (od góry do dołu) tworzą hasło tytułowe, z kolei czytane na wspak oznaczają „home”. Animacja odsłania ukryte słowa, wskazując tym samym na zależności międzyznakowe. Na takiej samej zasadzie zbudowany był kwadrat magiczny twórcy poezji konkretnej Andre’a Thomkinsa, który w układzie 13x13 wpisał w każdym rzędzie anagramowo własne imię i nazwisko.

Rys. 6. Tomasz Wilmański, EMOH 2

http://www.techsty.art.pl/magazyn/magazyn7/Wilmanski/emoh.html

Do cubusa odwołuje się także Roman Bromboszcz w Wariacjach na Kwadrat Magiczny, prezentując figurę 3x3 – w każde „okienko” zaprogramowany jest pewien zestaw liter ułożonych w serie. Użytkownik aktywując poszczególny kwadrat z jednym znakiem, uruchomia serię, która losowo zatrzymuje się na danej literze. W ten sposób w ruch można wprawiać wszystkie „okienka”, które w efekcie wygenerują słowa czytane wielokierunkowo. Bromboszcz koncentruje się wyłącznie na eksperymencie na tworzywie językowym, odrzucając jakiekolwiek możliwości semantyczne.

Rys. 7. Roman Bromboszcz, Wariacje na Kwadrat Magiczny

http://variations.perfokarta.net/pl/

Znaczenie zredukowane jest także w Rotatorze, w którym Bromboszcz, wykorzystując właściwości tytułowego palindromu, układa litery w kształt okręgów (od zewnętrznej „r” do centrum „a”), w wyniku czego lektura, przebiegająca w każdym kierunku wygeneruje takie samo słowo. Ponadto przestrzenna kompozycja jest ilustracją sensu rotatora – rozsypane znaki obracają się w stałej odległości od punktu środkowego. Po aktywowaniu centrum „a” litery nabierają prędkości, wydając tym samym głośniejsze dźwięki imitujące zderzanie. Obłędny ruch znaków z czasem sprawia wrażenie, że litery chaotycznie przemieszczają się, wytwarzając tym samym nowe obiekty językowe. Rotator oparty jest na dystorsji i praktykach op-artu, dąży bowiem do wywołania efektów przestrzennych, iluzyjnych i hipnotycznych.

Rys. 8. Roman Bromboszcz, Rotator

http://bromboxy.proarte.net.pl/rotator/rotator.html

Za kryterium danego gatunku przyjmuje się relację między składnikami, wyznaczaną przez działanie. Wyróżnikiem cyfrowej poezji konkretnej jest prymat tworzywa językowego, na bazie którego powstają wariacje słowne, odkrywane za pomocą mechanizmu.

• • •

Opracowała Urszula Pawlicka

Urszula Pawlicka (ur. 1987) – Doktorantka w dziedzinie literaturoznawstwa na Uniwersytecie Warmińsko-Mazurskim w Olsztynie. Obroniła pracę magisterską na temat polskiej poezji cybernetycznej. Zamieszcza felietony na stronie Korporacji Ha!art. Należy do Fundacji Liternet. Współpracuje z portalem literackim Niedoczytania.pl. Publikowała m.in. w Magazynie Techstów, „Czasie Kultury”, „artPapierze”, „Wakacie online”, „Pograniczach”, „Kofeinie art-zin”, „Portrecie”, „Redzie (online)” oraz w książce „Hiperteksty literackie. Literatura i nowe media”.