Czy filmy Godarda można zaliczyć do jakiegoś określonego gatunku? Czy twórca, który zaczął karierę filmową od rozmontowania podziałów gatunkowych przez nieortodoksyjne, czasem zupełnie wywrócone użycie form, stworzył coś w rodzaju własnego gatunku?

Ponieważ zadanie klasyfikowania twórczości Godarda pod względem gatunkowym jest skazane na porażkę, a chwilami nawet śmieszność, krytycy próbowali przypisać jego filmy do bardziej ogólnych kategorii. I w tym jednak są dalecy od zgody. Susan Sontag w ważnym eseju poświęconym Godardowi stwierdziła: „Podczas gdy głównym nurtem awangardowej tradycji filmowej było kino «poetyckie» [ … ], Godard rozwinął w dużej mierze antypoetyckie kino, którego głównym modelem literackim jest esej”¹. Teoretyczne zaplecze filmów francuskiego reżysera, uprawianie „filmu jako teorii”² wydają się czynić ten wybór bardziej intuicyjnym. Zwłaszcza że teoria jest u niego efektem nieustannego poszukiwania, łączenia dydaktyki z formą przypominającą esej literacki, nie zaś teoretyczną rozprawę.

Być może jednak Godard poszerzył repertuar kinowej eseistyki o dodatkową modalność, której nie da się automatycznie włączyć do pojemnej kategorii eseju. Takim gatunkiem byłby filmowy aforyzm. Alain Bergala, próbując określić wyjątkowość wizualnego języka twórcy Pasji, odwołał się do dwóch podstawowych kategorii związanych z reżyserią filmową: rozmieszczenia [disposition] figur w przestrzeni oraz decyzji o sposobie ujęcia [attaque] tej przestrzeni i występujących w niej motywów, czyli określenia kąta patrzenia kamery, ogniskowej i dystansu od filmowanych elementów³. W filmach Godarda moment ataku, uchwycenia sceny zyskuje pewną autonomię, staje się – w ramach narracji filmowej – elementem osobliwym, nieprzejrzystym, skupiającym uwagę na odrębnych właściwościach. Metaforą tego rodzaju podejścia jest sposób traktowania obrazów malarskich w Pasji, w której wcale nie chodzi o rekonstrukcję płócien na planie filmowym, ale o nadanie im zupełnie nowej dynamiki, o ich analizę za pomocą środków technicznych, co często prowadzi do wyeksponowania innych motywów, niż te wyróżnione przez samych malarzy. „Atak” na ujęcie przypomina więc specyficzny sposób atakowania dźwięku przez muzyków, który odróżnia od siebie wykonawców grających przecież te same melodie. Tego rodzaju paralelę Godard rozwija w Imię Carmen, w którym próba kwartetu smyczkowego i dyskusja o wykonawstwie zostaje skorelowana ze sceną ataku na bank.

Według Bergali francuskiego reżysera cechuje maksymalna idiomatyczność podejścia do każdego obrazu, odrzucenie czegoś, co krytyk nazywa „dedukcją planu”. „Większość planów w większości filmów konkretyzuje się wyłącznie w wyniku serii dedukcji, które je programują i zubażają po drodze ich wizualne możliwości: scena jest wyprowadzona ze swojej funkcji w scenariuszu, plan ze swojej funkcji w scenie, rozmieszczenie ze swojej funkcji w planie, a sposób jego atakowania zależy często od czytelności rozmieszczenia” ⁴. Montaż zastosowany w Historiach kina, w których ujęcia z różnych filmów zostają oderwane od kontekstu fabuły i wykorzystane jako oddzielne obrazy oraz połączone w serie według zasad przeczących dedukcji, stanowi jedynie najbardziej czytelną i zaawansowaną, rozwijaną od samego początku twórczości, cechę stylu Godarda. Jego szczególne rozumienie wizualności polega właśnie na wywoływaniu „nieoczekiwanego pojawienia się spojrzenia, które chwyta nas nagle, raz na tysiąc przypadków, i z nową ostrością widzenia; ostrością kruchej i poruszającej nad obecności bytów i rzeczy znajdujących się na ekranie”⁵. Wyborem planu i sposobem jego ujęcia rządzi zawsze reguła idiomatyczna, nawet jeśli urzeczywistnia ogólny zamysł, możemy śledzić wyłącznie jej realizację w pojedynczych obrazach, pojedynczych sekwencjach, które łączą różne ujęcia w niepowtarzalną serię, uniezależnioną od Całości, jaką miałby być scenariusz albo fabuła. Trwanie tych krótki momentów niezwykłej intensyfikacji widzenia, afektu, który próbuje stać się elementem widzialności, jest zawieszone w innym wymiarze czasu niż dramatyczny rozwój opowiadanej historii. Jest to z pewnością czas bardziej kruchy, bardziej zmaterializowany i trudno poddający się komentarzowi.

Zgodnie z filozoficznym rozpoznaniem Jacques’a Derridy aforyzm „naraża na niewczesność. Wystawia wypowiedź na zgubne działanie czasu”⁶. Choć może stanowić retoryczny wybieg stanowiący część strategii panowania – dzięki popisowi inteligencji, ale i kategoryczności sądu – prowadzi jednocześnie ku doświadczeniu niewczesności „przed jakimkolwiek obrachunkiem, ale też na wskroś niego, poza tym, co daje się w ogóle obrachować”⁷. Filmy Godarda są takimi właśnie ryzykowanymi wystąpieniami, które stwierdzają coś bez dyskusji i bez odwołania, a jednocześnie wystawiają się na najbardziej bezwzględny osąd, gdyż nie poprzedza ich i nie zabezpiecza ani logika, ani przyzwyczajenia widza. Derrida uznaje, że w aforyzmie nie ma miejsca na pytanie, dzięki Godardowskiej aforystyce filmowej można jednak dojść do innego wniosku: że pytanie zostaje w aforyzmie zapisane w formie twierdzącej. Udowodniła to Nicole Brenez, która badając różne modalności pytania w kinie Godarda, takie jak kwestionariusz, dochodzenie, lekcja, dyskusja, a nawet tortura, wyróżniła spośród nich najbardziej zaawansowaną formę pytania, jaką jest obraz pytanie, obraz, który „już nie tylko auratycznie, ale i wizualnie staje się najpierw pytaniem, a następnie krytyką”. Brenez twierdzi też, że u twórcy Pasji „obrazy stają się same, bezpośrednio i niezależnie od siebie, protagonistami debaty, dochodzenia albo tajemnicy. Ujęcie nie sprowadza się już do funkcji ilustracyjnej. Staje się performatywem: aktem przemieszczenia, twierdzeniem i otwarciem”⁸.

Każdy aforyzm stanowi unikalną formułę myśli, której kształt kwestionuje dążenie do systematyczności, podważa jej granice, a jednocześnie rości sobie prawo do rozstrzygania, osądu, polemiki. Podobnie jest z ujęciami w filmach Godarda, które nie czerpią autorytetu z zewnątrz, lecz ustanawiają go po swojemu, w pojedynkę albo w krótkich seriach. Dlatego jego kino – dziś w nie mniejszym stopniu niż u swych początków – skazane jest na niewczesność, kruchą egzystencję zawsze za wcześnie lub za późno w stosunku do swojej epoki. Godard zawsze nie pasował: ani do nurtów, które współtworzył, ani do obowiązujących w kinie estetyk. Nawet do figury artysty wyprzedzającego swój czas.

Być może dzieje się tak właśnie z powodu aforystycznej struktury jego filmów, którymi nieustannie wstrząsa aporia celnie nazwana przez Derridę. Z jednej strony aforyzm jest bowiem „dyskursem rozdzielenia”, w którym „każde zdanie ślubuje odosobnienie, zamyka się, czy tego chcemy, czy nie, w samotności własnego trwania”. Jako taki pozostawia po sobie jedynie ślady „niemożliwej synchronizacji”⁹. Sentencjonalność i wyrokowanie prawdy są konieczne, aby mógł wywalczyć dla siebie miejsce. Z drugiej strony wiąże go zupełnie odwrotne zobowiązanie: „żadnej niewczesności, żadnego aforyzmu bez obietnicy wspólnego teraz, bez przysięgi, węzła synchronii, podzielanego pragnienia żywej teraźniejszości”¹⁰. Nie ma aforyzmu bez poszukiwania nowej wspólnoty, bardziej bezpośredniej i silniejszej niż wcześniej. W tym sensie paradoksalna logika aforyzmu odpowiada dylematom imienia własnego, które znacząc idiomatyczność pojedynczego bytu, wymaga jednocześnie uznania przez innego. Ta niemożliwa synchroniczność to dylemat Godardowski par excellence: od nieusuwalności różnicy płci uruchamiającej cały teatr uczucia i pożądania w Męski, żeński, Do utraty tchu czy Pogardzie, przez niemożliwość polityczne go scalenia „tu” z „tam” oraz nadania synchronicznego znaczenia spójnikowi „i” w Tu i tam, aż po różne próby wynalezienia figury pomiędzy, łączącej płaszczyzny historyczne (Historie kina), geopolityczne (Dzieci bawią się w Rosję), artystyczne (Pasja, Imię Carmen). Wreszcie nieudolne poszukiwania imienia własnego w filmowym autoportrecie, synchronizacji Ja mówiącego i ja istniejącego (JLG / JLG – autoportret grudniowy). Motyw imienia pojawia się też u Godarda jako metafora jego własnej aforystycznej umysłowości, która stara się filmować tak, aby nadawać rzeczom nowe imiona, nazywać je po swojemu, a jednocześnie domagać się ich uznania.

Jak pisać o aforyzmach, jak je analizować? Odpowiadać własnym aforyzmem, ryzykując, że zamiast dialogu powstanie zderzenie dwóch zamkniętych w sobie jednostkowości, a może objaśniać i poddawać krytyce? Ale według jakich kryteriów? Interpretowanie aforyzmów przypomina trochę wyjaśnianie dowcipu i może się stać tak samo jałowe. Jedyną sensowną strategią jest albo powtórzenie aforyzmu, albo analiza ogólnego mechanizmu, który w nim działa. W obu przypadkach eksplikacja boleśnie rozmija się ze swoim przedmiotem, bo albo niczego nie wyjaśnia, albo robi to za cenę rozbicia jego unikalnej formy. Jak głosi jedna z fraz wykorzystanych w Pochwale miłości: „każdy problem narusza tajemnicę; natomiast każdy problem zostaje naruszony przez jego rozwiązanie”. Również najbardziej bolesny moment analizy łączy aforyzm z dowcipem. Mimo najszczerszych chęci jego analiza nie jest bowiem w stanie oddać momentu, w którym dzięki krótkiemu zdaniu wypowiedzianemu albo zmontowanemu z obrazów w nieprzystających do siebie jednostkach powstaje na chwilę wrażenie, że jednak się rozumieją.

1 Susan Sontag, Godard, w: tejże, Styles of Radical Will, Picador, New York 2002, s. 155.

2 Por. Volker Pantenburg, Film als Theorie. Bildforschung bei Harun Farocki und Jean Luc Godard, Transcript Verlag, Bielefeld 2006, s. 29 – 75. Na temat formy eseju filmowego, por. L’essais et le cinéma, red. Suzanne Liandrat Guignes, Éditions Champ Vallon, Seyssel 2004.

3 Alain Bergala, The other side of the bouquet, w: tegoż, Nul mieux que Godard, dz. cyt., s. 105.

4 Tamże, s. 122.

5 Tamże, s. 122.

6 Jacques Derrida, Niewczesne aforyzmy, przeł. Michał Paweł Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 11 – 12, s. 5.

7 Tamże, s. 6.

8 Nicole Brenez, The Forms of the Question, w: For Ever Godard, dz. cyt., s. 171.

9 Jacques Derrida, Niewczesne aforyzmy, dz. cyt., s. 7.

10 Tamże, s. 10.

• • •

Godard. Pasaże – pozostałe fragmenty książki

• • •

Paweł Mościcki (1981) – filozof, eseista i tłumacz, doktorant w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Interesuje się współczesną filozofią, różnymi dziedzinami sztuki (literaturą, teatrem, sztukami wizualnymi) a także krytycznymi dyskursami politycznymi. Członek zespołu „Krytyki Politycznej”. Redaktor tomu Maurice Blanchot. Literatura ekstremalna (2007), autor książki Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej (2008).

• • •

Więcej o książce Godard. Pasaże Pawła Mościckiego w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Godard. Pasaże w naszej księgarni internetowej