Słowa i obrazy. Jaki rodzaj relacji łączy ze sobą słowa i obrazy w filmach Godarda? W jednym z esejów poświęconych kinu Frederic Jameson stwierdził, że francuski reżyser tworzy filmy postmodernistyczne, ponieważ „funkcjonują one jako czysty tekst”¹.

Hal Foster z kolei uznaje twórcę Do utraty tchu za postać ważną dla sztuki współczesnej, ze względu na jego tekstualne podejście do filmu, „pozwalające wielu artystom, którzy odrzucają wyobrażeniową pełnię sztuki modernistycznej, myśleć o heterogeniczności obrazu i analizować pozycję podmiotu w ramach reprezentacji”². Trudno w pełni zaakceptować to rozpoznanie w odniesieniu do twórcy tak usilnie podkreślającego swoją niechęć do tekstu, który często jest przez niego rozumiany jako zagrożenie dla obrazu. To obraz jest u Godarda zawsze niepełny, kruchy i ulotny, stale zagrożony językową kolonizacją. Czy zatem strategia Godarda zakłada, przeciwnie do ustaleń krytyków, całkowite wyzwolenie obrazu od dyskursywności, odkrycie jego czystej wizualnej esencji ukrytej pod powierzchnią tekstowej z natury narracji? Jego wypowiedzi, idealizujące kino nieme jako całkowicie wolne od dyktatu słowa czy poszukiwania autonomii języka wizualnego względem innych systemów znaczących mogą sugerować, że tak jest. Podobnie jak odrzucenie przez niego semiotycznych prób systematyzacji języka filmu podejmowanych przez Christiana Metza czy Piera Paolo Pasoliniego. Z drugiej strony, sam Godard wielokrotnie głosił, że nie ma obrazu całkowicie wolnego od komentarza, zupełnie oddzielonego od słowa. Jeśli więc nie chodzi mu ani o całkowite oddzielenie obrazu od słowa, ani o traktowanie obrazu jako pewnego wymiaru tekstu, jaki jest cel tak obfitego, żeby nie powiedzieć obsesyjnego, wykorzystania słów w jego filmach?

Gilles Deleuze w monumentalnej książce dotyczącej kina wyróżnił trzy jego epoki, odpowiadające zmiennym stosunkom słowa i obrazu. Pierwszą z nich jest oczywiście epoka kina niemego, które wbrew nostalgicznym wyobrażeniom kinofilów „nie było nieme, lecz tylko «milczące»” – jak powiadał Jean Mitry. W kinie niemym słowo i obraz dosłownie sąsiadują ze sobą, tworząc „obraz widziany oraz czytane napisy”³. Podwójność kina tej epoki wynika z naprzemienności obrazu i tekstu oddzielonych od siebie wyraźną granicą cięcia montażowego. Wraz z nastaniem czasów kina dźwiękowego akt mowy przestaje być związany z czytającym okiem i staje się słyszalny. Zostaje włączony w przestrzeń diegezy jako jej pełnoprawny wymiar. Deleuze twierdzi jednak, że wraz z wejściem mowy do obrazu kino nie stało się w pełni audiowizualne. „W przeciwieństwie do napisu, który był obrazem innym niż wizualny, kino dźwiękowe jest słyszane, ale jako nowy wymiar obrazu wizualnego, nowy komponent”⁴. Postępująca złożoność ścieżki dźwiękowej, w której nakładają się na siebie słowa, dźwięki otoczenia i muzyka, denaturalizują jednak przestrzeń obrazu, tworząc w ten sposób jego specyficzną, wizualną czytelność. Trzecią epokę wyznacza powstanie kina nowoczesnego, obrazu-czasu, który nadaje słowu autonomię nowego rodzaju. Zerwanie sensoryczno-motorycznej więzi między obrazem i językiem sprawia, że mowa, „wycofawszy się z obrazu, stała się aktem założycielskim, obrazem, zaczęła wznosić fundamenty przestrzeni, «warstw», tych niemych sił poprzedzających słowo lub następujących po nim”⁵. W filmach Strauba i Huillet, Duras czy Syberberga kino staje się naprawdę audio-wizualne, otwierając się tym samym na całkiem nowe i swobodne sposoby łączenia tekstu, obrazu i dźwięku.

Raymond Bellour trafnie zauważa, że Godard stanowi unikalny przykład twórcy, który wykorzystuje jednocześnie trzy wspomniane przez Deleuze’a rejestry – kino nieme, klasyczne i nowoczesne – tworząc nową złożoność, bogatszą o nieustanne odniesienie do przeszłości, cytowanie jej formuł⁶. W Żyć własnym życiem mamy na przykład do czynienia ze scenami ostentacyjnie odwołującymi się do kina niemego, choć w innych partiach filmu dominuje stylistyka neorealistyczna, przełamana arbitralnym podziałem na sekwencje streszczone w formie przypominającej spis treści w książce.

Tekst jest obecny w filmach Godarda na różne sposoby, zawsze jest elementem zauważalnym, wyeksponowanym, podkreślającym swoją autonomię. Oto niektóre formy tej obecności: powracające figury czytających bohaterów, bohaterowie piszący (ręcznie, jak w Szalonym Piotrusiu, lub na maszynie, jak w Comment ça va, czy w Historiach kina), epistolarna forma samego filmu (List do Jane, List do Freddy’ego Buache`a), kartki pocztowe (Karabinierzy, gdzie bohaterowie przywożą z wojny swym ukochanym kolekcję pocztówek, Dzieciństwo sztuki, gdzie bohater pisze odezwy rewolucyjne na odwrocie kart z reprodukcją obrazu Wolność wiodąca lud na barykady Delacroix), ekspozycja okładek książkowych (najczęściej w Wiedzy radosnej), gazet, plakatów, neonów, znaków drogowych, graffiti napisanych na ścianach budynków (bohater Męskie/żeńskie, podobnie jak Anne Wiazemsky w Jeden + Jeden, sam robi graffiti), literacko opracowane sekwencje początkowych lub końcowych napisów (włącznie z nowymi rolami przydzielanymi samemu Godardowi jako kompozytorowi lub autorowi), plansze z tekstami komentującymi obraz albo tworzącymi odrębne słowne kolaże, bezpośrednie inskrypcje, które zmieniają ekran w tablicę do pisania albo kartkę papieru (nie tylko w okresie intensywnej „pedagogiki” filmowej, ale także w wideo scenariuszach z lat 80.)⁷. Do tego warto dodać liczne operacje na słowach w przestrzeni audiowizualnej: nakładanie na siebie różnych wypowiedzi, zakłócanie dialogów przez muzykę, rozmijanie się ścieżki dialogowej z obrazem, a także mieszanie wypowiedzi bohaterów z głosem narratora, który czasem mówi w pierwszej osobie, tak jakby był jedną z postaci, innym razem zaś odczytuje ich myśli (jak we wspaniałej sekwencji tańca w Osobliwej szajce) albo formułuje teoretyczne problemy (jak w 2 lub 3 rzeczy, które o niej wiem).

W wielu wywiadach Godard powraca jednak do problemu kolonizacji obrazu przez tekst. W jednym z nich Guy Scarpetta stara się dociec, czy tekst i obraz należy traktować jako rzeczy rozłączne czy przeciwnie – nierozdzielne. Pyta wprost: „A zatem, aby widzieć, potrzebne są jednak słowa?”, na co reżyser odpowiada: „Nie po to, aby widzieć, ale żeby czynić widzialnym. Ukazać to, co już wcześniej widzieliśmy”⁸. Wydaje się, że jedną z najważniejszych strategii filozoficznych Godarda jest czynienie widzialnymi słów, obrazowanie języka i neutralizowanie w ten sposób jego nieporządanych dla kina wpływów. To dlatego tak usilnie Godard próbuje znaleźć możliwość innej obecności języka w filmach: nie jako milczącego prawa zapisanego w scenariuszu, lecz jako elementu wizualnego równego obrazom i tak jak one podlegającego montażowi. Gry słowne i kalambury pojawiające się na ekranie, ucinanie dialogów albo zagłuszanie ich przez inne dźwięki to odpowiedniki obróbki materiału wizualnego. Godard ujmuje to trafnie w Scenariuszu do filmu „Pasja”: „Nie chciałem napisać scenariusza, chciałem go zobaczyć. To jest zresztą dość okropna historia sięgająca czasów biblijnych. Czy możemy zobaczyć Prawo, czy Prawo było najpierw napisane czy może najpierw je zobaczono, a dopiero potem Mojżesz zapisał je na tablicach. Ja uważam, że najpierw widzimy świat, a dopiero potem piszemy, i że świat opisany przez Pasję trzeba najpierw zobaczyć, zobaczyć, czy istnieje, aby móc go sfilmować”. Zobaczyć scenariusz – to właściwa metafora na ponawiane próby przeformułowania relacji między słowem a obrazem.

W filmach Godarda słowa, mimo że zajmują ekran, już go nie kolonizują, nie podporządkowują dynamiki obrazów wizualnych własnej logice następstwa. Co prawda ekran zmienia się u niego często w kartkę papieru albo tablicę do pisania, ale równie dobrze to słowa można traktować jako obrazy wyświetlane na ekranie, tak jak wszystkie inne elementy. Wielokrotne wykorzystanie plansz z napisami oraz tekstów umieszczonych w kadrze zmusza też do rewizji wpisanego w język filmowej narracji podziału na wnętrze i zewnętrze. To zaś służy dekonstrukcji języka rozumianego jako komentarz do obrazów. Jeśli bowiem pojawiające się w kadrze napisy i dłuższe teksty mają funkcjonować jako komentarz, to nie ma on funkcji nadrzędnej wobec obrazu, gdyż pochodzi z jego wnętrza. Jeśli natomiast uznamy, że słowa z natury zajmują pozycję zewnętrzną wobec obrazu – cała opozycja przestaje obowiązywać. Co więcej, jeśli przyjmiemy, że komentarz może pochodzić z wnętrza obrazu, to należy do niego zaliczyć również plansze z tekstem.

Obrazowanie słów prowadzi więc u Godarda do tego, że między porządkiem języka i porządkiem wizualności nie można już ustanowić żadnej prostej relacji referencji: ani słowa nie objaśniają obrazu, ani obraz nie jest ilustracją dla słów. Jeśli nie ma wnętrza i zewnętrza, a ich ścisła odrębność ulega zachwianiu, powstaje możliwość ustanowienia między nimi relacji horyzontalnej, opartej na przyległości i styczności, a nie relacji odniesienia. Tekst i obraz stanowią w takim ujęciu jakby dwie strony monety, których nigdy nie można zwrócić ku sobie, ale nie można ich też ani trwale połączyć, ani całkowicie odseparować. Wydaje się, że marzeniem Godarda jest stworzenie w ramach filmu takiej przestrzeni interakcji między obrazem i słowem, która byłaby raczej rodzajem fizycznej wibracji, wzajemnego wpływania na siebie sił i intensywności tych dwóch porządków, a nie ich czysto znaczeniowym połączeniem (które zawsze oznacza konieczność hierarchizacji).

Takie przypuszczenie wydaje się potwierdzać Potęga słowa (1988). W zaczerpniętym z opowiadania Edgara Allana Poego pod tym samym tytułem dialogu dwóch aniołów (w filmie: kobiety i mężczyzny) Agathos zwraca się do Oinosa: „Pojmujesz wszak, że jak żadna myśl nie ginie, tak każdy czyn wywołuje nieskończony skutek. Kiedyśmy przebywali na ziemi, na przykład poruszaliśmy ręką i w ten sposób wzbudzaliśmy drganie w atmosferze, która ją otula. Drganie to rozchodziło się, aż każdej cząsteczce ziemskiego powietrza nadało impuls, który odtąd i po wsze czasy ustanowiony został ruchem ręki”⁹. Godard stara się w swym filmie ustanowić takie interaktywne kontinuum między słowem i obrazem. W pierwszej scenie mężczyzna wykonuje telefon i gdy wypowiada „Halo!”, jego słowo wydaje się rozchodzić po całym wszechświecie. Widzimy obrazy satelity, planet, wielu odległych części ziemi. Obraz pokazuje więc fizyczną drogę słowa skierowanego do adresatki znajdującej się w odległej przestrzeni. Ale echo tego zawołania przybiera postać przypominającą chmurę drobnych, rozproszonych i podzielonych cząsteczek wizualnych, Godard pokazuje bowiem migoczące, wibrujące ujęcia zmontowane w niezwykłym tempie. Odniesieniem dla słowa nie jest więc obraz mentalny odpowiadający jego znaczeniu, ale poruszone jego siłą obrazy, które kontynuują i rozszerzają jego wpływ, niczym wspomniane przez anioła z opowiadania Poego ruchy powietrza. Agathos pyta swojego rozmówcę: „Nie przeszło ci przez myśl, że słowa też posiadają fizyczną moc? Czymże jest słowo, jeśli nie wibracją rozchodzącą się w powietrzu?”¹⁰.

Jak jednak czytać te dynamiczne słowno-obrazowe konglomeraty? Jakiego rodzaju lektury domagają się teksty, a jakiego spojrzenia obrazy? W pewnym sensie widz filmów Godarda musi się stać zarazem ich świadomym czytelnikiem i nieustannie przechodzić od czytania do patrzenia. Już nie po to, aby podążać za fabułą i rozumieć dialogi, jak w epoce kina niemego. Również nie po to, aby – jak w kinie klasycznym – śledzić sensoryczno-motoryczne przebiegi poszerzonej o dźwięk wizualności. Jego zadaniem są w pewnym sensie działania na wskroś filozoficzne: łączenie ze sobą obrazów i dźwięków, które mimo wszystko pozostają odrębne, artykulacja ich różnorodnych spotkań bez marzenia o pełnej jedności, „synteza rozłączna” (jak powiedziałby Deleuze) różnych poziomów sensu, stawanie się podmiotem wciąż na nowo kształtującego się świata.