Filmowanie literatury. Świat filmów Godarda jest światem niemal idealnego formą upowszechnienia czytelnictwa. Bohaterowie posiadają swoje ulubione książki, czytają w wolnej chwili, wielu zapisuje swoje refleksje w notatnikach, których występowanie na ekranie mogłoby się ułożyć w alternatywną historię tej twórczości.

Literatura funkcjonuje w tych filmach jako uniwersalne prawo, któremu podlegają wszyscy – niezależnie od zajęcia, płci, wieku i wykształcenia. Nawet agenci OAS w Żołnierzyku zaczytują się Jeanem Cocteau, podobnie jak szpiedzy w Alphaville noszą przy sobie poezję Paula Eluarda. W Kobieta jest kobietą para głównych bohaterów odbywa rytualne kłótnie przy pomocy książek: pokazują sobie tytuły albo zdania ze środka, zasłaniając niepotrzebne wyrazy¹. Cytaty z literatury światowej przemycone w dialogach i monologach filmów Godarda złożyłyby się z pewnością na ogromną antologię, obejmującą niemal wszystkie epoki i różnorodne nurty. Uniwersalność literatury polega bowiem na tym, że na równych prawach występują tutaj drugorzędne powieści kryminalne i Franz Kafka, Odyseja czy Biblia i eseje psychoanalityczne. Wiele filmów nakręconych przez Godarda to adaptacje różnorodnych tekstów literackich, choć sama kategoria adaptacji ulega u niego daleko idącym modyfikacjom i przesunięciom. W zasadzie nie chodzi tu o przełożenie historii powieściowej na język filmu, opowiedzenie tej samej fabuły, ale o rodzaj inspiracji, która przynosi znaczące transpozycje oryginału, jego wszechstronne zakwestionowanie i otwarcie na bardzo różne, obce domieszki. Zdrowaś Mario na przykład ma dwa źródła: pierwszym jest oczywiście ewangeliczna opowieść o zwiastowaniu i niepokalanym poczęciu Jezusa, a drugim – być może nawet ważniejszym w porządku intelektualnym – książka Françoise Dolto L’Évangile au risque de la psychanalyse, która historię Marii przedstawia jako rodzaj rodzinnej „psychodramy”². Podobnie jest z filmem Pogarda, którego pierwowzorem literackim jest wprawdzie powieść Alberta Moravii, ale w diegezie intensywnie pojawia się, jako inspiracja i pierwowzór filmu kręconego przez bohaterów, Odyseja. Można więc powiedzieć, że adaptacja prozy polega tu na dwustronnej transpozycji: film czerpie z książki, ale jednocześnie poddaje ją modyfikacji, stawia w nowym świetle, a czasem nawet podejmuje z nią polemikę. Wynika to zresztą z samej natury obu mediów, różnicy między tekstem i obrazem. Godard przy okazji pracy nad Pogardą stwierdził: „Zachowałem główne wątki i zmieniłem jedynie kilka szczegółów, wychodząc z założenia, że to, co zostało sfilmowane, staje się automatycznie czymś różnym od zapisanego tekstu, czyli oryginału. Nie ma potrzeby, aby starać się je zmienić, adaptować do ekranu, wystarczy po prostu je sfilmować”³.

Jednym z podstawowych gestów reżyserskich Godarda jest taki, który można nazwać „dawaniem do przeczytania” i to w podwójnym sensie. Przygotowującym się do roli aktorom reżyser każe, w ramach treningu, przede wszystkim oddać się lekturze wybranych przez niego książek. Co więcej, aktorzy służą mu często głównie za wehikuły fraz wybranych z dzieł literackich. Podają tekst, a nie wcielają się w postać, która wypowiada je z dbałością o naturalizm dialogów. Byt aktora w filmach Godarda można by nawet nazwać, za Raymondem Bellourem, bytem „ucieleśnionego cytatu” [corps-citations]⁴, frazą rozpisaną na twarz, ruch i gesty ludzkiej postaci. Mówienie traci jednak w ten sposób swoją społeczną oczywistość, dialogi zamieniają się w wymianę fraz skupiających uwagę na swojej literackości. Szczególnie wyraźnie widać to w Historiach kina, w których jedyne ujęcia nakręcone przez samego Godarda – wyłączając oczywiście fragmenty jego wcześniejszych filmów – są poświęcone lekturze, a obecność aktorów (m.in. Julie Delphy, Juliette Binoche, Alain Cuny) potrzebna jest tylko do tego, aby przeczytali przed kamerą zadany im wcześniej fragment tekstu.

Związki Godarda z literaturą nie ograniczają się jednak wyłącznie do wykorzystania dzieł literackich w filmach. Sam na ekranie pojawia się zwykle jako człowiek otoczony książkami, które przegląda, zdejmuje z półki, niekiedy odczytuje fragmenty na głos (Historie kina, JLG/JLG – autoportret grudniowy). W wielu wywiadach wspomina o swoich młodzieńczych marzeniach, aby zostać powieściopisarzem. Po wielu latach udało mu się zrealizować to marzenie w sposób – jak na siebie – typowy, czyli zaprzeczając pierwotnemu pomysłowi, urzeczywistniając go przewrotnie. Godard wydał sześć książeczek, których tytuły pochodzą od filmów: For Ever Mozart, JLG/JLG – autoportret grudniowy, 2 X 50 lat kina francuskiego (z A. M. Miéville), Dzieci bawią się w Rosję, Niemcy rok dziewięć zero, Pochwała miłości. Każda z nich nosi również podtytuł: Frazy. O jaki gatunek pisarstwa chodzi? Czwarta strona okładki przypomina tylko, że fraza to „jednostka dyskursu, część ogólnie uformowanej wypowiedzi, złożona z wielu słów albo grupy słów, których układ tworzy spójny sens”, oraz że frazowanie w muzyce oznacza „grę ukazującą za pomocą oddechu rozwój linii melodycznej”. W wywiadach Godard podkreśla, że książki te „nie należą ani do literatury, ani do kina. Są śladami filmu, przypominają niektóre teksty Duras”⁵. Znowu więc, podobnie jak w przypadku adaptacji, przejście od filmu do literatury nie może być pełne, lecz prowadzi do powstania czegoś, co nie jest ani tekstem literackim, ani scenariuszem filmu, lecz rodzajem literackiej resztki obrazu filmowego, podobnie jak filmowe adaptacje często raczej „grają resztkami” dzieł literatury, niż wykorzystują je jako zamknięte całości.

Czy Godard tworzy zatem filmy, tkwiąc w poczuciu zawstydzenia wobec wielkości tradycji literackiej, czy też pewny siebie walczy z literaturą i próbuje przekroczyć poziom jej filmowego ekwiwalentu, stworzyć dzieło, którego porównanie z najlepszymi dokonaniami światowej literatury może się odbywać bez utraty filmowej specyfiki? Susan Sontag w znanym eseju o autorze Do utraty tchu pisała: „Poprzez liczne odniesienia do książek, imiona pisarzy, cytaty i dłuższe fragmenty tekstów literackich obecnych w wielu jego filmach, Godard sprawia wrażenie, jakby był zaangażowany w nieskończony spór z samym faktem istnienia literatury – który stara się po części rozwiązać, włączając literaturę i elementy literackie do swych filmów”⁶. To rozpoznanie stanowi odpowiedź na często powtarzane zarzuty, że filmy Godarda wydają się nazbyt literackie, skomplikowane i sztuczne, poddane rygorom obcym narracji filmowej. Trudno sobie wyobrazić większe nieporozumienie. Wszechobecność literatury u Godarda ma w gruncie rzeczy osłabić wpływ samej literackości, i szerzej języka, na filmowe obrazy, a nie podporządkować je schematom pochodzącym z literatury. W kinie fabularnym obecność literatury jest zazwyczaj ukryta, ale zasady spójności opowieści czy naturalności dialogów, pewnego rodzaju epickie a priori, wyznaczają właśnie głęboką zależność filmu od tego, co literackie. Co więcej, owa „literackość” rządząca kinem wydaje się bardzo zachowawcza w stosunku do tego, co nowoczesna literatura naprawdę potrafi i w którym kierunku idą jej poszukiwania. Zarówno sztuka słowa, jak i sztuka ruchomych obrazów cierpią na tym mariażu.

Godard stara się więc umknąć zawłaszczeniu przez literackość przez nieustanne inscenizowanie języka, eksponowanie jego obecności w obrazie. Literatura przestaje być ukrytym karłem sterującym pod stołem partią szachów, rozgrywaną rzekomo przez obrazy, lecz staje się jawnym uczestnikiem gry i jednym z równorzędnych składników filmu. Pokazuje to dobrze fascynacja Godarda postaciami czytającymi książki. Jest ich w jego twórczości bez liku – tworzą one swoistą wspólnotę literacką, która artykułuje swoje prawa albo przez milczące skupienie, albo przez skandowanie odnalezionych w tekście fraz. Te dwa sposoby ich obecności na ekranie ujawniają również podwójną modalność literatury jako Prawa, z którym kino nieustannie się mierzy. Milcząc, filmowana postać jest zawieszona między swoją fizyczną obecnością a rzeczywistością lektury, której nie da się sfilmować. Odwołanie do literatury oznacza pogoń za milczącym słowem, które dla wielu nowoczesnych pisarzy, od Mallarmé do Blanchota, stanowi rodzaj literackiego absolutu⁷. Z drugiej strony, gdy tylko nie-obecność literatury sygnalizowana przez milczące skupienie czytającej postaci ustąpi miejsca głośnemu „frazowaniu” tekstu, język zaczyna kolonizować obraz, przepełnia go sensem, który nie daje się już wziąć w nawias. Tak dzieje się na przykład, gdy kamera zagląda przez ramię Ferdinandowi z Szalonego Piotrusia i umożliwia czytanie jego notatek, albo gdy – na początku filmu – czyta on na głos swojej córce esej Élie Faure’a poświęcony Velazquezowi. W obu przypadkach tekst literacki staje się nieuchronnie komentarzem obrazu, jego – już nie milczącym, ale rozgadanym – Prawem.

„Niezrozumiałość” filmów Godarda nie wiąże się więc z jego przesadną zależnością od literackiej erudycji, ale wyrasta z próby odebrania językowi niepodzielnej władzy nad obrazem i opowiadania historii wyłącznie według logiki języka filmowego. Nie wybiera żadnej z wersji literackiego prawa rządzącego kinem, lecz stara się odnaleźć jego ściśle filmowy ekwiwalent. „Jeśli Godard – jak pisze Bellour – jest przede wszystkim «pisarzem»”, to dlatego, że swoje kino nakierowuje na Całość „odpowiadającą figurze pisarza wykształconej pod koniec XVIII wieku, a której dziś poszukują bardziej owi filmowcy innego rodzaju, niż jakikolwiek pisarz”⁸. Ta Całość oznacza „relację między poznaniem, ekspresją i odpowiedzialnością, która nakłada na pisarza brzemię świata wciąż bardziej rozległego i nieuchwytnego”⁹. Praktyka Godarda pokazuje jednak, że przyswojenie sobie tej pisarskiej kondycji przez kogoś, kto chce realizować ją w kinie, oznacza tworzenie czegoś, co z punktu widzenia przełożonych na konwencje filmowe literackich kanonów będzie stanowiło całość rozproszoną, fragmentaryczną. Realizacja literackiej całości w kinie oznacza więc praktykowanie nie-całości, wyjście ku temu, co zawsze już pozostanie nie do końca, nie w pełni, nazywalne. Jeśli dla Godarda ideałem pozostaje pewnego rodzaju powieściowość, to można ją uzyskać – paradoksalnie – tylko przez radykalne kwestionowanie powieści jako punktu odniesienia i oparcia dla filmu.