W poruszającym podcaście A Hacker’s Perspective on Schizophrenia hakerka i demoscenerka Sigflup analizuje schizofrenię paranoidalna, na którą cierpi, pod kątem swojej „profesji”. W osobistym wyznaniu stwierdza, że to właśnie choroba – kolejne pobyty w szpitalach, przyjmowane leki i bezlitosne codzienne doświadczenie schizofrenii – definiowała jej osobowość. Co ciekawe, Sigflup porównuje własną działalność demoscenową, hakerską i koderską z codzienną próbą zrozumienia siebie i swojej przypadłości. Twierdzi, że zarówno kodowanie, jak i próba życia w społeczeństwie niedotkniętych schizofrenią jest, mówiąc ogólnie, próbą zrozumienia pewnych „luk”. Przyznaje też, że tendencje do dezorganizacji znaczeń, którymi naznaczona jest jej twórczość demoscenerska, to jedna z niewielu jasnych stron choroby. Sigflup – jak zdecydowana większość walczących z tą dolegliwością – zauważa, że negatywne symptomy przeważają nad pozytywnymi.

Twórczość Amerykanki, tworzącej dema głównie na 16-bitową Segę Mega Drive, przesiąknięta jest doświadczeniem choroby i stanów psychotycznych. W pojedynczych grafikach komputerowych oraz całych demach rozpoznać można świadectwa choroby na tej samej zasadzie, na jakiej rozumiana jest tak zwana „schizofreniczna ekspresja plastyczna”.

Co szczególnie ciekawe, skłonność do dezorganizacji znaczeń, jaką odnaleźć można w jej twórczości, jak i w całej warstwie estetycznej demosceny, wyrażana zostaje poprzez cyfrowe medium komputera – będącego w powszechnym rozumieniu apoteozą zamkniętych, uporządkowanych i logicznych struktur. To swoiste „sięganie poza horyzont” jest cechą szczególną kontestacyjnego ruchu twórców demosceny. Z kolei kulturowa refleksja nad schizofrenią nierzadko udowadnia, że omawiana tu „królowa chorób psychicznych” jest, „przykładem wykraczania poza kulturę i usytuowania się na jej marginesie, na samej krawędzi doświadczenia”¹.

Choroba wraz z całością jej czynników biomedycznych staje się motywatorem serii działań mających na celu umiejscowienie swoistego ziarna nieracjonalności w danym porządku społecznym, o czym przekonywali teoretycy kultury, tacy jak Goffman czy Foucault².

Zachowując optykę kulturową (w żadnym wypadku psychiatryczną czy psychologiczną), zauważyć można pewien związek percepcji zaburzonej chorobą psychiczną ze strategiami subwersywnymi w sztuce nowomedialnej, w tym demosceny. Obiekty nowych mediów, takie jak dema czy intra, z reguły są strukturami o rygorystycznych logicznych zasadach – spójnie napisanymi w danym języku programowania algorytmami. Taka natura medium skłaniać może jej użytkownika i programistę do „poukładania”; z tej perspektywy media cyfrowe na kulturowym poziomie wydają się ostatnie w kolejce do pokazania szaleństwa. Jednak duch rywalizacji i pragnienie osiągania efektów przeczących możliwościom maszyny prowadzą do przekonania, że ekspresja w obszarze cyfrowego środka przekazu może być niemal nieskrępowana.

Ciekawym dowodem na zdolność przekraczania granic, eksplorującym wspomnianą swobodę wyrazu, są oparte na systemach grafik fraktalnych światy generatywne, których w środowisku innym niż cyfrowe nie sposób doświadczyć, stworzyć czy przedstawić. Przykład przestrzeni fraktalnych doskonale obrazuje mechanizm niezwykłego i charakterystycznego dla demosceny technologicznego przedłużenia wyobraźni. W świecie bitów przestrzeń, obraz czy figura może zostać nie tyle podpatrzona w świecie wyobraźni czy przyrody, ile wygenerowana przez komputer i kontrolowana na własną modłę, choćby metodą prób i błędów.

Jak przekonują francuski filozof Gilles Deleuze i psychoanalityk Felix Guattari w książce L’Anti-Œdipe, wszyscy członkowie społeczeństwa kapitalistycznego są do pewnego stopnia psychotykami, jednak mechanizm przemocy (której narzędziem jest psychoanaliza) w granicznym przykładzie diagnozowania psychotyków ujawnia się w pełnej krasie.

W momencie kiedy podjęta zostaje próba terapii psychotyka za pomocą implementowana pewnych obcych mu struktur organizujących, dochodzi do sytuacji katastrofalnego ograniczenia jednostki. Francuscy autorzy przyznają, że: „to tak, jak gdyby stale sprowadzać do domu kogoś, kto zdolny jest wprawić w ruch całe kontynenty i kultury”³. Ich zdaniem schizofrenik „cierpi […] z powodu powrotu do wszystkiego, co pozostawił”⁴.

Ludzie demosceny to nierzadko „ludzie pragnienia” i wizjonerzy, którzy – za pomocą z założenia nigdy do końca nierozpoznanego medium – muszą de facto każdy gest wynaleźć na nowo, jeśli chcą osiągnąć cel, jaki stanowi uznanie w środowisku, możliwe dzięki przekraczaniu granic sprzętu i oprogramowania. Owa tendencja do przełamywania rozmaitych barier i możliwości kodu sytuuje ich blisko figury schizofrenika proponowanej przez Deleuze’a i Guattariego. Tego rodzaju interpretacja fenomenu demosceny widzi w niej istniejącą w kulturze anarchiczną energię, pierwiastek wizjonerstwa i przekraczania zastanych rozwiązań systemowych w kapitalistycznym społeczeństwie informacyjnym⁵.

Sama wspomniana na początku tekstu Sigflup pod względem dorobku nie jest artystką szczególną. Jest raczej pewnym symptomatycznym przykładem, będącym dobrym punktem wyjścia do „schizoanalizy” zjawiska demosceny. Amerykańska twórczyni nie przestała bowiem bać się szaleństwa. Z pewnością też nie jest osobą, która przekroczyła jego mury ku nieskrępowanej wolności, w której dałaby wyraz swojemu wizjonerstwu. Jej przykład można jednak rozpoznać jako pewne stadium w ogólnej logice fenomenu kulturowego, jakim jest demoscena.

Innym tropem uprawomocniającym opisaną logikę działań twórców jest fakt, że tematami dem nierzadko zostają stany psychotyczne, różnego rodzaju wizje i transformacje obiektów – nawiązujące w bardziej lub mniej oczywisty sposób do zaburzonej percepcji związanej z „transową” muzyką elektroniczną czy do sposobu postrzegania bliskiego stanom po spożyciu środków halucynogennych. Popularność tych tematów w twórczości demoscenowej tłumaczyć można pragnieniem ukazania możliwości transformacji cyfrowych obiektów w czasie rzeczywistym – taktyka ta jest jedną z kluczowych dla programistów.

W społeczeństwie kapitalistycznym, opierającym się współcześnie w znacznej mierze na działaniu technologii informacyjnych, zauważyć można także inny rodzaj schizofrenii kulturowej, związany z demosceną i zagadnieniem performatywności maszyn. Jeżeli za jeden z kluczowych aspektów sceny uznamy prezentację i ocenę twórczości (oglądanej przez społeczność na big screenie podczas parties), to uznać należy, że szczególnie ważnym wymiarem tej sztuki jest performans.

Temat peformatyki maszyny, potwierdzającej swoją wydajność i niezawodność poprzez osiąg, bliski idei demosceny, podjął badacz performansu Jon McKenzie. W pracy Performuj albo…?⁶ postuluje, że główną rolą nowych technologii w społeczeństwie informacyjnym jest potwierdzanie swej niezawodności i wydajności. Jako wyjściowy przykład opisuje zimnowojenny wyścig zbrojeń – rywalizację polegająca na rzucaniu wyzwań. Sposób performowania swojej sprawności przez technologię nie zmienił się specjalnie po dziś dzień i w dalszym ciągu oparty jest na rzucaniu i podejmowaniu wyzwań.

McKenzie twierdzi, że „skojarzenie z nowoczesnymi technologiami zdominowało współczesne myślenie o najlepszym wykonaniu i najprecyzyjniejszej parametryzacji”⁷. Zwrócił również uwagę na to, że to właśnie performans „pozwala wynalazcy przełożyć hermetyczną teoretyczną refleksję na doświadczenie proponowanej technologii, w dostępny szerszej publiczności sposób, za pomocą poznania zmysłowego”⁸. W tym procesie publiczność otrzymała rolę użytkowników oceniających i do pewnego stopnia przetwarzających nowe technologie. Zasadniczo zmienia to relację człowieka z technologią, prowadząc w konsekwencji do modelu społeczeństwa informacyjnego, „zainteresowanego szczególnie jakością przekazu, wydajnością i niezawodnością”⁹. Doprowadzenie do konfrontacji z technologią w doświadczeniu to gest, który przyzwala użytkownikowi na jej przetwarzanie i naturalne wobec niej podejście eksperymentatorskie. Choć dziś z tą szczególną cechą, przede wszystkim technologii cyfrowych, walczy się na rozmaite sposoby, to jednak niemożliwym wydaje się zahamowanie kreatywnych modyfikatorów hardware’u i software’u, ze względu na to, że przyzwolono na modyfikacje już w samym geście wprowadzenia i zaprezentowania produktu technicznego w świat współczesnego społeczeństwa informacyjnego. Z tego punktu widzenia fenomen demosceny jest wykwitem demokratyzacji technologicznego performansu, a parties, na których prezentowane są coraz to doskonalsze rozwiązania, stają się alternatywnym miejscem technoperformansów, którymi nie są zainteresowani inżynierowie i twórcy związani z nurtem technologicznym dominującym w społeczeństwie kapitalistycznym.

Natomiast rywalizację, będącą ważnym aspektem prezentacji dem, rozpoznać można jako przedłużenie (ale i przetworzenie) zasad społeczeństwa informacyjnego, charakterystycznych dla fazy kapitalizmu. O ile logika rozwoju oparta na wyzwaniach realizowanych przez stale doskonalone maszyny działa na rzecz kapitału, o tyle demoscena to kumulacja subwersywnego stanowiska wobec kapitalistycznej idei rozwoju technologii. Demoscena proponuje bowiem alternatywny kierunek rozwoju wynalazczości – oparty nie na technofilskiej pogoni za nowością, ale na eksploatowaniu danej platformy w maksymalnie efektywny sposób.

Zaledwie zaznaczona tu analiza fenomenu kulturowego, jakim jest demoscena, prowadzona kategoriami „schizoanalizy”, i technoperformansu, przekonuje, że stanowi ona zjawisko oparte na „wolnościowym” pojmowaniu technologii oraz wymagające od użytkownika silnego zaangażowania. Co warte zauważenia, demoscena proponuje odmienny od dominującego współcześnie kierunek rozwoju technologii – bardziej jawną i demokratyczną wizję postępu technologicznego. Demoscena rozwija możliwości maszyn w sposób nieskrępowany wymaganiami rynkowymi związanymi z wprowadzaniem danego cyfrowego obiektu do sprzedaży – i nierzadko skupia się na samych właściwościach obiektu. Owa taktyka w dobie dominacji innego paradygmatu technologii okazuje się jednak na tyle odległa i wymagająca dla szerokiego grona użytkowników technologii, że pozostaje hermetyczną sferą działań.

Jakub Kłeczek – urodzony w 1989, doktorant na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej w Katedrze Dramatu Teatru i Widowisk Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W obszarze jego zainteresowań znajdują się związki nowych mediów z szeroko rozumianą teatralnością.

• • •

Tekst ukazał się w 47. numerze magazynu „Ha!art” (Demoscena)

Ha!art nr 47 - Demoscena w naszej księgarni internetowej

• • •

Czytaj numer w całości za darmo!

• • •

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego