Cztery panie, starcze głosy i starcze ciała, jako kierowcy Formuły 1. Na scenie schody z podnośnikiem, balkoniki umożliwiające chodzenie i chorągiewki sygnalizacyjne pomagające w orientacji. Wszystko dlatego, że szybkość, bliskość śmierci oraz związek ciała i techniki to istotne tematy, tak w domu starców, jak na wyścigu samochodowym.

I dlatego, że taka metafora pozwala niespodziewanie wiele i wzruszająco opowiedzieć o życiu u kresu życia.

Krzyżówka Pit-stop, przygotowana w listopadzie 2000 roku, to pierwszy wspólny projekt Helgard Haug, Stefana Kaegiego i Daniela Wetzela (jeszcze zanim nazwali się Rimini Protokoll). Jednak miał on już wszystkie cechy typowe dla ich późniejszych przedsięwzięć, niezależnie od rozmaitych wariacji, ulepszeń i tego, na jaką miarę ich prace bywały zakrojone. Nieprofesjonalni aktorzy jako eksperci od własnego życia, od własnego dnia codziennego. Konfrontacja z konkretnym miejscem przedstawienia czy jego otoczeniem (jak choćby dom starców obok teatru). Tekst, który wyraźnie zachował ślady historii swego powstania, tekst dokumentalny i literacki zarazem, łączący w sobie odległe dziedziny (jak starość i Formuła 1). Propozycja nowego spojrzenia na coś, co wydaje się dobrze znane. Dramaturgia, która jak tekst rozwija się z tego, co udało się znaleźć, i zawsze stanowi rodzaj zabezpieczenia, chroni wykonawców, choć też nie szczędzi im wyzwań.

Pod wieloma względami spektakl Krzyżówka Pit-stop uważać należy za prototyp późniejszych i zakrojonych na większą skalę prac teatralnych Rimini Protokoll. Ale nie tylko. To również pierwszy z wielu projektów ściśle związanych z miejscem realizacji, słuchowisk i audiowycieczek, małych spektakli dokumentalnych i szkiców portretowych.

Teatr Rimini Protokoll istnieje ledwie od dekady. Właściwie za wcześnie na książkę, która wyczerpująco przedstawi jego działalność. Nie bez powodu jednak Helgard Haug, Stefan Kaegi i Daniel Wetzel tak szybko odnieśli sukces. Trzy razy zaproszono ich na festiwal Theatertreffen w Berlinie (gdzie teatr niedramatyczny gości bardzo rzadko), otrzymali też nagrodę dla dramatopisarzy podczas festiwalu w Mühlheim. Występowali gościnnie i przygotowywali projekty nie tylko w Europie, ale także w Ameryce Północnej, Południowej i Azji.

Rimini Protokoll to grupa reżyserów – w rozmaitych konstelacjach – którzy nie są związani na stałe z żadną instytucją, nie pracują z aktorami, nie realizują istniejących sztuk, a mimo to inscenizują na scenach największych teatrów w Hamburgu, Wiedniu, Düsseldorfie czy Zurychu. Jak się wydaje, trafili na czuły punkt, który wyjątkowo znajduje się w tym samym miejscu u teatrologów, krytyków i zwykłych widzów. Trafili dzięki formule teatru dokumentu, dając poczucie bezpośredniego kontaktu z życiem, które wciąż się nam wymyka. Ich teatr nie udaje wcale rzeczywistości (jak się to dzieje w wielu telewizyjnych serialach paradokumentalnych). Przedstawia jedynie złożony świat, w którym jednostka nadal się liczy, zaś prawda przybiera zawsze postać narracji.

Wojna, gospodarka globalna, kapitalizm, bezrobocie, stosunek do starości, umierania, śmierci – takie tematy podejmuje Rimini Protokoll. Konfrontuje dokumenty z doświadczeniami subiektywnymi, łączy społeczne z indywidualnym, poszerza banki danych o percepcję jednostki, wspierając tym samym racje konkretnych ludzi przeciwko politycznym systemom. Haug, Kaegi i Wetzel unikają jednoznacznych tez, odniesień i poglądów. Nie tyle jednak robią teatr polityczny, ile – po swojemu naśladując Godarda – robią teatr politycznie. Unikają wzorca autorytarnego centrum (jako klasycznego symptomu artysty-geniusza), pracują we trójkę, czasem we dwójkę albo pojedynczo, nie mają przypisanych na stałe ról ani przydzielonych obowiązków, nie tyle też w klasycznym sensie reżyserują, ile poszukują tego, co już istnieje. Ich tematy, a przede wszystkim znalezieni ludzie, mają co najmniej taki sam wpływ na ostateczną postać inscenizacji, jak sami twórcy.

Starsze panie, nastolatki, bezrobotni kontrolerzy ruchu lotniczego, przegrani kandydaci na burmistrza, żołnierze z Wietnamu, mówcy pogrzebowi, kierowcy tirów, adwokaci, pracownicy Call Center, policjanci – wszyscy ci „prawdziwi ludzie” to rozpoznawalny znak teatru Rimini Protokoll. Właśnie oni jako eksperci (nie zaś jako amatorzy) zajmują samo centrum każdej inscenizacji, tworzą przedstawienie swoimi opowieściami, zawodową i pozazawodową wiedzą i niewiedzą, swoimi doświadczeniami i osobowościami. Dlatego też im przypadła główna rola także w tej książce; nie tylko pojawiają się w poświęconych im tekstach, lecz także sami zabierają głos w artykule Evy Behrendt czy w protokole ekspertki Priyanki Nandy oraz we fragmentach funkcjonujących jako intermedia.

Annemarie Matzke pokazuje, że protagoniści teatru Rimini Protokoll nie zawsze występują na scenie, czasem w swoim codziennym otoczeniu. Zwłaszcza w przypadku projektów związanych z konkretnym miejscem, którego specyficzny kształt dostarcza twórcom inspiracji. Z kolei Gerald Siegmund przygląda się uważnie związkom takich właśnie miejsc z pamięcią indywidualną i kolektywną, zaś prace Rimini Protokoll opisuje jako przykłady dzieł sztuki. Podróż Kathrin Röggli przez Park pamięci przekonuje natomiast, że w przypadku Rimini Protokoll pamięć nie zawsze przechowuje obrazy miejsc rzeczywistych, czasem bowiem zastępują je krajobrazy fikcyjne.

Haug, Kaegi i Wentzel tworzą przestrzenie także z pomocą środków akustycznych. Dlatego Heiner Goebbels wybrał się na przechadzkę po Berlinie pod dyktando słuchanego w telefonie komórkowym głosu z Indii w Call Cutta.

Rimini Protokoll to, co dalekie i obce, sprowadza w nasze pobliże, lecz zarazem dba o zachowanie należytego dystansu. Oscylacja między bliskością i obcością nabiera znaczenia zwłaszcza w projektach realizowanych poza obszarem kultury europejskiej. Tak właśnie twierdzi Matthias Pees na podstawie dwóch projektów z Ameryki Południowej, które zwracają (artystyczną, dokumentarną, społeczną) uwagę na coś, co zwykle chętnie się pomija.

Cały współczesny teatr uporczywie poszukuje nowych form, które potrafią stworzyć iluzję otaczającego nas świata, zarazem poddając go gruntownej krytyce. Właśnie dlatego, że rzeczywistość społeczna coraz bardziej się teatralizuje (czego co najmniej od czasu Wojny w Zatoce nie sposób przeoczyć), twórcy teatralni szukają takich możliwości przedstawiania świata, żeby on sam nie stał się przypadkiem częścią powszechnego widowiska, codziennego spektaklu, w który zmienia się dziś wszystko to, co prywatne i subiektywne. Rzadko jednak te poszukiwania przybierają tak konsekwentną postać, a zarazem potrafią sprawiać tyle radości, jak dzieje się to w teatrze Rimini Protokoll.

Nic dziwnego zatem, że istotną rolę odgrywa tu kontakt z tak zwanymi ekspertami i praca dramaturgiczna z materiałem każdego przedstawienia. Eksperci, jak przekonuje Jens Roselt, znajdują się na scenie jako konkretne osoby, a jednocześnie odgrywają siebie samych. Nie oglądamy kopii rzeczywistości, lecz jesteśmy świadkami jej wtargnięcia do teatru – o czym pisze Ehren Fordyce. Przy tej okazji, jak dowodzi Miriam Dreysse, rzeczywistość na tyle przenika się z fikcją, że pod znakiem zapytania stawia wszystkie typowe kryteria odróżniania prawdy życia od teatralnej ułudy. Że ten typ teatralności wywiera także wpływ na teorię – zaś teoria wpływa na teatr – przekonuje Hans-Thies Lehmann w tekście, którego głównym bohaterem jest właściwie książka: Karol Marks: Kapitał, pierwszy tom.

Z jednej strony pisanie o teatrze Rimini Protokoll oznacza konieczność dotarcia do granicy tego, co w ogóle można ocenić. Jak bowiem okiem krytyka spojrzeć na sceniczny występ kolekcjonera kolejek elektrycznych, stewardessy czy osoby chorej na serce? Jak opisać to, co robią oni na scenie?

Z drugiej strony ta książka po prostu opowiada pewną historię. Idzie po wybranych śladach (także polskich – w artykule Romana Pawłowskiego i wywiadzie Julii Kluzowicz), inne zostawiając na boku, raz jest bardziej dziennikarska, raz bardziej naukowa, to skupia uwagę na szczególe, to znów opisuje widok z lotu ptaka. Ta książka ma swoją dramaturgię. Coś wydobywa na pierwszy plan, czemuś nadaje kształt, coś dramatyzuje. Czasem sama sobie przeczy, czasem się powtarza, lecz także wiele rzeczy pomija, świadomie odwraca od nich wzrok, inne zaś z premedytacją eksponuje. Opowiada pewną rzeczywistość. Swoją własną rzeczywistość teatru Rimini Protokoll.

• • •

Miriam Dreysse jest profesorem teatrologii na Universität der Künste w Berlinie. W latach 1997-2007 prowadziła zajęcia z zakresu teatru i performansu w Instytucie Teatrologii Stosowanej w Giessen. Autorka wielu publikacji z zakresu szeroko pojętego współczesnego teatru i perfomansu, a także dotyczących kwestii gender w teatrze, performansie i kulturze popularnej.

Florian Malzacher od 2006 roku pełni funkcję naczelnego dramaturga i kuratora festiwalu steirischer herbst, zaś od 2013 roku przejmie rolę kierownika artystycznego biennale teatralnego Impulse. Publikuje w gazetach i specjalistycznych czasopismach. Założyciel kolektywu kuratorskiego Unfriendly Takeover we Frankfurcie. Jako dramaturg współpracuje m.in. z Rimini Protokoll, duetem Stefan Kaegi & Lola Arias i grupą Nature Theater of Oklahoma. Współredaktor takich książek, jak Not Even a Game Anymore. Das Theater von Forced Entertainment (2004) czy Curating Performing Arts (2010). Mieszka w Berlinie i Grazu.

• • •

Więcej o książce Rimini Protokoll. Na tropie codzienności w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Na tropie codzienności w naszej księgarni internetowej