Na brzegach samotnego jeziora, wysoko w górach, grupa półnagich nastolatek uzbrojonych w pistolety maszynowe skacze wokół spętanego żołnierza w służbowym stroju. W zatłoczonym wagonie metra urzędniczka jęczy w ekstazie, kiedy wąsaty jegomość zanurza się pod jej spódnicę.

Zboczony społeczny wyrzutek wabi ubrane w marynarskie mundurki uczennice do porzuconej ciężarówki, uruchamia brzęczący wibrator nad ich obnażonymi ciałami i rozpryskuje na porcelanową skórę wielokolorowe farby w sprayu, potem brutalnie morduje dziewczęta i umieszcza ciała w kwasie. W ubłoconej oborze gdzieś na wiejskich terenach Nagano rolnik siada na taborecie dojarskim, by zbliżyć się do stojącej na czworakach nagiej dziewczyny, a na dachu w centrum Tokio młoda kobieta wije się z rozkoszy, gdy gumowa replika palca – nikogo innego tylko prezydenta Stanów Zjednoczonych – wdziera się między jej uda; w tle na ekranie telewizora widać obrazy wojny¹.

To tylko kilka przypadkowych scen spośród wielu niesłychanych obrazów szalonego i dziwacznego świata pinku eiga – różowych filmów, gatunku niskobudżetowego soft porno, które zobaczyć można na ekranach wyspecjalizowanych kin dla dorosłych w całej Japonii (czasem także poza jej granicami) od wczesnych lat sześćdziesiątych. Różowy film to według podstawowej definicji niezależna produkcja, uwieczniona na taśmie 35 mm przez profesjonalną bądź półprofesjonalną ekipę i aktorów, której głównym wyróżnikiem jest erotyczna treść. Tym, co dokładnie oznacza jej „niezależny” status w kontekście japońskiego przemysłu filmowego, zajmę się w dalszej części książki. Na razie wystarczy powiedzieć, że w ciągu kilku dekad istnienia różowe kino wyewoluowało całkowicie samodzielnie do postaci wysoko ustrukturyzowanego systemu produkcji, dystrybucji i rozpowszechniania, działając w półcieniu, na obrzeżach głównego nurtu japońskiej kinematografii.

„Zachód nie wie zupełnie nic o tych filmach, i słusznie”² – stwierdził swego czasu Donald Richie, nestor krytyki japońskiego kina. Niniejsza książka pokazuje, że powinno być inaczej. Jak grzyby po deszczu mnożą się wydania DVD, a międzynarodowe festiwale filmowe stwarzają dogodną przestrzeń do prezentacji nawet najtrudniejszych w odbiorze celuloidowych osobliwości. Dzięki temu mogą one przekroczyć granice czasu i kultur, by dotrzeć do nowej publiczności. Coraz więcej tytułów trafia ponownie do obiegu i jest prezentowanych w warunkach różniących się od tych, dla których zostały stworzone. Przyglądając się przedziwnej subkulturze fanów i krytycznemu dyskursowi, jaki narósł wokół tego erotycznego podziemnego kręgu w ciągu ostatnich czterdziestu lat zarówno w Japonii, jak i poza nią, nie sposób nie dojść do wniosku, że najwyższa pora, by opracować jakiś rodzaj objaśnienia i historycznej ewaluacji zjawiska.

Od początku istnienia różowe filmy stanowiły znaczącą część całego dorobku japońskiego przemysłu filmowego. Zaczynając od czterech tytułów w 1962 roku, gatunek osiągnął szczyt popularności, wydając dwieście trzynaście filmów w 1965³. Wbrew pojawiającym się tu i ówdzie głosom, mówiącym że jego funkcja się wyczerpała, w 2003 roku spośród dwustu osiemdziesięciu siedmiu filmów wyprodukowanych w Japonii aż osiemdziesiąt dziewięć można zakwalifikować do tej kategorii, do czego należy dodać około sześćdziesiąt starszych filmów, które powróciły na ekrany kin (by umieścić te dane w odpowiednim kontekście, trzeba również wspomnieć, że w tymże roku wyświetlono oprócz tego trzysta trzydzieści pięć filmów zagranicznych)⁴.

Wiele lokalnych przemysłów w Europie i obu Amerykach w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych mogło się pochwalić podobnym, jeśli nie równie obfitym, dorobkiem w dziedzinie kina erotycznego czy spod znaku sexploitation. Jednak w kolejnej dekadzie ten dział produkcji filmowej został wyparty przez tańszą i znacznie bardziej zyskowną wideo-pornografię. Spośród krajów azjatyckich najbliższe Japonii, jeśli chodzi o liczbę produkcji erotycznych przeznaczonych do wyświetlania na dużym ekranie, są Filipiny, co jest o tyle ciekawe, że to jedyny katolicki kraj regionu. Filmy typu „bomba” czy „pene”⁵ stanowiły znaczącą część filipińskiego przemysłu filmowego, a ukazywanie scen kopulacji na ekranie było w latach osiemdziesiątych wręcz wspierane przez reżim Marcosa, który zdawał sobie sprawę, że to najlepszy sposób, by przyciągnąć widzów na rodzime produkcje. Premiery tytułów, takich jak Virgin People (1984) Celso Ad Castillo, Silip: córka Ewy (Silip, 1985) Elwooda Pereza czy Noce skorpiona (Scorpio Nights, 1985) Peque Gallagi były szeroko nagłaśniane (Noce skorpiona miały projekcję w pełnej wersji na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Manili), co sprawia, że trudniej wyraźnie oddzielić filmy „dla dorosłych” od kina głównego nurtu niż w innych kinematografiach narodowych⁶. (Nawiasem mówiąc, wydaje się że, wiele japońskich filmów roman porno⁷ z wytwórni Nikkatsu trafiało na filipińskie ekrany w latach siedemdziesiątych oraz osiemdziesiątych i wywierało spory wpływ na lokalny przemysł. Z całą pewnością w filmie Gallagi można odnaleźć echa Dziwnego teatru Edogawy Rampo: Podglądacza z poddasza – Edogawa Rampo ryōki-kan: Yaneura no sanpōsha Noboru Tanaki).

Przy dominacji formatu wideo na rynku pornografii, tworzenie w XXI wieku filmów na taśmie 35 mm przeznaczonych do kinowej dystrybucji może się zdawać anachronizmem, zwłaszcza w kraju uważanym za królestwo nowoczesnej technologii. Jest to fenomen zadziwiający nawet samych Japończyków spoza branży: dokument Różowa wstążka (Pinku ribon) Kenjirō Fujiego z 2004 roku daje wyraz temu zdumieniu w pierwszych słowach komentarza: „Nawet dziś kina porno są wciąż częścią krajobrazu naszych miast”.

Trzeba jednak przyznać, że od lat osiemdziesiątych przemysł erotyczny uległ znacznemu przerzedzeniu. Wiele wytwórni wyrosło na tworzeniu różowych filmów, jednak z początkiem XXI wieku zarówno ich produkcję, jak i dystrybucję zdominowało pięciu graczy. Największym z nich jest OP Eiga (wcześniejsze Ōkura Eiga), założone przez Mitsugu Ōkurę⁸, byłego dyrektora legendarnego studia Shintoho, które upadło w 1961 roku. By skomplikować sprawę, po bankructwie Shintoho nazwa studia została przejęta przez Kōichiego Gotō, będącego członkiem zespołu w jego filii w Osace. Nowe Shintoho zostało drugim w kolejności z głównych różowych dystrybutorów. Oprócz produkowania i rozpowszechniania własnych tytułów, firma zajęła się także kinową dystrybucją filmów Kokuei, najstarszego producenta pinku eiga, którego filmy są najszerzej znane poza granicami Japonii. Czwarte miejsce zajmuje Xces (aka Shin Nihon Eizō, czyli „Nowe japońskie obrazy”), powstały na gruzach większego studia Nikkatsu, po tym jak zawiesiło ono produkcję swoich wyrafinowanych, pełnometrażowych roman porno w 1988 roku. Na ostatnim miejscu listy plasuje się ENK z Osaki, które wypracowało sobie wysoką pozycję na rynku, specjalizując się w gejowskich różowych filmach (których publiczność obsługiwana jest także przez OP Eiga).

Różowe kino, choć przyporządkowane do kategorii kina dla dorosłych (seijin eiga) i w związku z tym ograniczone certyfikatem R-18, ma do zaoferowania znacznie więcej niż oczywiste atrakcje związane z przedstawianiem seksu. Oprócz podstawowej misji polegającej na dostarczaniu odpowiedniej liczby scen kopulacji i nagości na przestrzeni filmu (czas ich trwania został ustandaryzowany w latach siedemdziesiątych i wynosi około godziny), gatunek ten daje twórcom możliwość eksplorowania idei, tematów i stylistycznych wybryków rugowanych zazwyczaj z wysokobudżetowych produkcji głównego nurtu. Budzenie erotycznego podniecenia może być głównym celem pinku eiga, ale zadziwiająco dużo uwagi poświęca się także pozostałym elementom, takim jak gra aktorska, fabuła i techniczna jakość.

Różowe filmy, zawierające perwersje, komizm, groteskę i wszystko, co absolutnie dziwaczne, mają zdolność natychmiastowego przykuwania uwagi przypadkowego widza i grania na jego emocjach. Wiele z wyróżniających się produkcji opisanych w tej książce bardzo daleko wykracza poza to, czego zazwyczaj spodziewać się można po kinie erotycznym. Szorstkie, politycznie zaangażowane filmy Kōjiego Wakamatsu zostały na przykład wspomniane w akademickich analizach estetyki kina japońskiego – To the Distant Observer Noëla Burcha – jako przynależące do dynamicznej sceny awangardowej lat sześćdziesiątych⁹. Także Raigyō Takahisy Zeze (1997), ze swoją skomplikowaną fabułą i jedną z najbardziej brutalnych scen mordu przy użyciu noża, jakie kiedykolwiek zostały uwiecznione na celuloidzie, bardzo daleki jest od materii, z której szyte są zwykle mokre sny.

Jako obrazy programowo tworzone dla publiczności o raczej niskich wymaganiach, różowe filmy zasadniczo pozostają krytyko-odporne. Recenzenci zazwyczaj ignorują ich istnienie, a tytuły nie pojawiają się na listach kinowych hitów. Co więcej, w ostatnich latach gazety ograniczyły publikację materiałów reklamowych tego gatunku. Nie zawsze tak było: szanowani krytycy, jak Sadao Yamane czy Ken Tarawaki¹⁰, pisali często o różowych filmach (szczególnie dużo na temat roman porno), a znaczący magazyn „Pia” przez krótki okres miał nawet specjalną rubrykę seijin eiga – na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy gatunek stał się stosunkowo modny. Dla szerszej publiczności filmy te są dziś jednak praktycznie niewidoczne. Tymczasem dla grupy bardziej wytrwałych koneserów, gotowych zagłębić się na mniej znane obszary rodzimej kultury filmowej, są one przykładem sceny niezależnej – w najdzikszym wymiarze niezależności.

Choć metody dystrybucji mogą usuwać pojedyncze pozycje poza obszar zainteresowania badaczy i krytyków, to sposób, w jaki różowe kino wcina się w strukturę rodzimej kinematografii, nie powinien zostać zignorowany. W swoich szczytowych momentach gatunek ten był bowiem wylęgarnią twórczej energii, nieskrępowanej budżetowymi ograniczeniami i wyczerpującymi wymaganiami terminarzy pracy na planie. Dla filmowców, pracujących na peryferiach przemysłu rozrywkowego, pozbawionych rządowego wsparcia, różowe kino było zawsze poligonem doświadczalnym i sprawdzianem dla ekipy filmowej, zanim podejmie się ona realizacji większych, bardziej komercyjnych produkcji. A ścieżka kariery prowadząca od asystowania do fotela reżyserskiego jest tu znacznie krótsza i bardziej bezpośrednia niż w wielu innych środowiskach związanych z branżą filmową.

Kim w takim razie są osoby stojące za konstrukcją tych barwnych fantazji? Większość to absolwenci uniwersytetów, co jest podstawowym wymaganiem dla tych, którzy marzą o karierze filmowca w Japonii, a wszystkich łączy przekonanie, że jeśli sukces w kinie jest im przeznaczony, to branża erotyczna jest równie dobrym punktem wyjścia jak każda inna. Wystarczy spytać takich reżyserów, jak Shinji Aoyama, Ryūichi Hiroki, Masahiro Kobayashi, Nobuhiro Suwa czy Kazuo Hara – wszyscy szlifowali swoje umiejętności na planach różowych filmów, zanim doczekali się międzynarodowego uznania za bardziej konwencjonalne dokonania. Masayuki Suō zadebiutował w 1984 roku filmem Zboczona rodzina: narzeczona starszego brata (Hentai kazoku: aniki no yome-san), sprośnym pastiszem dzieła Yasujirō Ozu, najbardziej szanowanego japońskiego twórcy. Kilkanaście lat później jego balowy komediodramat Zatańcz ze mną (Shall we dansu?, 1996) stał się – zanim zdetronizował go Przyczajony tygrys, ukryty smok (Wo hu cang long, 2000) – najbardziej kasowym azjatyckim filmem na rynku amerykańskim (doczekał się nawet wątpliwej nagrody w postaci hollywoodzkiego remake’u z udziałem Richarda Gere`a i Jennifer Lopez). Yōjirō Takita, stojący za sterami wysoko mierzących produkcji, takich jak Kiedy zatonie ostatni miecz (Mibu gishi den, 2003) czy Ashura (Ashura-jō no hitomi, 2005)¹¹, także uczył się rzemiosła na zapleczach różowych realizacji. W latach osiemdziesiątych współtworzył kilka z najbardziej porywających i wyuzdanych wybryków, jakie powstały w ramach gatunku, w zdecydowanie niepoprawnej politycznie serii Wagonowy prześladowca.

Inni reżyserzy startujący w różowej branży podążali jeszcze bardziej oryginalnymi ścieżkami kariery. Shinya Yamamoto, jeden z pionierów pinku eiga, uczynił krok naprzód w światła rampy jako genialny prezenter programu telewizyjnego Tonight, wyświetlanego w latach dziewięćdziesiątych, w którym porywał widzów na wędrówki szlakiem tokijskich klubów nocnych. Inaczej Masao Adachi, dla którego stosunkowo krótki romans z tytułami typu Strefa seksu (Sei-chitai: sekkusu zōn, 1968) i Erotyczna gra (Seiyūgi, 1969) był odskocznią od kilku szeroko uznanych eksperymentalnych dzieł stworzonych jeszcze w czasie studiów oraz okresu dobrowolnego wygnania na Bliski Wschód, gdzie obracał się w kręgach Ludowego Frontu Wyzwolenia Palestyny i Japońskiej Armii Czerwonej (Nihon Sekigun).