Na początku chciałem napisać zupełnie inną książkę. Moim celem było podzielić się spostrzeżeniami wyniesionymi z intensywnych badań procesu twórczego w tańcu współczesnym, które w ostatnich latach prowadziłem, głównie w Holandii.

Zrozumiałem jednak, że aby ta wymarzona książka mogła powstać, konieczna jest najpierw inna i to z tej konieczności narodził się niniejszy tom. Wszak zanim zacznie się opowiadać o detalach konstrukcyjnych, trzeba powiedzieć, jak maszyna działa. A skąd przekonanie, że taki podstawowy opis jest potrzebny? Ano stąd, że polskie książki na temat tańca policzyć można na palcach jednej ręki. Przyznasz, czytelniku, że to już wystarczający powód, by chwycić za pióro.

Jest też jednak i drugi, bardziej osobisty. Zdarza się bowiem czasami tak, że odkrywamy nagle dziedzinę zupełnie sobie nieznaną i tak fascynującą, że życie nasze pulsować zaczyna nowym rytmem. Tak było w moim wypadku, gdy odkryłem taniec współczesny. Początkowo po omacku, potem coraz bardziej świadomie zacząłem badać ten nowy ląd i do dziś nie wychodzę z podziwu, jak wiele fascynujących zakątków w sobie mieści. Szkoda by więc było, gdyby pozostały one ukryte przed oczami szerszej widowni.

Konieczne jest tutaj podstawowe wyjaśnienie — czym ów taniec współczesny jest. Czy chodzi po prostu o każdy rodzaj tańca, jakiemu ludzie oddają się w naszych czasach? Z pewnością nie i dlatego w podtytule książki zdecydowaliśmy się wraz z Igą Gańczarczyk, redaktorką linii teatralnej wydawnictwa Ha!art, umieścić termin „współczesny teatr tańca”, by podkreślić, że mówimy o zjawisku z szeroko pojętej dziedziny teatru. Trzeba zaznaczyć, że teatr tańca w niniejszej książce rozumiany jest jako zjawisko znacznie szersze niż to, co w literaturze zagranicznej określa się terminami Tanztheater czy dance theatre. Już bliżej mu do tego, co Anglosasi nazywają contemporary dance, Frankofoni danse contemporaine, a Niemcy zeitgenössicher Tanz. Dlatego też optowałem za podtytułem „panorama tańca współczesnego”¹, ale i on nie do końca oddawałby treść książki.

Odbyliśmy z Igą wiele dyskusji na temat zalet i wad każdego z podtytułów. Stanęło na „współczesnym teatrze tańca”, by podkreślić zacierane często, a niezwykle przecież żywe związki między tańcem a teatrem. Pisze o tym w swoim wprowadzeniu Iga. Mnie pozostaje jedynie wyrazić nadzieję, że terminologiczni puryści spojrzą na sprawę z szerszej perspektywy. W gruncie rzeczy można bowiem obu terminów używać zamiennie jako określających zjawisko, które nie ma wyraźnych granic i wciąż ewoluuje.

Termin „współczesny teatr tańca” to zatem jedynie drogowskaz, a nie sztywna definicja. Warto to podkreślić z jeszcze jednego powodu — magicznej opozycji, którą często uznaje się za podstawową dla tożsamości tańca współczesnego, a więc przeciwstawienia go baletowi. Jak pokażę, opozycja ta jest sztuczna, podobnie jak sztuczne jest przeciwstawianie muzyki klasycznej muzyce współczesnej, gdyż obie są prądami tej samej rzeki. Balet, podkreślmy to, bardzo często jest współczesną formą. Jak zobaczymy, w wypadku niektórych artystów może nawet bardziej współczesną (jeśli przez współczesność rozumiemy związki z najnowszymi prądami intelektualnymi i estetycznymi) niż niektóre propozycje, które same mienią się tańcem współczesnym. Bez baletu nie byłoby tańca współczesnego i bez tańca współczesnego nie byłoby współczesnego baletu. Nie znaczy to, że nie ma między nimi różnicy. Wręcz przeciwnie; dzięki swojej długiej historii balet doczekał się kanonu, który określa się mianem baletu klasycznego. Jest to zestaw pozycji i figur, które każdy adept tej sztuki musi opanować. W tańcu współczesnym takiego kanonu ruchowego nie ma. Niemniej należy zerwać raz na zawsze z krzywdzącym mitem, że balet sprowadza się do kodeksu, dlatego też jego rozwój ma dla nas duże znaczenie i jest w niniejszej książce przedstawiony.

Wciąż jednak nie odpowiedziałem na pytanie o specyfikę współczesnego teatru tańca. Można to zrobić, jak się wydaje, następująco: taniec współczesny to podejście do tanecznego medium stawiające na innowację i eksperyment, a nie zespół ruchowych elementów i ćwiczeń, których opanowanie uczynić z nas może tancerzy współczesnych. Inaczej mówiąc, taniec współczesny to stan umysłu, nastawienie do praktyki tanecznej, które w wielu wypadkach oznacza niczym nieskrępowany synkretyzm, gdy idzie o korzystanie z istniejących technik. Nie ma więc jednej konwencji, jest za to wspólnota poszukiwań.

W tym momencie dochodzimy do kluczowego, także dla naszych rozważań, związku tańca współczesnego z innymi formami sztuki. Taniec współczesny, jak zobaczymy, buduje swoją tożsamość w kontekście instytucjonalnie rozumianej sztuki. Odwołuje się do świata teatrów i galerii, funkcjonuje we wspólnej przestrzeni ze sztukami wizualnymi, teatrem dramatycznym, tak zwaną muzyką poważną (kolejne bardzo dyskusyjne określenie). Taniec współczesny w nich właśnie szuka sprzymierzeńców i na związkach z nimi buduje swoją tożsamość.

Choć słowo „panorama” sugerować mogłoby synchroniczny charakter opowieści, integralną częścią naszych rozważań jest spojrzenie na postacie i zjawiska, które odeszły już w przeszłość. Wynika to z przekonania, że nawet jeśli w sztuce mamy do czynienia z gwałtownymi skokami rozwojowymi, to dominującym modelem jest stopniowa ewolucja. Oznacza to, że każde kolejne pokolenie choreografów wykorzystuje osiągnięcia poprzedniego, tak poprzez ich twórczy rozwój, jak buntowniczą negację. Dlatego też, by opowiedzieć o tym, co w tańcu współczesnym dzieje się dzisiaj, trzeba prześledzić jego rozwój krok po kroku.

Naszą podróż zaczynamy na przełomie wieków XIX i XX, a więc w momencie, gdy ukształtował się już kanon baletu klasycznego i mógł narodzić się bunt wobec niego. To właśnie on napędzał artystów, których można nazwać protoplastami tańca współczesnego, gdyż postawili na eksperyment, szukając poszerzenia definicji tańca jako praktyki artystycznej. To właśnie w ich działaniach szukać trzeba, jak się wydaje, korzeni dzisiejszego rozmnożenia stylów. Rozdział pierwszy przedstawia w związku z tym pokrótce choreografów z kręgu Les Ballets Russes. Opisuje nowatorskie propozycje twórczyń tańca swobodnego, wśród których największą sławę zdobyła Isadora Duncan. Przygląda się losom związanego z kulturą Republiki Weimarskiej tańca wyrazistego, zwanego Ausdruckstanz. Prezentuje osiągnięcia amerykańskich choreografów tworzących podwaliny modern dance, formy operującej wyrazistą, ekspresyjną techniką i stawiającej w centrum osobiste, emocjonalne, ale też społeczne problemy. Jest też w nim mowa o stopniowym odchodzeniu w balecie od spektakularnej wirtuozerii na rzecz przekazu o większym ładunku intelektualnym. Wszystko to zaś prowadzi do prezentacji artystów, którzy sławę zdobyli w latach pięćdziesiątych, dodając do wcześniejszych zainteresowań nowe, które dekadę później zaowocowały taneczną rewolucją będącą, przynajmniej dla nas, początkiem tańca współczesnego.

O tych początkach opowiada rozdział drugi — najdłuższy w całej pracy, gdyż bardzo wielu artystów, którzy w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zaczynali kariery, pozostaje aktywnych do dziś. Ich rozwój jest tak naprawdę rozwojem tańca współczesnego, więc należy mu się szczególna uwaga. Tym bardziej że młodsi artyści, którzy dziś nadają ton tej formie sztuki, wiele ich eksperymentom zawdzięczają. Wśród bohaterów drugiego rozdziału znajdziemy twórców amerykańskiego postmodern dance, niemieckiego Tanztheater, francuskiego nouvelle danse, „flamandzkiej fali” i angielskiego new dance. Zaprezentowani będą też twórcy przyznający się do baletowego dziedzictwa. W każdym wypadku wkład w gwałtowną redefinicję rozumienia tańca i ogromne poszerzenie jego praktyki był inny, ale też w każdym do dziś jest odczuwalny. To właśnie bowiem ci artyści zbudowali fundamenty solidnej budowli, którą stał się taniec współczesny.

Historyczny szkic stanowiący pierwszą połowę książki jest meandryczny i rozległy, gdyż próbuje oddać sprawiedliwość rozmiarowi przełomu w tańcu w szóstej, siódmej i ósmej dekadzie poprzedniego stulecia. Przełom ten ma też ścisły związek z eksperymentami w sztukach wizualnych, muzyce i teatrze dramatycznym (który w ostatnich dekadach określany jest jako postdramatyczny²). Staram się zatem te związki podkreślać i objaśniać, by czytelnik mógł zdać sobie sprawę, że taniec współczesny ma dziś niezagrożone miejsce w awangardzie sztuki współczesnej. Oczywiście, naszym głównym bohaterem jest taniec, więc nie zawsze mogę poświęcić innym zjawiskom tyle miejsca, ile bym chciał. Mamy jednak nadzieję, że nawet to skrótowe wprowadzenie okaże się pożyteczne.

By lektura nie była zbyt nużąca, w połowie książki natrafiamy na Interludium, które pokazuje taniec współczesny nie z perspektywy nazwisk choreografów i dzieł, ale codziennej praktyki i jej ram — tak instytucjonalnych, jak dyskursywnych. Służyć to ma pokazaniu życia tancerzy i choreografów od kulis, uświadomieniu czytelnikowi ich ambicji, problemów i strategii artystycznych. Staram się w związku z tym pokazać, w jaki sposób wspierają się oni nawzajem, co prowadzi do ukształtowania się społeczności tańca współczesnego. Prezentuję zestaw technik pracy z ciałem, które dla wielu są podstawą ich pracy. Opowiadam też o tym, jak walczą oni o społeczne uznanie dla swoich wysiłków.

Interludium służy przede wszystkim pokazaniu, że, mimo ogromnej estetycznej różnorodności, choreografów zaliczanych przeze mnie do współczesnego teatru tańca bardzo wiele łączy. Funkcjonują bowiem w jednej przestrzeni i nawet jeśli nie zgadzają się co do artystycznych wyborów, z tymi samymi problemami muszą się zmagać, a to jednoczy. Jest w tym cenna lekcja także dla polskiego środowiska tanecznego i wydaje się, że warto ją podkreślić.

Druga część książki jest już skupiona na nakreśleniu panoramy tego, co dzieje się w tańcu współczesnym dziś. Dla klarowności wywodu podzielona została ona na trzy, dość arbitralnie wyznaczone, nurty. Nurt pierwszy, o którym traktuje rozdział trzeci, to daleka od monolityczności grupa twórców, którzy choreografię rozumieją jako narzędzie budowania spektakli odwołujących się przede wszystkim do emocji widza. Już bardzo pobieżne wymienienie najważniejszych nazwisk — Sasha Waltz, Akram Khan, Emio Greco, Sidi Larbi Cherkaoui, Wim Vandekeybus, Dave StPierre — pokazuje, jak różnorodna i wpływowa to grupa. Z pewnością, jeśli możemy mówić o wspólnych cechach, to tylko w kategoriach ogólnych, takich jak duża wrażliwość plastyczna, dbałość o oprawę scenograficzną i muzyczną oraz nieunikanie rozmachu.

Rozdział czwarty to prezentacja nurtu nastawionego intelektualnie, minimalistycznie i niechętnego popisom, chyba że idzie o sprawność teoretyczną. Często nazywa się ich konceptualistami, wolę jednak określenie „taniec krytyczny”, gdyż krytyka, a więc dogłębna analiza tanecznego medium stanowi rdzeń ich pracy. Potwierdzają to zresztą świadectwa czołowych przedstawicieli tego skrzydła choreografów — Mathilde Monnier, Jérôme’a Bela, Xaviera Le Roya, Gilles’a Jobina, Thomasa Lehmena, Willi’ego Dornera, Jana Ritsemy czy Jonathana Burrowsa. I znów wprawne oko wychwyci wiele istotnych różnic między ich propozycjami, ale ich wzajemny dystans to nic w porównaniu z odległością, jaka dzieli ich od bohaterów rozdziału trzeciego.

Taniec współczesny nie byłby tak fascynującą krainą, gdyby poddawał się łatwo klasyfikacjom. Już stworzenie dwóch w miarę rozłącznych kategorii — tańca estetycznego i krytycznego — jest zabiegiem karkołomnym. To jednak dopiero początek problemów, gdyż wielu niezwykle intrygujących artystów nie mieści się na żadnym z biegunów. To o nich opowiemy w zamykającym naszą książkę Kalejdoskopie, akcentującym eklektyczny charakter zbioru. Nie znaczy to, że choreografowie z nurtu estetycznego i krytycznego nie stosują w swoich pracach połączeń różnego rodzaju mediów czy form wypowiedzi. Łatwiej jednak w ich wypadku wyróżnić cechę dominującą. Bohaterowie ostatniego rozdziału takim zabiegom umykają. Mają ambicje filozoficzne, ale też ufają intuicji. Dążą do formalnej klarowności, równocześnie jednak nie rezygnując z oddziaływania na emocje. Skupieni są na procesie twórczym, a jednak ich prace potrafią być efektowne zarówno wizualnie, jak wykonawczo. Świetnie to widać w wypadku Meg Stuart, grupy Peeping Tom, Alaina Buffarda, Raimunda Hoghe, Chrisa Haringa, kolektywu Superamas, Yasmeen Godder. Niektórym bliżej do krytycznego minimalizmu, inni nie boją się inscenizacyjnego rozmachu, wszyscy starają się pobudzić tak intelekt, jak uczucia, uważając, by nie wpaść w pułapkę intelektualizmu lub sentymentalizmu.

Wspomniałem wyżej, że polska literatura taneczna jest, eufemistycznie rzecz ujmując, niezbyt obszerna. Nie znaczy to jednak, że poruszam się po omacku, więcej, czuję się kontynuatorem tradycji, często niedocenianej, niemniej niezwykle ważnej. Ponad trzydzieści lat temu ukazało się pierwsze wydanie Krótkiego zarysu historii tańca i baletu autorstwa Ireny Turskiej. Książka ta zbywana często ironicznym uśmiechem, szczególnie gdy włada się obcymi językami, ale dla nas bardzo ważna, ponieważ książka niniejsza kontynuuje pracę w niej rozpoczętą. Można nawet powiedzieć, że narracje się przenikają. Moją otwiera opis okresu, którego przybliżeniem kończyły się rozważania Turskiej³. I choć narzędzia inne, a i temperament pisarski odmienny, bez Krótkiego zarysu trudno sobie niniejszą książkę wyobrazić.

Z całą pewnością mimo swoich rozmiarów praca niniejsza nie jest wyczerpująca. Przedstawia wybranych twórców i to pewnie głównie takich, którzy w ten czy inny sposób zaistnieli na mojej drodze. Mogę jedynie w tym miejscu przeprosić tych, którym poświęciłem mniej miejsca lub też pominąłem, nie wiedząc o ich istnieniu bądź też przyjmując, że ich obecność na scenie nie jest wystarczająco silna. Jakie były kryteria siły obecności? Liczba recenzji, opracowań krytycznych i obecność na największych festiwalach i scenach przede wszystkim Europy. Zdaję sobie sprawę z tego, że oznacza to bardzo konkretne rozłożenie akcentów, które sprawia, że prezentacja tańca amerykańskiego jest stosunkowo uboga (brak choćby szerszej refleksji na temat tańca tworzonego przez Afroamerykanów), nie mówiąc już o niesprawiedliwym pominięciu tego, co w tańcu współczesnym dzieje się na przykład w Afryce⁴. Jakieś kryterium trzeba było jednak przyjąć.

Muszę też zaznaczyć, że podjąłem świadomą decyzję, by z opowieści wyłączyć polskich artystów. Wynika to z przekonania, że rodzimy taniec współczesny wymaga osobnego opracowania, dużo bardziej wyczerpującego i wnikliwego niż pozwoliłyby na to ramy niniejszej książki. Mierząc według kryteriów wspomnianych powyżej, trudno mówić o równie intensywnej obecności polskich choreografów na europejskiej scenie, jak ma to miejsce w wypadku twórców francuskich, niemieckich, flamandzkich czy angielskich. Wynika to z pewnością z tego, że przez wiele lat nasz kraj był sztucznie odseparowany od integrującego się stopniowo środowiska. Jak jednak pokazują przykłady Śląskiego Teatru Tańca, Polskiego Teatru Tańca, teatru Dada von Bzdülow, a także całej grupy młodych twórców niezależnych, jest szansa na nadrobienie tego dystansu. By stało się to możliwe, konieczna jest poważna refleksja nad dziejami naszego tańca współczesnego. Mam nadzieję, że ktoś niedługo podejmie się tego zadania.

Jak każda książka mająca charakter syntetyzującego wprowadzenia, także i ta jest w istocie efektem zbiorowego wysiłku. Napisanie historii z górą stu lat tanecznych eksperymentów z natury rzeczy musi polegać na korzystaniu z licznych źródeł. Pozycje książkowe, z których korzystałem, wymienione są w bibliografii. Niezwykle pomocne były artykuły i recenzje w czasopismach oraz na stronach internetowych. Szczególnie wartościowe okazały się tu bazy danych „The New York Times”, „Guardiana”, „Die Zeit”, „Der Spiegel”, „De Standaard”, Volkskrant, Culture Kiosque, Sarmy, findarticles.com i ballet.co.uk. Z całego serca dziękuję choreografom, teoretykom i menedżerom, którzy osobiście mi pomogli, dzieląc się dokumentami i tekstami, pomagając ustalić bieg wydarzeń, dostarczając materiału ilustracyjnego. Bez André Lepeckiego, Florenta Delvala, André Gingrasa, Stacza Wilhelma, Nicole Beutler, Gaby Agis, Pauli Caruço i Bruno Listopada niniejsza książka byłaby dużo uboższa. Podobnie jest też z fotografami, którzy zgodzili się na umieszczenie w książce swoich zdjęć, często na bardzo preferencyjnych warunkach. Muszę też podkreślić, że bardzo wiele zawdzięczam prężnie działającej grupie rodzimych krytyków i teoretyków tańca, szczególnie Jadwidze Majewskiej, prowadzącym portal nowytaniec.pl Annie Królicy i Witoldowi Mrozkowi, Joannie Szymajdzie, Sandrze Wilk, pomysłodawczyni pionierskiego Serwisu Tańca „Wolna strefa” (moderndance.pl) i Julii Hoczyk. Bez ich tekstów nie byłbym w stanie napisać tej książki. Nie byłoby jej też wreszcie, gdyby nie praca, jaką dla promocji w naszym kraju najciekawszych zjawisk tańca współczesnego oraz rozwoju młodych twórców wykonuje działająca w Poznaniu Joanna Leśnierowska.

Osobne podziękowania należą się tym, którzy od początku w powodzenie projektu wierzyli i pomagali mi go realizować. Iga Gańczarczyk zaproponowała mi napisanie tej książki i jako redaktor prowadzący na każdym etapie służyła bezcenną pomocą. Bez niej Wizjonerzy ciała z pewnością by nie powstali i za to składam jej niniejszym ogromne podziękowania. Joanna Targoń z kolei wykonała morderczą pracę zredagowania gotowego maszynopisu. Bez jej dokładności, przenikliwości i mrówczego wysiłku chaos odniósłby z pewnością nade mną zwycięstwo. Jadwiga Majewska podjęła się ogromnego i niewdzięcznego zadania zweryfikowania maszynopisu pod względem merytorycznym. Gdyby nie jej wiedza, z pewnością wpadłbym w pułapkę uproszczeń, nadinterpretacji, a także, niestety, własnej ignorancji. Dziękuję Wam, Joanno i Jadwigo, z całego serca! Muszę jednak równocześnie podkreślić, że za wszelkie wnioski i uogólnienia, a także niedociągnięcia merytoryczne odpowiedzialność ponoszę jedynie ja sam. Witold Mrozek wybrał część zdjęć, a także wziął na siebie nużące zadanie zdobycia praw do wszystkich zamieszczonych w niniejszym tomie fotografii i wykonał je niezwykle sprawnie i skutecznie. Wreszcie Dominika Knapik była drugą osobą wybierającą zdjęcia, a przede wszystkim od początku do końca, dzień po dniu, towarzyszyła mi w mojej ekscytującej, ale też wyczerpującej eskapadzie. Bez niej nie byłoby tej książki, także dlatego, że to ona odkryła przede mną uroki tańca.