Mulvey dołączyła do Ruchu Kobiet we wczesnych latach siedemdziesiątych, a w roku 1973 napisała swój nowatorski i ważny esej, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne (opublikowane w 1975 roku w magazynie „Screen”).

W tekście tym spotkały się ze sobą miłość autorki do kina awangardowego i hollywoodzkiego oraz psychoanalityczne teorie Freuda i Lacana. Choć Mulvey zawsze fascynowała się filmem hollywoodzkim, styczność z feminizmem i psychoanalizą uświadomiła jej, że system postrzegania prezentowany przez Hollywood – podział na aktywnego męskiego widza i pasywną uprzedmiotowioną kobietę – zupełnie nie przystaje do programu feministycznego. Mulvey wierzyła w to, że – aby wyzwolić kobiety od ich statusu przedmiotów-do-oglądania – należy dążyć do nowych form filmowej awangardy.

W eseju tym Mulvey używa psychoanalizy jako „broni politycznej”, która ma zdemaskować „że formę filmową strukturowała nieświadomość społeczeństwa patriarchalnego”. Stwierdza, że „kino zaspokaja podstawową potrzebę przyjemnego oglądania”, w którym to procesie kobiety są podmiotami-do-uprzedmiotowienia. Ów podział „spojrzenia” umożliwia dokonanie szczególnego rozszczepienia na spektakl i fabułę. Podczas gdy kobieta i jej „do-oglądal-ność” [„to-be-looked-at-ness”] powodują opóźnienie narracji, mężczyzna odgrywa tu rolę aktywną, posuwając historię naprzód”. Dodatkowo Mulvey wyróżnia trzy rodzaje kinowego „spojrzenia”: „kamery, która rejestruje zdarzenie profilowe, widza, który ogląda produkt końcowy, oraz postaci patrzących na siebie w ramach ekranowej iluzji”. Konwencjonalne struktury narracyjne odmawiają prawa bytu dwóm pierwszym na korzyść spojrzenia trzeciego, co osiąga się głównie poprzez ciągły montaż, eliminujący niepożądaną obecność kamery i zapobiegający „dystansującej świadomości widza”.

W swym stylu esej przypomina futurystyczne czy dadaistyczne manifesty, a także odwołuje się do tradycji antyestetycznej: „Powiada się, że analiza psuje przyjemność i niszczy piękno. Taka też jest intencja tego artykułu”. Wychodząc od feministycznych dyskursów Julii Kristevej, Luce Irigaray, Michèle Montrelay i Hélène Cixous, Mulvey zajmuje się w tym artykule problemem znaczenia kina dla ruchu feministycznego i odwraca swą uwagę od Hollywood, kierując ją ku awangardzie. Przyjemność wzrokowa szybko zyskała zainteresowanie kręgów intelektualnych, zaś wielu teoretyków i twórców filmowych dzisiaj wciąż powołuje się na ten tekst jako na jeden z kluczowych dla modernizmu politycznego. Mulvey była jednym z pierwszych teoretyków, którzy zastosowali psychoanalizę i feminizm w odniesieniu do kina. Jedna z czołowych twórczyń awangardy filmowej tamtych czasów, Yvonne Rainer, komentuje wpływ Przyjemności wzrokowej w następujących słowach:

„Niektórzy z nas, ci, na których esej ten wywarł istotny wpływ w połowie lat siedemdziesiątych, tak naprawdę nigdy się od niego uwolnili, pomimo kolejnych niezliczonych debat wokół tożsamości płciowej, oglądania i polityki spojrzenia […]. Konsekwencje jej [Mulvey] drobiazgowych rozmyślań […], jakkolwiek nie byłyby już zasymilowane, rozpowszechnione, bezmyślnie powtarzane czy lekceważone, wciąż prowokują”.

Zaś Mandy Merck w swym artykule o statusie i znaczeniu Przyjemności wzrokowej, zadaje następujące ważne pytanie: „To niewątpliwie najczęściej cytowana praca z tej dziedziny, paradygmatyczna dla studiów kulturowych jako całości. Do eseju Mulvey odnoszono się, szczegółowo go omawiano, zadawano mu pytania, rewidowano go i obalano, a także bez końca powtarzano przez wszystkie lata od momentu jego publikacji. Tak kanoniczne dzieło niemal nie wymaga już żadnego dalszego uznania. Po co powracać do niego teraz?”.

Merck uważa, że – chociaż w ciągu lat, które minęły od jego pierwszej publikacji, esej ten spotykał się z ogromnym zainteresowaniem krytycznym – pozostawał często źle rozumiany ze względu na konsekwentne pomijanie jego kontekstu społeczno-politycznego. Przyjemność wzrokowa została napisana w tym samym roku, co późny wpływowy tekst Claire Johnston Notes on Women’s Cinema (opublikowany w „Screen”), zaś dyskusja Mulvey na temat konstruowania ideologii w kinie głównego nurtu była w dużej mierze częścią dyskursu zaproponowanego przez Johnston, która twierdziła, że „przemoc seksizmu i kapitalizmu doświadczane są na poziomie obrazu”, i stąd wywodziła zainteresowanie feminizmu mediami: „To właśnie w mediach kobiety doświadczyły najgłębszych sprzeczności swej sytuacji”. Wedle niej, jeśli stworzone ma zostać kino buntu [counter-cinema], rozpocząć trzeba od przeanalizowania funkcji ideologii takiej, jaką zdefiniowali ją Marks i Freudowska teoria nieświadomego.

Wedle Johnston podjęcie wspólnego dzieła oznaczało krok naprzód – stanowiąc „ekspresję siostrzeństwa” – i „tworzyło realną alternatywę dla sztywnych struktur patriarchalnych zdominowanego przez mężczyzn kina”. A także „stwarzało rzeczywistą możliwość dialogu na temat źródeł kobiecego kina wewnątrz niego samego”. Johnston uważała, że należy rozwinąć nowe strategie, które obejmowałyby „pojmowanie filmów jako narzędzia politycznego i filmu jako rozrywki”. Artykuł Mulvey był odpowiedzią na taką właśnie potrzebę. Wedle Mulvey, „Kino polityczne i estetycznie awangardowe jest więc już możliwe, ale spełnia jedynie funkcję kontrapunktu, przeciwwagi”. Dowodziła, że takie alternatywne kino „musi rozpocząć zwłaszcza od reagowania przeciwko owym obsesjom i założeniom”, które przedstawiało klasyczne kino hollywoodzkie. W jednym z późniejszych esejów – Kino, feminizm, awangarda (1978) – Mulvey utrzymuje, że „Starcie pomiędzy feminizmem a kinem jest częścią szerszego frontu jego potyczek z kulturą patriarchalną”. Wedle niej ruch kobiecy „zwracał uwagę na polityczne znaczenie kultury, uznając nieobecność kobiet w tworzeniu dominujących nurtów sztuki i literatury za integralną część procesu opresji.” Mulvey przyznaje też w tym tekście, jak wiele swoich refleksji zawdzięcza ruchowi kobiecemu:

„Ruch Kobiet wprowadził ekspresję i język w kontekst polityczny; to, co mówić i jak to mówić, postawiło mnie wobec problemu polityki autorstwa. Sposób patrzenia na świat nagle stał się jasny i przyznał kobietom pozycję, z której mogą się wypowiadać, a także wskazał to, co trzeba powiedzieć; i nie jest to kwestia wyboru, lecz polityczna konieczność”.

Polityczne i feministyczne zaangażowanie Mulvey w kino zrodziło się z jej miłości do Hollywood w tym samym czasie, w którym pojawiło się wiele nowych trendów w produkcji filmowej. Opisuje to ona tak: „Pojawiły się nowe, wpływowe kina, które odmieniły dominującą pozycję Hollywood. Wraz z tą zmianą orientacji możliwe stało się robienie filmów, które zrobić można było tylko w ramach „alternatywnej” estetyki i środowiska produkcji. Ci z nas, którzy wywodzili się z kinofilskiej, zorientowanej na Hollywood kultury kinowej, zaczęli teraz odchodzić od niej i kierować się ku nowym zainteresowaniom awangardowym”.

Gdy dziś Mulvey przywołuje ów ruch feministyczny, przyznaje, że był on utopią. Wspomina o swoim przeświadczeniu, jakoby owo nowe kino buntu miało swą przyszłość w tym, że stary system hollywoodzkich wytwórni filmowych przechodził kryzys. Co więcej, problemy przedstawiania kobiecego ciała przywodzą jej na myśl problemy estetyki i polityki: „Feminizm wprowadził do polityki lewicowej atmosferę kryzysu. Na przykład Peter oraz inni reprezentujący podobne myślenie, widzieli, że ruch kobiet nadał nowy wymiar polityce lewicowej i powinien być traktowany z pełną powagą. Po ukończeniu Oxfordu, Peter spędził rok w Teheranie, gdzie pierwszy raz zetknął się z polityką lewicową, na przykład z członkami Tudeh, irańskiej partii komunistycznej, którzy aktywnie walczyli z reżimem totalitarnym. To ukształtowało jego samego i jego sposób myślenia w czasach, gdy opór wobec kolonializmu, Ruch Państw Niezaangażowanych oraz Trzeci Świat były centralnymi problemami polityki”.

• • •

Kamila Kuc – jest historyczką sztuki i filmu, niezależną krytyczką i kuratorką. Publikuje między innymi w „Sight & Sound” i czasopismach akademickich, głównie w Wielkiej Brytanii i USA. Obecnie przygotowuje doktorat z historii polskiej awangardy filmowej w Birkbeck College, University of London i współredaguje książkę na ten temat, która ukaże sie nakładem Wallflower Press w 2011 roku.

• • •

Lara Thompson – jest teoretyczką kina i wykładowczynią. W swoich badaniach skupia się przede wszystkim na związku pomiędzy kinem a fotografią. W 2010 roku w Birkbeck College, University of London, obroniła rozprawę doktorską "A Photographic Gaze: Temporality, Emotion, and the Value of the Image in Contemporary Cinema". Promotorką doktoratu była Laura Mulvey. Obecnie przygotowuje książkę o estetycznej i emocjonalnej roli światła w filmie (Manchester University Press).

• • •

Więcej o książce Do utraty wzroku. Wybór tekstów Laury Mulvey w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Do utraty wzroku. Wybór tekstów w naszej księgarni internetowej