Nowy tydzień prób rozpoczyna długa rozmowa na temat doświadczeń poprzedniego tygodnia. Podsumowana zostaje przebyta droga. Powstaje katalog scen, które z różnych powodów zapadły w pamięć. Porównuje się sceny warsztatowe ze scenami powstałymi ostatnio. Fabre proponuje, by część z nich jeszcze raz obejrzeć.

Przede wszystkim chce jednak określić to, czego brakuje w całości, zrobić listę pominiętych aspektów omawianego tematu, wypełnić luki.

Fabre: Macie wrażenie, że czegoś jeszcze brakuje?

Kurt: Symbiozy. Człowiek i zwierzę wciąż są od siebie bardzo oddaleni.

Fabre: Do tego jeszcze wrócimy. Na przykład ludzie z głową zwierzęcia. Jak u Boscha.

Kurt: Inteligencja zwierząt.

Fabre: Tak, nad tym musimy jeszcze popracować.

Helmut: Romulus i Remus.

Fabre: Zwierzęta wychowujące ludzi. Może coś z tym jeszcze zrobimy.

Geneviève: Miłość pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem.

Fabre: Tego już pełno w przedstawieniu.

Geneviève: Ludzie w klatkach.

Fabre: To zbyt oczywiste. Nasza przestrzeń to laboratorium mentalne. Sama scena jest klatką.

Lara: Wykorzystywanie zwierząt dla dobra człowieka.

Fabre: To już mamy. Należałoby się zastanowić nad zwierzęcą inteligencją.

Anna: Niemożność stania się zwierzęciem.

Palle: Mnie brakuje języka.

Fabre: Ruch to sposób myślenia, to rodzaj języka. Mamy scenę, w której język jest niepowiązany z działaniem i odsyła do przyszłości. To właściwie rola papugi. Papuga nieustannie tworzy nowe znaczenia; poprzez powtórzenie generuje nowe konteksty. Jeśli do przedstawienia ma wejść jakiś tekst, to będzie to właśnie ten rodzaj tekstu.

Anny: Mnie jeszcze brakuje odwrócenia relacji sił.

Fabre: To jest istotne. Wokół tego kręci się nasza egzystencja.

Antonio (stażysta): Zwierzę a wiara.

Fabre: Jak u Flauberta. Znak łączący z siłą wyższą. Żyjemy dłużej, wierząc w coś.

Els: Miłość jest formą wiary.

Fabre: Próbowaliśmy tego w Brugii, nie działało. Miłość na scenie jest zawsze mdła. Nie da się jej nadać teatralnie interesującej formy. O ludzkiej miłości da się opowiedzieć więcej, gdy punktem odniesienia jest okrucieństwo. Nie robię spektaklu o miłości, choć jest ona istotna dla samego procesu twórczego. Moje najlepsze spektakle to dzieła aktorów, którzy się kochali.

Els: Ależ miłość jest obecna we wszystkich twoich sztukach! To właśnie sprawia, że są takie piękne.

Fabre: Może moglibyśmy zrobić coś na temat duchowej siły zwierząt. Jak święte krowy w Indiach.

Geert: Nie mówiliśmy o szóstym zmyśle.

Fabre: To może temat na następne przedstawienie. O wiedzy i wyobraźni. Przedstawienie, w którym sztuka i nauka się spotykają. Nauka przecież też nieustannie pyta o to, co niewidoczne – na przykład o czarne dziury i symetrię niewiadomego. Pociąga mnie ta intelektualna przygoda. Teatr to trudne medium.

Po rozmowie Fabre proponuje, by od nowa wypróbować kilka wcześniejszych scen, najpierw w ich oryginalnej formie, a potem z wariacjami. „Dobrze to znowu zobaczyć” – mówi Fabre i natychmiast zabiera się za odkopany materiał.

Owo przeglądanie materiału ma dla Fabre’a duże znaczenie. Wybór sceny jest u niego intuicyjny. Reżyser reaguje natychmiast. Jeśli po upływie czasu widzi scenę na nowo i odnosi podobne jak za pierwszym razem wrażenie, uzyskuje potwierdzenie jej jakości. To podejście jest istotne w czasie prób, stanowi strategię pozwalającą zweryfikować siłę danej sceny. Jest również metodą dramaturgiczną. Te same obrazy powracają w spektaklu wielokrotnie, łączą się ze sobą, tworząc siatkę, strukturę, w ramach której „zobaczyć jeszcze raz” narzuca się jako motyw przewodni.

Dzisiaj powstają pierwsze sploty owej siatki. Fabre wiąże ze sobą różne pomysły, przechodząc od sceny do sceny. Atmosfera jest gorąca. Panuje przyjemny rodzaj zamieszania, wszystko wydaje się chaotyczne. Zawsze istotna, obowiązująca co do milimetra precyzja ustępuje miejsca brutalnemu i lekko chaotycznemu montażowi. Rodzi się on spontanicznie. Na scenie panuje rodzaj łagodnej furii. Sala prób przemienia się w atelier, w którym rzeźbiarz stapia różne części w jedną instalację. Fabre dyryguje, rzuca wskazówki, krzyczy, wskakuje na scenę, by coś poprawić. Puzzle zaczynają nabierać kształtu. Rzeźby zostają połączone z nauką wstydu; torturowanie żaby z zapładnianiem kurczęcia, a potem jeszcze ze śpiewem Geneviève. Wymyślone zostają też i nowe sceny. Troje zwierząt bawiących się człowiekiem jak zabawką i człowiek-kurczę polujący na muchę. W wyobraźni Fabre’a przedstawienie nabiera coraz wyraźniejszych kształtów.

Antwerpia, siedziba Troubleyn, 9 września

• • •

Fabre obserwuje swoich aktorów. Pracuje z nimi jak biolog. Jest zafascynowany strukturą ich ciała, rozmieszczeniem kończyn, działaniem organów. Jego reżyserowanie przypomina czasem sekcję zwłok. Fabre analizuje każdy ruch, aż do najcieńszych włókien. Jest także biologiem, który chce wiedzieć, jak stworzenia się rozwijają, rozmnażają i umierają. Cykle życiowe każdej istoty intrygują go i stanowią nieustanne źródło inspiracji. Również motyw biologicznych różnic między stworzeniami płci żeńskiej i męskiej ciągle powraca w jego pracy. Według Fabre’a to biologia decyduje o różnicach między kobietą a mężczyzną. To w chromosomach tkwi źródło zachowania się kobiet i mężczyzn. Różnice między płciami, wynikające ze społecznego kodowania kobiecych i męskich zachowań, są według Fabre’a jedynie pochodnymi biologicznego oznakowania. Gender to zjawisko społeczne, o charakterze jednocześnie regulującym i represyjnym, kluczowe w uświadamianiu sobie ról, jakie każdy z nas odgrywa w społeczeństwie. Dla Fabre’a ma ono jednak znaczenie drugorzędne, jest pochodną społecznych procesów. W przeciwieństwie do wielu innych ludzi teatru, którzy obecnie koncentrują się przede wszystkim na społecznych definicjach płci, Fabre koncentruje się na jej różnicach biologicznych. Według niego te różnice tkwią w samym ciele: w różnicach anatomicznych, w organach płciowych, w innym kodzie genetycznym. One są dla niego punktem wyjścia. Różnica między płciami jest kluczowa w jego pracy. Nigdy nie podaje jej w wątpliwość. Stanowi ona jedną z oczywistości jego dzieł, jak również – chociaż raczej nie bezpośrednio – jedno z najważniejszych pól twórczego napięcia. Fabre chętnie zestawia mężczyzn z kobietami, szuka energii, która wtedy się wyzwala, bada cielesną dynamikę typową dla obu płci.

Temat różnicy między płciami zarysowuje się bardzo wyraźnie w programie dzisiejszego dnia. Fabre chce, by mężczyźni zatańczyli do melodii Talk with the Animals zwierzęcy taniec do tej pory interpretowany przez aktorki. Aktorzy improwizują, a Fabre z Copraij wybierają kilka prostych figur. Następnie Fabre sugeruje aktorom wykonanie ruchów kopulacyjnych: „Kopulujcie jak zwierzęta, ale bez partnera. Tylko cieleśnie. Wykorzystajcie przestrzeń i poruszajcie się wbrew muzyce. Cieszcie się tym!”. Fabre bardzo starannie reżyseruje scenę, jak zwykle koncentrując się na właściwym rozłożeniu dynamiki i całkowitym wykorzystaniu przestrzeni. „Nie chcę, by to było takie statyczne. Zmieniajcie rytm. Pieprzcie się i dajcie się pieprzyć. Również w pozycji horyzontalnej. W tym musi być więcej energii, to musi odbywać się szybciej. Zwracajcie uwagę na siebie nawzajem, miejcie kontakt ze sobą. Dbajcie o równowagę przestrzenną”. Fabre wprowadza teraz na scenę Heike, która delikatnie i zwinnie jak jelonek Bambi manewruje pomiędzy kopulującymi mężczyznami: „Bambi, lżej, delikatniej, szybciej. Lekko. Panowie, to musi być dużo bardziej brutalne. Chodzi o kontrast z kobiecym tańcem, o brutalność i intensywność. Kobiety poruszają się w sposób bardziej cywilizowany”.

Fabre ciągnie dalej temat seksualności. Zwierzęta mają wykorzystać w akcie seksualnym akcesoria. Pomysły są najróżniejsze: od fetyszyzmu stóp, seksu z krzesłem, do narcyzmu i stymulowania odruchu ssania z wykorzystaniem mysiego ogona, który później posłuży za bat (Fabre na temat tej ostatniej improwizacji: „Kobiece fantazje są zawsze dużo ciekawsze”). Uwagę Fabre’a zwróciła scena narcystyczna – żaba pieszcząca się przed lustrem. Zostaje wypróbowana w różnych wariacjach i przez różnych aktorów. „Nie wierzę w to” – powtarza Fabre. Aż w końcu: „Stop. Zapomnijmy o tym”. Jak wiele innych i ta scena ląduje w koszu. Dzisiaj powstało jednak wiele momentów, które w różnej formie wejdą do przedstawienia. Przykładem jest owca kopulująca ze wszystkim, co jej się nawinie pod rękę, nawet z własnym łbem, lub pół żaba, pół człowiek, którego najpierw pieści się miłosnymi ukąszeniami (love-bites), a potem zaczyna brutalnie kąsać – jęczący stwór zamienia się w końcu w kupę mięsa, które aktorzy podają sobie z rąk do rąk. Do przedstawienia wejdzie też siedząca na kolanach żaby aktorka. Używając zwierzaka, aktorka zaspokaja się seksualnie – pluszowy zwierzak bierze ją następnie na ręce jak księżniczkę i natychmiast upuszcza, by ta jak robak wiła się pod wpływem sadomasochistycznych tortur. Te pęczniejące od fantazji sceny pełne są przeobrażających się stworzeń. Fabre jest wniebowzięty. Od razu przystępuje do montowania nowych obrazów. Scena masturbacji zostaje wklejona po zadeptywaniu robaka, po niej następuje taniec mężczyzn, który przechodzi w scenę nauki wstydu. Renée Copraij zmierzyła czas: 24 minuty. „Trzeba skrócić – mówi reżyser. – To nie moje”.

Antwerpia, siedziba Troubleyn, 10 września

• • •

Luk Van den Dries – studiował germanistykę na Uniwersytecie Brukselskim. Tam też rozpoczął karierę akademicką w 1980 roku. Następnie objął stanowisko asystenta na Wydziale Teatrologii na Uniwersytecie Antwerpskim. Jego praca doktorska nosi tytuł Performance Analysis: Performance history of Heiner Müller in Belgium. Obecnie jest profesorem teatrologii na Uniwersytecie Antwerpskim i profesorem wizytującym na podyplomowych studiach scenograficznych w Hogeschool Antwerpen. Jest autorem kilku książek i artykułów badających rozwój teatru we Flandrii i Holandii. Wraz z Janem Fabre'em założył Aisthesis, ośrodek badawczy zajmujący się przedstawieniami ciała we współczesnym teatrze. Pracuje jako niezależny dramaturg dla Jana Fabre'a (Tannhäuser, Requiem für eine Metamorphose). Wraz z Louise Chardon założył zespół teatralny AndWhatBesidesDeath.

• • •

Więcej o książce Corpus Jan Fabre Luka Van den Driesa w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art