Małgorzata Dawidek Gryglicka: Jak wygląda Pana praca, proces tworzenia? Co zwykle bywa impulsem — obraz, zdarzenie, doświadczenie?

Stanisław Dróżdż: Najpierw jest treść. Później jest poetyka, którą wypracowałem przez lata i jej się trzymam z przekonaniem o słuszności tego sposobu pracy. Ale to ciekawe, o co Pani pyta… Przypominam sobie, jak na początku budziłem się w nocy i wpadałem na jakiś szalony pomysł. Tak było z Zapominaniem. To jest mój pierwszy tekst konkretystyczny. W nocy na półce obok siebie miałem zawsze zeszyt, zapalałem lampkę i notowałem, bo wiedziałem, że do rana mogę zapomnieć. Gdybym nie zapisał Zapominania, to nie wiem, czy ono kiedykolwiek uzyskałoby taką formę. W ubiegłym roku po trzydziestu paru latach coś mnie olśniło, mianowicie, że Zapominanie należy rozbudować i zastosować różne przekształcenia. Zacząłem nad tym pracować. Na razie jestem w trakcie.

A to ciekawe, ostatnio myślałam sporo o Zapominaniu. Stworzyłam nawet kilka własnych wariantów Pańskiej pracy.

Ha! To muszę to zobaczyć! A czemu Pani nad tym pracowała?

Ponieważ pojawiły się u mnie pewne wątpliwości co do sposobu zapominania, który Pan zaproponował w tym obrazie. Moim zdaniem zapomina się w nieco inny sposób. Nie w kolejności. I nie regularnie. Proces zapominania jest znacznie bardziej skomplikowany, powiedziałabym porwany, poszarpany — najpierw się zapomina tylko drobne fragmenty, tylko trochę, czegoś nie zapomina się nigdy, wspomnienia migoczą, rwą się, a nie prują, coś na chwilę do nas powraca, mimo że od dawna było wyparte.

Permutacje pamięci stały się dla mnie pierwszorzędne w sposobie myślenia o formie tej pracy. Dlatego zaproponowałam swoje wersje Zapominania. Ale czy Pan wraca do innych swoich dawnych prac, szkiców, projektów?

Tak, do wielu. Bez przerwy. Ale jeszcze wrócę do tego sposobu tworzenia. Jeśli o to idzie, to zwykle jest tak, że nagle mi się coś objawia. Zawsze coś innego. Czasem chodzę z myślą przez wiele dni, a czasem tygodni i niczego nie notuję. I nagle ten przebłysk jest impulsem. Biorę długopis i szoruję po kartce papieru — tak zwykle powstają moje teksty. Świadomie i w podświadomości. Lub odwrotnie, ale zawsze się zazębiają te dwie rzeczy. Moja podświadomość gdzieś tam ciągle pracuje na określonych pasmach i to są te same pasma, z których korzystam przy robieniu tekstów konkretystycznych. Jeśli coś z podświadomości przeciśnie się do świadomości, nawet zupełnie niewinny przedmiot, jakaś cyferka, komórka, cokolwiek, luka lub słowo, to wtedy zaczynam już pracować nad tekstem. Nad pojęciokształtem.

W 1977 roku jechałem z kolegą, Michałem Bieganowskim, pociągiem do Warszawy, bo on miał mi pomóc rysować na suficie i podłodze od metalowych szablonów kształty liter do pracy Między w Galerii Foksal. Proszę Pani, ja w pociągu jadącym z Wrocławia do Warszawy jeszcze nie wiedziałem, jak to ma być zrobione. Dopiero w tym pociągu, po jakimś czasie, on mówi: a może to będzie tak — i odwrócił literę o sto osiemdziesiąt stopni. I ukrył słowa. Ja byłem zdruzgotany, wiedziałem, że w Warszawie czekają już na tę pracę w Foksal — Wiesław Borowski i inni, i co ja im powiem, że nie wiem, jak mam to robić…? Ten moment olśnienia w pociągu, że to ma być tak, odwrócone, zaważył. I tak jest już przez trzydzieści lat. I wciąż ludzie chcą tę pracę w swoich galeriach i fascynują się nią.

To jest kwestia zmiany otoczenia i odbiorców, których ma ta praca w Ameryce, na Węgrzech, w Polsce. Ale to nie jest to samo, co wędrujący obraz Malczewskiego. Bo to jest wciąż ten sam obraz, a tu konfiguracja się zmienia zależnie od przestrzeni, a idea pozostaje. Przyznałem się Pani do rzeczy, która mnie przerażała na parę godzin przed przystąpieniem do pracy. Muszę jednak dodać, że do każdej wystawy Między robię nowy projekt. Między zmienia się zależnie od przestrzeni, w której jest prezentowane. Wystawa do Galerii 86 w Łodzi wymagała nowego projektu, w Katowicach innego.

Co jest dla Pana najważniejsze podczas pracy, co jest istotą tworzenia?

Sam proces. Ale też możliwość powiedzenia czegoś innym. Bliźnim.

Komunikacja.

Tak — bo te utwory, na przykład Między, można czytać, nawet nie znając języka polskiego.

Czy tworząc, myśli Pan wizualnie, czy głównie semantycznie, i czy rozwiązania wizualne są pochodną wiodącej treści? Klepsydra przybiera tautologicznie formę klepsydry, a słowo pozostaje słowem. Praca Życie — Śmierć przybiera określony kształt, bo linie zapisu jej słów się krzyżują.

Te rzeczy się zazębiają. To oczywiście zależy od tekstów. W jednych przeważa element wizualny, w innych semantyczny. To wszystko się odbywa na zasadach permutacji. Zapominanie jest trójkątem. Jest trójkątnym schematem dochodzącym do zera. Może nie dokładnie takim, jak ja to napisałem, ale idea schodzenia do zera pozostaje. Ale bardzo często decyduje o formie pracy przypadek — tak było, jeśli chodzi o Życie — Śmierć. Jeśli zauważam, że pewne litery lub słowa układają się tak, a nie inaczej, i jeśli się udaje wkomponować części wspólne do formy, to bardzo dobrze, i to zostaje.

Nie ma kalkulacji.

Absolutnie.

Czy może Pan coś powiedzieć o technikach powstawania prac? Pierwsze Pana realizacje wykonywali: Stanisław Kortyka, Zbigniew Makarewicz, Barbara Kozłowska.

Głównie Kortyka i Makarewicz. Kortyka przy pierwszej wystawie. Jedną pracę też według mojego projektu wykonał dla papieża Jana Pawła II. Później według mojego projektu wykonywał Makarewicz. Z czasem już była grupa plastyków, którzy wykonywali prace w galeriach według mojego projektu. Teraz robią to graficy na komputerach.

Rozumiem, że rygor, który wprowadził Pan do tekstów-obrazów nie pozwala na to, by potraktował Pan projekt maszynowy lub szkic w kategoriach partytury, która jest z definicji otwarta na interpretację wykonawcy…

Nie. Ja zawsze daję szczegółowe i ostre wskazania dla wykonawcy. Musi wykonać pracę odpowiednim krojem, o takiej i takiej wysokości, w takim, nie innym formacie, z marginesami. Nie może być mowy o dowolności ze strony wykonawcy. Cóż to znaczy dowolność? Jeśli napiszę pracę Samotność innym krojem, to wtedy ta praca już odpada.

Czy opowie Pan jak powstawała Alea iacta est z 2003 roku? Jaka jest jej tajemnica?

Zadzwonił do mnie kiedyś Paweł Sosnowski z Warszawy, że jestem typowany na Biennale w Wenecji. Czy Pan się zgadza? Tak — powiedziałem, nie mając pojęcia jeszcze, co będę tam robił. W tym momencie zaczęła pracować moja świadomość i podświadomość, a wiedziałem już jaką mam salę do dyspozycji, znałem jej wymiary. Wpadłem na „Kości”. Cudem.

• • •

Więcej o książce Odprysk poezji. Stanisław Dróżdż mówi / A Piece of Poetry. Conversation with Stanisław Dróżdż w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Odprysk poezji. Stanisław Dróżdż mówi / A Piece of Poetry. Conversation with Stanisław Dróżdż w naszej księgarni internetowej