Michał Oleszczyk: Jedną z charakterystycznych cech panów animacji jest ożywianie mikroskopijnych obiekty: opiłki metalu w Stille Nacht I, kurz w Ulicy Krokodyli. W jaki sposób zachowujecie panowie kontrolę nad tak drobnymi przedmiotami?

Bracia Quay: W wypadku niektórych przedmiotów nie istnieje jakiś określony sposób poruszania się czy zachowania – mogą mieć własną historię, a zarazem nie pamiętać wcale, jak znalazły się w swej fikcyjnej rzeczywistości albo nierzeczywistości. Czasem po prostu nie da się powiedzieć: to a to winno się poruszać tak a tak; proszę: oto model! Staramy się pracować na obiektach nieposiadających określonej prehistorii. A jeśli chodzi o nieruchomy kurz w Ulicy Krokodyli – cóż, po prostu nie oddychaliśmy.

MO: Bo najmniejszy ruch powierza zmieniłby wygląd całości…

BQ: Nigdy nie da się przewidzieć zachowania kurzu. Kiedy taśmy wracały z laboratorium, zawsze okazywało się, że trzeba coś poprawiać, dodawać, odejmować, powtarzać.

MO: Rozumiem, że w roli kurzu wystąpił prawdziwy kurz?

BQ: Nie, nie! Używaliśmy czarnej sproszkowanej farby. Jest cięższa niż pyłki kurzu. Prawdziwy kurz jest za lekki, zbyt łatwo by się unosił. Potrzebowaliśmy praktycznego rozwiązania. Tylko z posłusznym kurzem można spokojnie pracować.

Kuba Mikurda: To chyba animacja w najczystszej formie: animowanie przedmiotów, które nie mają w sobie nic ludzkiego.

BQ: Trzeba dbać o to, by kurz w obydwu wymiarach – widzialnym i niewidzialnym – wszedł płynnie na poziom realizmu magicznego. Staramy się powoływać do życia stany umysłu. Kurz to materialność historii zatopiona w czasie.

MO: Faktury przedmiotów są w waszych filmach niezwykle różnorodne. W Ulicy Krokodyli z jednej strony mamy ów kurz, a z drugiej oślizgły kawałek surowego mięsa, którego wilgoć czujemy niemal namacalnie. Nawet papier pakowy się do niego klei. Czy to było prawdziwe mięso?

BQ: Tak, kawałek wątróbki. Pani w mięsnym zapytała, ile wątróbki sobie życzymy, my pokazaliśmy wielkość palcami, a ona policzyła spokojnie: „To będzie dwadzieścia osiem pensów!” (śmiech). To też ma związek z Schulzowską migracją form. Kiedy krawiec widzi swą ofiarę, jak ta wchodzi do zakładu, myśli sobie: „Kolejny połeć mięsa do ubrania… Będę dziś bardzo delikatny, będę ostrożny ze szpilkami…”. Krawiec jest eleganckim megalomanem. Nie widzi specjalnej różnicy między zszywaniem kawałków materiału a zszywaniem kawałków jakiegoś kraju. Szwy i granice to jego chleb powszedni. Jego specjalnością są zakładki. To dlatego na jego stole leży mapa Polski. Szwy są jeszcze świeże. Granice znów zostały poprzeszywane.

MO: Mimo bogactwa faktur, w waszych filmach w zasadzie nie pojawiają się obiekty wzbudzające obrzydzenie lub wstręt. W Gabinecie Jana Švankmajera jest na przykład scena wyjmowania mózgu z czaszki, ale u panów jest on zrobiony z waty… Jestem pewien, że nawet sam Švankmajer wybrałby coś bardziej trzewiowego i wilgotnego.

BQ: Wydaje nam się, że nasze filmy to ciche śledztwa, tropiące związki i poszukujące napięć między obiektami. Švankmajer w porównaniu z nami to wojownik.

MO: Bodaj najbardziej odrażającym efektem w panów filmografii ego jest ta wielka kurzajka z wystającym włosem na głowie postaci z Prób do wymarłych anatomii, którą bohater wciąż drażni i dotyka..

BQ: Nawet jeśli włos zostanie wyrwany, to i tak odrośnie. To był nasz hołd dla Starowieyskiego – dla tego plakatu, który widać na początku Ulicy Krokodyli.

KM: Czy posługują się panowie jakimiś stałymi schematami korespondencji pomiędzy zmysłami? Translacji dźwięku na kolor etc.?

BQ: Nie. Staramy się odkrywać odrębną metodę dla każdego filmu, dostosować się do jego pojedynczości i autentyczności. Nie mamy gotowego arsenału środków. To, co sprawdza się w przypadku Walsera, nie sprawdza się w przypadku Schulza i vice versa.

KM: Walser jest mniej zmysłowy niż Schulz, prawda? Chłodniejszy, bardziej zdystansowany…

BQ: To prawda. Schulz rzeczywiście dociera do mistycznej gęstości materii. Wprowadza czytelnika w arbitralność swojej krainy językowej. Raptem kilka dni temu ktoś powiedział nam, że język Schulza jest tak bogaty, że można czytać tylko jedną stronę dziennie. Dla nas lektura każdej stronicy to jak wypicie butelki pięcioputtonowego węgierskiego tokaju.

• • •

Bracia Quay (1947) – wybitni twórcy animacji lalkowych, reżyserzy, graficy, scenografowie. Oprócz animacji zrealizowali dwa pełnometrażowe filmy aktorskie (Instytut Benjamenta, 1995, Stroiciel trzęsień ziemi, 2006) oraz kilka filmów baletowych (do muzyki Arva Pärta, György’ego Kurtága i Leoša Janáčka). Inspiracje czerpią z literatury (prozy Brunona Schulza, Roberta Walsera, Franza Kafki, Konrada Bayera, Raymonda Roussela, Stanisława Lema), sztuki (art brut, dwudziestowiecznych awangard, techniki anamorfozy) i muzyki (ich „sekretnymi scenariuszami”, jak o nich mówią, były kompozycje między innymi Lecha Jankowskiego, Karlheinza Stockhausena i Krzysztofa Pendereckiego). Znaczący wpływ wywarła na nich polska szkoła plakatu, a także twórczość Waleriana Borowczyka i Kona Ichikawy (dwóch animatorów, którzy realizowali również filmy z aktorami).

Do ich najczęściej omawianych filmów należą Gabinet Jana Švankmajera (1984), Epos o Gilgameszu (1985), Ulica Krokodyli (1986), cykl Stille Nacht (1988 — 1993), Grzebień (1990), De Artificiali Perspectiva albo anamorfoza (1990), Instytut Benjamenta (1995), In Absentia (2000), Stroiciel trzęsień ziemiMaska (2006) i (2010).

• • •

Kuba Mikurda – tłumacz, redaktor, teoretyk kultury. Studiował w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN, na Uniwersytecie Jagiellońskim i na Uniwersytecie w Lublanie. Współpracuje z Katedrą Kultury Współczesnej w Instytucie Kultury UJ. Członek zespołu „Krytyki Politycznej”. Redaktor Linii Filmowej w Korporacji Ha!art. Zredagował między innymi Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-lianga (wspólnie z Pauliną Kwiatkowską, Kraków 2009) i Dzieje grzechu. Surrealizm w kinie polskim (wspólnie z Kamilą Wielebską, Kraków 2010). Współautor (z Michałem Oleszczykiem) tomu rozmów z Guyem Maddinem Kino wykolejone (Kraków 2009).

• • •

Michał Oleszczyk – krytyk filmowy, absolwent filmoznawstwa UJ. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence’a Daviesa (Kraków 2008); współautor (z Kubą Mikurdą) tomu rozmów z Guyem Maddinem Kino wykolejone (Kraków 2009). Publikuje w „Kinie”, „Tygodniku Powszechnym”, „dwutygodniku” i „Przekroju”. Prowadzi bloga Ostatni fotel po prawej stronie.

• • •

Więcej o książce Trzynasty miesiąc. Kino Braci Quay w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Trzynasty miesiąc. Kino Braci Quay w naszej księgarni internetowej