Beata Seweryn: Czy możecie opowiedzieć o ramach ideowych książki? Jaka była wasza koncepcja redaktorska?

Ewa Małgorzata Tatar: Pierwsza część książki została napisana przez Magdę Drągowską na bazie jej pracy magisterskiej na temat Grupy Ładnie. Praca powstawała w latach 2003-2005, a my "wpadliśmy na nią" pracując nad Tekstyliami Bis. Słownikiem o młodej polskiej kulturze w 2006 roku.

Magda wtedy otworzyła przed nami swoje archiwum i bardzo pomogła nam w poszukiwaniach. Wtedy też powstał pomysł na kontynuowanie współpracy i refleksji nad sztuką około 2000 roku. Wtedy też spotkaliśmy się bezpośrednio z mityczną skamieliną, w którą przyoblekła się historia Ładnie traktowana często jako flagowe przedsięwzięcie roczników 70. Stało się dla nas jasne, że wszelkie próby uchwycenia tego, czym była Grupa Ładnie będą niemożliwe, gdyż zawsze będziemy operowali językiem zapośredniczonym przez media piszące o niej. i właśnie to "odkrycie" stało się fundamentem książki. Chcieliśmy pokazać moment naszego spotkania z Grupą Ładnie i moment totalnego rozchwiania wszystkiego, co na jej temat sobie wymyśliliśmy. Pisząc historię - przecież zupełnie nieodległą - Grupy Ładnie - badacz nieustannie konfrontuje się ze stekiem urywków i nie może pozostać wobec tego faktu obojętny. Stwierdziliśmy więc, że najbardziej adekwatną formą będzie właśnie taka poszarpana forma performatywna, stająca się w momencie czytania, rodzaj kolażu.

Tekst Magdy ma za zadanie uporządkować nieco chaotyczną narrację o Ładnie, pozostałe części - ją sproblematyzować i ponownie rozczłonkować. Rozdział Oblicza Grupy Ładnie to wybór przedruków - chcieliśmy tym gestem zarysować nie tyle obraz samej grupy, co pokazać drogę, jaką historia Ładnie przebyła przez media oraz różne stanowiska interpretacyjne, różne języki, którymi pisano o niej. Zdajemy sobie sprawę z tego, że historia Ładnie jest okropnie zmitologizowana i chcieliśmy naruszyć ten monolit, ale nie poprzez stawianie autorytarnych tez, tylko poprzez budowanie kolażu złożonego z wielu - często sprzecznych ze sobą - elementów. Następna część książki - Subiektywne historie Grupy Ładnie to wywiady, które Magda przeprowadziła w latach 2003-2004, a Dominik w 2008 roku. Wypowiadają się tam członkowie Grupy, galerzyści wspierający Ładnie lub poszczególnych jej członków, krytycy piszący wówczas o Grupie Ładnie, ale również osoby, które nie miały bezpośredniego kontaktu z samą Grupą, ale w tym samym czasie i w podobny sposób animowały środowisko twórcze Krakowa. Zależało nam, aby uchwycić kontekst tego miasta, tego miejsca, innych działań artystycznych tamtego czasu i zestawić to wszystko ze sobą. i tak na przykład znajdują się tutaj dwa wywiady z Łukaszem Gorczycą (2004 i 2008) i osobny wywiad z Michałem Kaczyńskim (2008). Zależało nam na tym, ponieważ inspiruje nas metoda stosowana w badaniach historycznych i antropologicznych zwana oral history. Metoda pisania poprzez narrację bezpośrednich uczestników. Zależało nam na tym, żeby nie tylko zestawić ich subiektywne opowieści, ale żeby również zwrócić uwagę, jakimi językami operują, jak mówią, co mówią, co jest dla nich ważne, co pomijają, do czego są nastawieni krytycznie itd. Dlatego nie kolacjonowaliśmy tych wywiadów ze sobą, pojawiają się tam różne nieścisłości, czasem błędy - "wyprostowane" jednak w części monograficznej. Tutaj pozawalaliśmy autorom na ich własne interpretacje, czasem na przekłamania. Sami wywiadowani często mówią o tym, że nie wiedzą, nie pamiętają. A nam wydaje się, że to, czego nie ma w samym tekście, jest równie istotne jak to, co zostało wypowiedziane. Do tej części dołączyliśmy słownik zbierający wszystkie nazwiska, które w niej padły, miejsca, inspiracje, itd. Próbowaliśmy zarysować taką mapę kontekstów. Zebraliśmy również bibliografię dotyczącą Grupy Ładnie, ponieważ to, co przedrukowujemy jest tylko wyborem. A książkę otwiera tekst mój i Dominika, który nakreśla ramy ideowe i jest jedynym momentem krytycznym książki.

Dominik Kuryłek: Tę książkę można traktować jako wystawę przedstawiającą pewien stan wiedzy na temat określonego zagadnienia i poddający dotychczasowe stanowiska w wątpliwość. Podczas pracy nad nią spotkaliśmy się z niezwykle silnym konstruktem, przy czym zwróciliśmy przede wszystkim uwagę na język, jakimi ów konstrukt był budowany - i to przenieśliśmy na strukturę tomu. W miarę czytania książki, historia Grupy Ładnie zaczyna się rozrzedzać, rozkłada się na coraz więcej elementów. Przechodzimy od historii napisanej na podstawie możliwych do zweryfikowania dokumentów, do reprezentacji wizualnych i tekstowych Grupy, przechodzimy potem do wywiadów - można powiedzieć, że od Historii pisanej z wielkiej litery do oral history - historii z małej. Na koniec jeszcze bardziej nasilamy rozrzedzanie wskazując na wielość kontekstów i przedstawiamy słownik, gdzie na przykład Ziggy Stardust sąsiaduje z Galerią Otwartą, Otwartą Pracownią itd. i zostawiamy czytelnika samego, nie mówimy mu, co ma myśleć. Ale na początku skłaniamy go do zmiany perspektywy patrzenia na to, co rozumie się pod hasłem "Grupa Ładnie" i w całej książce go do tego prowokujemy.

Magdalena Drągowska: Pisząc historię Grupy Ładnie miałam z początku trudne zadanie, ponieważ zabrałam się za pracę nad tym tematem w 2003 roku. Przyjmując, że 2001 rok faktycznie był momentem rozpadu Ładnie. Nie minęło jeszcze wówczas wiele czasu. Zabierając się za pisanie przede wszystkim musiałam się dowiedzieć, czym w ogóle ta grupa była. Pochodzę z warszawskiego środowiska i najpierw miałam styczność z Rastrem. Trafiłam na moment, kiedy Raster promował Grupę Ładnie, to znaczy promował de facto Wilhelma Sasnala, Rafała Bujnowskiego i Marcina Maciejowskiego, ale w obiegu funkcjonowało już określenie ładnowcy i Grupa Ładnie utożsamiana była z tymi trzema artystami. Kim byli ci ładnowcy? Przyjeżdżając do Krakowa zaczęłam się orientować, że jednak Grupa Ładnie składa się z większej ilości osób. Musiałam dotrzeć do sedna. W tamtym czasie to, co związane z Grupą było bardzo płynne. Wielu krytyków sztuki swobodnie używało hasła ładnowcy nazywając tylko i wyłącznie trójkę wcześniej przeze mnie wymienioną. Przede mną było zadanie zbadania tego wszystkiego, dotarcia do źródeł, co było trudne. Wówczas też byłym członkom Grupy trudniej się o niej rozmawiało, trudniej, niż teraz.

BS: Bardzo ciekawe jest zestawienie twoich wywiadów z 2003 roku z wywiadami Dominika Kuryłka z 2008 roku. Można zaobserwować radykalnie odmienne postawy samych artystów względem ich uczestnictwa w Grupie Ładnie.

MD: Już w tym czasie Maciejowski, Sasnal i Bujnowski zdecydowanie chcieli zająć się własną twórczością. To był czas ich wewnętrznej transformacji, chęci skupienia się na sobie. To szczególnie widać w momencie, kiedy pytam ich, jak powstała Grupa Ładnie. Każdy mówi co innego. Rafał Bujnowski uważa na przykład, że w ogóle jej nie było.

BS: Z kim nie udało się wam porozmawiać? Czy ktoś odmówił udzielenia wywiadu? Co z innymi artystami, którzy byli aktywni w czasach działalności Grupy Ładnie? W książce znajdziemy wywiady z Grzegorzem Sztwiertnią, z Romanem Dziadkiewiczem. W tym okresie Joanna Rajkowska ciągle mieszkała i tworzyła w Krakowie...

EMT: Pierwotny pomysł był taki, żeby zgromadzić jak najwięcej materiałów i wywiadów, najwięcej punktów widzenia. Oczywiście chcieliśmy porozmawiać z Joanną Rajkowską, która pracowała wówczas w Krakowie, i która co jakiś czas wychyla się z kart książki. Jednak Joanna z różnych względów dla nas nie do końca czytelnych nie chciała rozmawiać o tamtym czasie. Uważa, że dla niej lata 90. w Krakowie zostały radykalnie zamknięte. Bardzo zależało nam na rozmowie z Marcinem Świetlickim, który był idolem Grupy Ładnie, pojawia się jako bohater ich sztuki. Świetlicki powiedział radykalnie "nie".

Przede wszystkim jednak zależało nam na przeprowadzeniu wywiadu z mitycznymi dziewczynami, co chwilę wracającymi w wypowiedziach innych wywiadowanych. Owe dziewczyny to w rzeczywistości partnerki życiowe artystów z Grupy Ładnie, osoby, które dziś aktywnie uczestniczą w polu kultury, prowadzą na przykład działania kuratorskie, redagują książki. Zależało nam w tym wypadku na zderzeniu prywatnego i publicznego. Niestety to się z różnych powodów nie udało.

Inną niezrealizowaną rozmową był jest wywiad ze Zderzakiem. Zrobiliśmy rozmowę z Rastrem, osobno z Michałem Kaczyńskim i osobno z Łukaszem Gorczycą. Tak samo chcieliśmy porozmawiać z twórcami Zderzaka: osobno z Martą Tarabułą - galerzystką i kuratorką, osobno z Janem Michalskim, który współprowadzi z nią galerię, ale w latach 90. bardzo aktywnie funkcjonował też jako krytyk. W ich galerii trzej członkowie Grupy Ładnie: Maciejowski, Bujnowski i Sasnal mieli jedne ze swoich pierwszych wystaw, sam Zderzak zaś był jedną z najważniejszych instytucji sztuki w latach 90., w której debiutowali Sztwiertnia, Romaniuk, Jaros, Rajkowska... Niestety, po długich negocjacjach i perypetiach, Galeria Zderzak odmówiła.

Chcieliśmy również przeprowadzić rozmowy z artystami, którzy w tym czasie tworzyli podobne rzeczy w Polsce, na przykład z Pauliną Ołowską i Julitą Wójcik - twórczyniami Marzenia prowincjonalnej dziewczyny; czy ze współzałożycielami Fundacji Galerii Foksal: Joanną Mytkowską i Adamem Szymczykiem. Z różnych powodów rozmowy te jednak nie doszły do skutku.

MD: Ja nie wykorzystałam w pracy magisterskiej, a potem w książce wywiadu z Andrzejem Przywarą, który przeprowadziłam w 2004. Andrzej powiedział wtedy tylko kilka słów o Grupie Ładnie, a skupił się na okresie po 2001 roku.

DK: Chciałem tylko zaznaczyć, że moje rozmowy nie dotyczą tylko Grupy Ładnie. Przygotowując się do wywiadów starałem się zarysować z różnych perspektyw kontekst lat 90. To, jak artyści odbierali przemiany w Polsce i przemiany w sztuce. Chciałem uchwycić obrazy tego, w czym Grupa Ładnie funkcjonowała, jak ludzie zajmujący się literaturą postrzegali ich działania, jak Ładnie postrzegali wówczas to, co działo się w literaturze. W zależności od tego, z kim rozmawiałem, starałem się kierować rozmowę w szersze rejony, by z innej perspektywy można było spojrzeć na Grupę Ładnie, ale też na ówczesną rzeczywistość w Polsce,

BS: Zapewne udało się wam dotrzeć do różnego rodzaju zapomnianych nagrań audio i wideo. Czy pojawiło się coś na tyle wartościowego, że pomyśleliście o dołączeniu płyty DVD albo CD z "wykopaliskami" z przełomu wieków? Czego nie udało się zamieścić w książce, co pominęliście? Co was zaskoczyło?

MD: Może na początek opowiem, jak doszło do mojego spotkania z Grupą Ładnie. W 2000 roku dostaliśmy na historii sztuki w Warszawie zadanie, aby przygotować aneks do wystawy Scena 2000 - mieliśmy szukać młodych talentów w różnych częściach Polski. Z Marianną Dobkowską wybrałyśmy Kraków. Pamiętam, że w poszukiwaniu młodych spotkałyśmy się z Adamem Budakiem i z Grzegorzem Sztwiertnią, odwiedziłyśmy Antoniego Porczaka, ale też miała nam pomóc Grupa Ładnie. Myślę, że wtedy Stach Szabłowski był precyzyjny i podał trzy nazwiska, czyli Bujnowskiego, Sasnala i Maciejowskiego, nie mówił o nich Grupa Ładnie. Trafiłyśmy na ul. Józefa, gdzie mieszkał Marcin Maciejowski. Był też Józek i mnóstwo koleżanek. Wszyscy uciekli, jak przyszłyśmy, a Marcin w ogóle nie chciał z nami rozmawiać. Posadził na krześle Józka Kurosawę i powiedział: tu panie przyszły zrobić z tobą wywiad. Ja włączyłam dyktafon i Józef zaczął, jak to Józef: Dzień dobry pani redaktor. Nazywam się Józef Kurosawa, z Akademią łączy mnie to i to, kolegów poznałem wtedy i wtedy. A Marcin uciekł. Gdy spotkałam się z Rafałem Bujnowskim, przedstawił mi wszystkich chyba swoich znajomych, którzy mogliby na tę Scenę 2000+ trafić, która de facto i tak niestety się nie udała. Ale wtedy zaczęłam fascynować się ich sztuką i wtedy też powstał pomysł na napisanie pracy magisterskiej o nich, wtedy zaczęłam gromadzić materiały, głównie druki - "Pismo we Wtorek", ulotki, zdjęcia i wywiady.

BS: Czy oglądaliście nagrania dokumentujące wydarzenia w krakowskich klubach, tudzież to, co działo się, na przykład wernisażach Galerii Otwartej?

EMT: Wernisaże Galerii Otwartej były bardzo namiętnie fotografowane przez Wojtka Wilczyka - te materiały znalazły się częściowo w książce. Fotografem "nadwornym" Grupy był z kolei Marcin Gulis, który z nimi jeździł, przyjaźnił się, a mieszkał na Józefa z Marcinem Maciejowskim. Przez to uczestniczył we wszystkich pracach, ale również współzakładał "Pismo we Wtorek", które początkowo nie było pismem Grupy Ładnie, tylko zinem robionym przez Maciejowskiego i jego współlokatorów. Marcin Gulis również udostępnił nam część swoich zbiorów fotograficznych. Te materiały to zupełne świeżynki. Natomiast zdjęcia Wilczyka były publikowane w prasie. Ponieważ obecnie wszyscy znają Wojciecha Wilczyka jako fotografa, przypomnę, że na przełomie lat 90. i 2000. aktywniej niż dziś parał się on krytyką sztuki.

Jeżeli chodzi o takie rzeczy, jak nagrania, to oczywiście są foniczne wydania numerów "We Wtorka". Jeśli chodzi zaś o prace filmowe - w większości Wilhelma Sasnala, tu wszystko się komplikuje, bo zaciera się granica pomiędzy tym, co można traktować jako dokumentację, a pracą artysty.

BS: Chodziło mi o dokumentacje działalności Grupy Ładnie. Czy nie chcieliście jej uzupełnić innymi zapisami? Środkowa część książki czerpie z charakteru pisma "We Wtorek", to przedrukowany zbiór różnego rodzaju materiałów i tekstów.

EMT: Mieliśmy wielką ochotę przedrukować maksymalnie dużo materiału, ale książka zaczęła się rozrastać do tak niebotycznych rozmiarów, że należało dokonać selekcji. Nasza książka nie jest na szczęście pierwszym przedsięwzięciem wydawniczym na temat Grupy Ładnie - bodajże w 2002 roku Raster wydał antologię - wybór przedruków do 51 numeru z "Pisma we Wtorek".

DK: Była mowa o tych materiałach audio, filmowych i muszę powiedzieć, że są takie rzeczy. Filmował Wilhelm, ale też Marek Firek. Rafał Bujnowski też robił dokumentacje. Do tego jeszcze u Marka Firka natknąłem się na film o Kurosawie, który był robiony już w momencie, gdy bywał on w domu opieki społecznej. Przedstawia go jako klasycznego malarza, pokazuje go w jego ówczesnym otoczeniu. Generalnie ten film to jedna wielka kreacja. Kurosawa jest przedstawiany niczym Nikifor i maluje pejzaże. Tak więc spotkaliśmy się z takimi materiałami, ale mamy tutaj do czynienia z medium książki i wiadomo, że robiąc książkę o Grupie Ładnie - o latach 90. dobrze było by słuchać Świetlików - jak mówi w wywiadzie Rafał Bujnowski, podkładu do tego czasu i tej aktywności. Naszym zdaniem jednak tą książką prowadzimy dialog z tamtą tradycją, a więc powielanie ówczesnych metod działania nie byłoby do końca zasadne.

BS: Lata 90. są pełnoprawnym bohaterem tej książki. Ramy czasowe jednak, w których rozgrywa się akcja są bardzo szerokie. Początkowo chciałam was poprosić o zarysowanie tych ram, ale to chyba nie ma sensu. Miejscami cofamy się do lat 80., miejscami do Wróblewskiego a nawet do Tintoretta.

DK: To fakt, wówczas na przykład sztuka El Greco była prezentowana w Krakowie.

BS: Sięgacie do lat 90., jak do odległej epoki. To specyficzny okres, kiedy rodziła się nowa klasa polskich konsumentów, powstawały pierwsze agencje reklamowe, pierwsze tabloidy. Pierwsze podchwytliwe pytanie to skierowane do Magdy Ujmy i Jerzego Hanuska: co robiliście w latach 90.?

Magdalena Ujma: Uczestnicząc w tym spotkaniu, czuję się trochę nie na miejscu, bo w czasie, gdy działała Grupa Ładnie, nie było mnie w Krakowie. Przyjechałam tutaj później, chyba w 2003 roku. Wcześniej, od 1997 roku mieszkałam w Łodzi i oczywiście wieści o Grupie Ładnie do mnie docierały. Jeśli chodzi o stan tamtejszego środowiska artystycznego, to znajdowało się ono w zastoju. Nie było nowych, silnych osobowości, wodzów ani artystów, którzy odnieśliby wielki sukces. Panował nastrój wyczekiwania, jakiejś przejściowości. Owszem, działały ważne instytucje i ważni tam ludzie, ale jakby wyczerpali swoją energię, a nowe osobowości, miejsca i wydarzenia nie pojawiały się lub pojawiały się za rzadko. Tak więc znajdujące się w książce opisy sceny krakowskiej z czasów, gdy pojawiła się Grupa Ładnie, wydają się adekwatne także dla sytuacji w Łodzi. Gdy tam przebywałam, pamiętam, że docierały do nas wieści, głównie za pośrednictwem "Rastra", który czytali wszyscy i który wszystkich emocjonował i irytował, głównie ze względu na samochwalczy ton. Czytając tę książkę zastanawiałam się zresztą nad tym, jak język "Rastra" zestarzał się i w tej książce padają zresztą takie uwagi. Ona pokazuje, że o Grupie Ładnie można mówić innymi słowami, można ją analizować wychodząc poza "fajny", prosty, chłopacki język. Co do Łodzi, to dokonania Grupy były uważnie obserwowane, ale popełniano za "Rastrem" - powszechny błąd, utożsamiając Grupę z Bujnowskim, Maciejowskim i Sasnalem. Ładnie od razu znalazła naśladowców wśród studentów ASP, którzy dzisiaj nie są znani. Bardzo podobało się malarstwo, mniej znane były akcje czy pismo. Mieszkając w Łodzi miałam okazję zobaczyć jedną z nielicznych wystaw Grupy w Galerii Manhattan. Napisałam z niej recenzję przedrukowaną w książce. Na otwarcie przyszły niesamowite tłumy.

Jerzy Hanusek: Byłem w Krakowie przez całe lata 90. W pierwszej połowie lat 90., a właściwie od 1989 roku do 1995 roku, uprawiałem dość intensywnie krytykę sztuki, publikowałem w rozmaitych pismach, takich jak Czas Krakowski, Arka, Arcana. Starałem się wtedy obserwować dosyć uważnie, co się dzieje w Krakowie i w Polsce. To był niesamowity okres, bo przecież były to pierwsze lata po odzyskaniu niepodległości. Natomiast w 1995 roku, czyli w połowie lat 90., byłem współzałożycielem galerii Otwarta Pracownia, która mieściła się na ulicy św. Katarzyny, tuż obok ulicy Józefa, gdzie mieszkali niektórzy członkowie Grupy Ładnie. Galeria Otwarta Pracowania też była założona przez grupę malarzy, m.in. Ignacego Czwartosa i Wojtka Głogowskiego, którzy mieszkali w podobnych warunkach, w wynajętym, mocno zrujnowanym mieszkaniu. Jednak mimo bliskości fizycznej galeria Otwarta Pracownia i jej środowisko było jakimś światem alternatywnym w stosunku do Grupy Ładnie, rozwijającym się obok i równolegle. Dlaczego to był świat alternatywny zaraz mogę wyjaśnić.

W tej dyskusji jestem więc przedstawicielem alternatywnego wobec Grupy Ładnie świata, z którego była ona obserwowana, choć chyba niezbyt uważnie. Były oczywiście kontakty towarzyskie. Zdaje się, że wtedy przychodzili do Otwartej Pracowni, ale ja ich wtedy jeszcze osobiście nie znałem, oprócz Marka Firka, którego poznałem wcześniej i który bywał na wernisażach dosyć regularnie . Dlaczego to były światy alternatywne? Po pierwsze dlatego, że aspekt mitotwórczy, który bardzo wcześnie zaczął towarzyszyć działaniom Grupie Ładnie, może nie wszystkim artystom, ale z pewnością Markowi Firkowi i pismu We Wtorek, był środowisku Otwartej Pracowni zupełnie obcy. My nasze działania przedstawialiśmy jako naturalne, jako nic wyjątkowego, staraliśmy się, żeby były przezroczyste i nie przesłaniały pokazywanej sztuki. Z punktu widzenia reklamowego było to oczywiście beznadziejnie głupie. Sam fakt, że galeria jest niekomercyjna był niezrozumiały i niejednokrotnie byłem za to atakowany, musiałem się tłumaczyć, że nie mam nic przeciw galeriom komercyjnym. Ten mitotwórczy rys, o którym wspomniałem, w postaci bardzo spotęgowanej uwidocznił się, kiedy Grupą Ładnie zajął się Raster. Z naszego punktu widzenia było to dość irytujące, zwłaszcza w późniejszym okresie, kiedy ta działalność mitotwórcza nabrała wyraźnie charakteru marketingowego.

A druga przyczyna naszego dystansu była związana z tym, co w tej książce zostało wielokrotnie powtórzone, a mianowicie, że sztuka Grupy Ładnie w początkowym okresie była definiowana jako sztuka odpowiadająca pokoleniowemu doświadczeniu. Sztuka, która zwraca ludziom ich własne doświadczenie. Otóż to nie jest jedyna możliwość sztuki. Taka koncepcja sztuki kojarzy mi się z bardzo znanym i powtarzanym cytatem z filmu Rejs, w którym ktoś, Maklakiewicz chyba, odpowiada na pytanie, jakie piosenki Polacy najbardziej kochają. Kochają takie, które już znają. Myślę, że na tej zasadzie zbudowana została ogromna popularność sztuki Ładnie, gdyż ona właśnie zwracała całemu pokoleniu jego własne doświadczenie. Moim zdaniem dlatego tak łatwo została pokochana. Jeśli chodzi o kontakty między członkami Grypy Ładnie i Otwartą Pracownią, to były pewne wspólne przedsięwzięcia i przymiarki do innych, niezrealizowanych. Roman Dziadkiewicz przygotował w Otwartej Pracowni wystawę "Postpoezja", w której brali udział malarze z Grupy, a także inni artyści, m.in. Gosia Markiewicz, Łukasz Gorczyca, Michał Kaczyński. Byłem kiedyś w pracowni u Marcina Maciejowskiego, jeszcze przed jego indywidualną wystawą w Zderzaku, chyba z pół roku, a może rok wcześniej, gdyż zainteresowały mnie jego obrazy, podobały mi się. Zaproponowałem mu indywidualną wystawę w Otwartej Pracowni. Chyba się wahał, ale w końcu wolał poczekać na wystawę w Zderzaku. Sasnal był już wtedy po swojej wystawie w Zderzaku. Kiedyś na jakimś wernisażu w Otwartej Pracowni podszedł do mnie Marek Firek i zaproponował, by zrobić wystawę Grupy Ładnie w Otwartej Pracowni. Ja oczywiście się zgodziłem.

Zanim powiem, co było dalej, muszę w tym miejscu powiedzieć kilka słów o tym, jak działała nasza galeria. To było miejsce bez żadnego instytucjonalnego wsparcia, było ono współtworzone zarówno przez artystów, którzy mieli wystawy w Otwartej Pracowni, jak i przez członków Stowarzyszenia, którzy prowadzili galerię i którzy poza mną wszyscy byli artystami. Była to działalność całkowicie prywatna, nie było żadnych dotacji. Żeby to wszystko utrzymać przy życiu, zwracaliśmy się do osób mających wystawę o pokrycie części kosztów, związanych z czynszem, drukiem rocznego katalogu itp. To nie były duże sumy, chyba ok. 200 zł. Myśmy sami dokładaliśmy do każdej wystawy znacznie więcej. Raczej nie mieliśmy problemów ze zrozumieniem i akceptacją tej sytuacji. Gdy powiedziałem o tym Markowi, on zawołał Wilhelma, co zresztą świadczy o tym, kto właściwie w Grupie Ładnie miał ostateczny głos, no i ja jeszcze raz wyłuszczyłem Wilhelmowi zasady na jakich działała galeria. Wtedy Wilhelm zdecydowanie powiedział, że na takie zasady się nie zgadzają. i wystawa się nie odbyła. Ta reakcja była dla mnie z jednej strony zrozumiała, ponieważ wyczuwałem, że jest to już pokolenie, które twardo stąpa po ziemi i uważa, że idealistyczne podejście do sztuki jest naiwnością i już się skończyło. Była to demonstracja pewnych zasad, bo przecież ten koszt podzielony na pięciu członków Grypy, stawał się symboliczny. Nie on sam był przeszkodą, ale zasada pewnej bezwzględności w stosunku do świata sztuki. Z drugiej strony jednak mnie to zdziwiło, bo przecież nasze działanie było całkowicie bezinteresowne i nikt nie miał zamiaru do niczego ich wykorzystywać, ani budować na nich jakichś profitów. Jednocześnie tak łatwo przecież godzili się na współpracę z galeriami komercyjnymi, w których nikt za darmo nikomu wystaw nie robi. Można mówić wtedy o rzetelności, profesjonalizmie, ale raczej trudno mówić o bezinteresowności. Wydaje mi się, że malarze z Grupy Ładnie, z wyjątkiem Marka Firka, należeli do pierwszego pokolenia artystycznego w Polsce po II wojnie światowej, które swoją artystyczną karierę od samego początku budowało w oparciu o galerie komercyjne. To nie jest jednak zarzut, ale stwierdzenie faktu. Wcześniej kariery komercyjne były poprzedzone okresem, kiedy artyści wystawiali w różnych galeriach niekomercyjnych, a właściwie były do tego jakimś dodatkiem. W przypadku Grupy Ładnie, oni od samego początku, od wystaw w Galerii Zderzak, wchodzili w świat sztuki komercyjnej i w promocję, jaką mogą artyście zapewnić galerie komercyjne, natomiast pewnym dodatkiem stały się wystawy w galeriach niekomercyjnych, których zresztą w tej sytuacji nie można wyjąć z kontekstu marketingowego .

BS: Do kwestii funkcjonowania na rynku sztuki chciałam przejść trochę później. Pytając o lata 90. mialam na myśli ich potencjał, tudzież brak potencjału. Posłużę się kilkoma cytatami z książki: Grzegorz Sztwiertnia mówi o pierwszej połowie lat 90. jako o czasie braku możliwości i braku wiary w pozytywne zmiany. O tym jak wyglądała scena artystyczna w Krakowie, Kiwi - właściciel Pięknego Psa mówi: na północy był Totart, na zachodzie Luksus, a w Krakowie nie było niczego. Jak wyglądała scena artystyczna i które instytucje działały najprężniej? O czym się dyskutowało? Była galeria Kuku, Otwarta Pracownia, Zderzak, Galeria Starmach, Galeria Potocka, Krzysztofory. Ważnym wydarzeniem była wystawa Luxusu w Bunkrze Sztuki. Zastanawiałam się nad tłem, z którego wyrasta działalność Grupy Ładnie. Czy to była pustynia? Roman Dziadkiewicz wśród ważnych wydarzeń z tamtego okresu wymienia wystawę Tintoretta. Przywołuje także dawną stałą ekspozycję sztuki XX wieku w Muzeum Narodowym. To nie są oczywiste inspiracje.

JH: Mój pogląd na ten temat jest zupełnie inny. Przez całe lata 90., co roku w podsumowaniach w rozmaitych gazetach można było czytać narzekania, że nic się w Krakowie nie dzieje. Także w tym okresie, kiedy Grupa Ładnie działała najbardziej intensywnie, zdaniem prasowych obserwatorów też nic się nie działo. Teraz zresztą też nic się nie dzieje. Te narzekania, że nic się nie dzieje, że to jest pustynia, to była taka mantra powtarzana przez lata. Moim zdaniem te twierdzenie są kompletnie fałszywe. Rzeczywiście jest tak, że jak mamy spektakularne festiwale konsumpcji sztuki, to jest wrażenie, że coś się dzieje, choć w rzeczywistości mogą to być lata całkowicie jałowe. Natomiast, gdy naprawdę coś powstaje, tworzy się, to raczej gdzieś w ukryciu, bez rozgłosu i może wydawać się, że jest cisza. W tym okresie w Krakowie było o wiele więcej interesujących galerii, które prężnie działały, niż w innych miastach w Polsce, także w Warszawie. W Warszawie w drugiej połowie lat 90. nie było innych ważnych galerii poza instytucjami molochami, jak Zachęta, czy Zamek Ujazdowski, może jedynie legendarna galeria Foksal. W Krakowie tak jak mówisz, był Zderzak, Galeria QQ, Starmach, Otwarta Pracownia, Potocka, Bunkier Sztuki też miał interesujące wystawy, dosyć prężnie działały wtedy jeszcze Krzysztofory, intensywną działalność rozwijał Fort Sztuki, a później Stowarzyszenie SAOZ, w wielu knajpach sporo się działo, takich jak Klub Kulturalny, Roentgen. Odnosiłem wrażenie, że właśnie w Krakowie w tym czasie dzieje się wyjątkowo dużo, choć rzeczywiście raczej w innych rejonach niż ekspansywna wtedy sztuka krytyczna. Oczywiście potem sytuacja się zmieniła. W wielu innych miastach, także w Warszawie, zaczęły powstawać nowe galerie, ale to już właściwie były lata po 2000 roku, czyli już XXI wiek.

MU: Chcę dodać, że kiedy zastanawiałam się nad latami dziewięćdziesiątymi, to przyszły mi do głowy nie konkretne przykłady sztuki czy instytucje, tylko ogólna atmosfera. Nawiązuję jeszcze raz do tego sformułowania-narzekania, że "nic się nie dzieje". Tymczasem na pewno wiele się działo, były to przecież lata transformacji. Myślę jednak, że my - środowisko artystyczne - byliśmy wtedy bardziej sfrustrowani niż jesteśmy teraz, po roku 2000. Było wtedy mniej pieniędzy na sztukę, było trudniej znaleźć jakieś dofinansowania na wystawę. Instytucje również, mam wrażenie, były wtedy biedniejsze i przeżywały kryzys zarządzania, musiały dostosować się do nowej rzeczywistości, przestawić na nowe tory funkcjonowania. Ja to obserwowałam w Łodzi i w Muzeum Sztuki, które stało się wręcz modelowym przykładem instytucji dotkniętej kryzysem w ciągu lat dziewięćdziesiątych. Ważna była rola mediów, a właściwie jej brak. Myślę, że właśnie to niedowartościowanie sztuki w mediach, jakie było charakterystyczne dla tamtej dekady, i nieuwzględnienie inteligencji humanistycznej, w tym ludzi sztuki w pracy nad przemianą Polski, także poskutkowało naszą frustracją. Nie czuliśmy się potrzebni, czuliśmy się zdradzeni przez nową Polskę. Nie było wtedy Internetu. Wiadomości o tym, co dzieje się w sztuce, nie rozchodziły się tak szybko w latach dziewięćdziesiątych. Nie istniały blogi krytyków. Nie istniały pisma sieciowe. Nie można było jeszcze wtedy obejść frustrującej wszechwładzy mediów, które miały w nosie sztukę. Jeżeli w ogóle jakieś materiały się pojawiły, to przede wszystkim tradycyjne, konserwatywne, organizujące nagonkę na sztukę najnowszą. Pamiętam, że dla "Gazety Wyborczej", na którą wszyscy narzekali, nawet Bałka był kontrowersyjny. Więc tło generalnie rzeczywiście było szare, choć wiele rzeczy się działo. Chociażby sztuka krytyczna czy wielka fala sztuki kobiet, które pojawiły się w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych.

DK: Odnosząc się do książki, myślę, że może lekko drażnić to, że jest ona pisana z perspektywy krakowskiej. Mówimy tu o obiegu informacji, który był słaby, ale funkcjonował w zamkniętych ośrodkach. Nie było jednak tak, że nic się tutaj nie działo. Pokazują to na przykład wypowiedzi Romana Dziadkiewicza. Może z lekką nutką ironii, ale mówi on, że tutaj był nieustanny kocioł, że działo się dosyć sporo. Podobnie było też w innych ośrodkach. Dla mnie takim przykładem może być wydaje się już zapomniany Oikos organizowany w Muzeum Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, który był dosyć silną międzynarodową imprezą. Bydgoszcz to był wówczas prowincjonalny ośrodek, w którym mimo wszystko odbywał się przepływ idei. Nie miał on jednak szerszego zasięgu. W tym miejscu warto podkreślić rolę "Rastra", który wprowadzał taką sztukę w obszar mediów masowych - pisząc o Oikosie właśnie na przykład na łamach "Machiny". Warto zwrócić uwagę na to co piszemy we wstępie do książki. Na to, że weszli bez kompleksów w język jakim tam właśnie - w mediach- operowano. Gorczyca i Kaczyński nie mieli dylematu moralnego, jak krytycy związani z latami 80. i pierwszą połową lat 90., związani ze sztuką krytyczną, z "Magazynem Sztuki", którzy byli krytycznie nastawieni w stosunku do obrazu rzeczywistości przedstawianego przed media masowe w czym podążali równolegle do artystów "krytycznych". Tutaj może warto zastanowić się, czy to nie wynikało z tego, że twórcy Rastra urodzili się później i żyli tym językiem, a może świadomie wykorzystywali go? Ciekawe jest dla mnie też to, jak ta sprawa wygląda w przypadku Grupy Ładnie. Pojawiło się głos za tym, że chłopcy twardo stąpali po ziemi, że ich działanie było pragmatyczne, podobnie świadome, jak Rastra. Tutaj trudno to rozstrzygnąć, czym było owo wchodzenie w rzeczywistość na zasadach przez nią podyktowanych - co było istotnym problemem dla piszących o sztuce z perspektywy sztuki krytycznej.

EMT: Wracając do rzekomej pustyni krakowskiej, w trakcie reasearch'u dotarliśmy do kilku interesujących artystycznych inicjatyw krakowskich. Na przykład obok "Pisma we Wtorek" w tym samym czasie w Krakowie działało pismo "W Piątek Wieczorem", które współtworzyła Ewa Ciepielewska no i przede wszystkim był zin "Kabotyn" wydawany jako dodatek do "Studium". W "Kabotynie" pisali ludzie kojarzeni dzisiaj z Blichartem, również taką komuną artystyczną, jak mieszkanie na Józefa: Adam Wiedemann, Beno Lazar, Irek Ziółkowski, Jarek Kleinberg. "Kabotyn" publikował czasem w "We Wtorku", "We Wtorek" w "Kabotynie". Można powiedzieć zatem, że działania Ładnie nie były jedyne czy wyjątkowe. Działo się dużo podobnych rzeczy, a ta rzecz z jakiś powodów została zauważona.

MD: Ja bym jeszcze wróciła do Rastra - dlaczego im się udało. Oni zaczynali będąc jeszcze na studiach. Pierwszy numer ich pisma wyszedł w 1995 roku. Wcześniej byli bardziej związani z literaturą: Michał Kaczyński wydawał wiersze, a Łukasz Gorczyca prozę. Na początku swojej działalności, byli bardziej związani ze środowiskami literackimi. Być może wszystko razem dało im jakieś rozeznanie i odwagę do tego, żeby występować publicznie.

MU: Niezwykle im pomógł dostęp do mediów. W pewnym momencie drukowali w poczytnych periodykach, np. w "Machinie". Jednocześnie współpracowali z telewizyjnym "Pegazem" i w pewnym sensie byli w stanie zapanować nad zbiorową wyobraźnią odbiorców.

BS: Grzegorz Sztwiertnia twierdzi, że w drugiej połowie lat 90. na scenę artystyczną weszło pokolenie świadome tego, jak się robi karierę. Rafał Bujnowski natomiast mówi coś, z czym bym się zgodziła: mianowicie, że oni byli ostatnim pokoleniem, które działało bez biznesplanu. W jakimś sensie ich działania nie były obliczone na uzyskanie wymiernego sukcesu, na pewno nie na początku działalności.

JH: Tak, to była jakaś granica. Początek działania Grupy Ładnie, obserwowany z zewnątrz, wydawał się być całkowicie idealistyczny. Spotkania na Kopcu Wandy, wieszanie obrazów na drzewach. Od samego początku dostawałem zaproszenia od Marka Firka na te spotkania, ale zbyt wiele czasu wtedy zajmowała mi Otwarta Pracownia i nigdy tam nie dotarłem. Mieszkam na drugim końcu Krakowa. Ale te działania wydawały mi się bardzo sympatyczne. Natomiast trzeba oddzielić działalność Grupy Ładnie od działalności Rastra, który w pewnym momencie zajął się Grupą Ładnie, ponieważ stwierdził, że to jest właśnie ta sztuka, której szuka. Jeżeli chodzi o Raster, to mam tutaj taką ogólniejszą uwagę dotyczącą tej książki i Rastra. Bardzo podoba mi się w tej książce nastawianie na to, żeby ujawniać mitotwórczą działalność towarzyszącą Grupie Ładnie i to nastawienie wydaje mi się jest bardzo cenne. W pewnym momencie w tej książce jest napisane, że działania Grupy Ładnie ustawione obok siebie sprawiają wrażenie dużo skromniejsze, niż wskazywałaby skala fascynacji, jaka im towarzyszyła. i to rzeczywiście tak jest, że wykreowany mit przesłaniał pewną rzeczywistość. Ten aspekt demitologizacyjny książki bardzo mi się podoba.

Mam jednak do niej następujący zarzut. Książka ta, jakby mimochodem, bo przecież nie jest to jej przedmiot, podtrzymuje pewien inny mit: mit Rastra. Jaką ustaloną już prawdę podaje się w niej pewne tezy, które moim zdaniem powinny dopiero stać się przedmiotem rzetelnych badań i oceny. Zwrócę uwagę na trzy takie tezy, które wszyscy powtarzają, a które jak mi się wydaje, sam Raster podaje do wierzenia. Pierwszym tezą mówi o tym, jak bardzo Raster wpłynął na rozwinięcie języka krytyki sztuki. Wszyscy to powtarzają. Mnie się ta teza wydaje dosyć wątpliwa, chociaż Raster posługiwał się oczywiście specyficznym językiem, wziętym z reklamy i kolorowych magazynów. Ale czy to wpłynęło i w jaki sposób na język krytyki sztuki w Polsce, to trzeba by dopiero zbadać. Trzeba też odpowiedzieć na pytanie, co język Rastra wniósł do dyskursu o sztuce, czego o sztuce dowiedzieliśmy się dzięki temu językowi i jakiemu celowi służyła ta zmiana języka. Druga rzecz, którą wszyscy powtarzają jest to, że Raster spowodował jakieś przewartościowanie w polskiej sztuce. Oczywiście weszło nowe pokolenie, zawsze jakieś nowe pokolenie wchodzi, to są artyści bardziej lub mniej cenieni. Raster zajmował się ich promocją. Natomiast nie widzę takiego momentu, w którym działalność Rastra rzeczywiście przewartościowałaby hierarchię w polskiej sztuce, jeśli chodzi o artystów z wcześniejszych pokoleń. i trzecią tezą, którą też się powtarza, jest teza o tym, że Raster dokonał radykalnej krytyki establishmentu artystycznego. Wydaje mi się, że też jest to chyba mit. Raster rzeczywiście w wielu tekstach dosyć mocno krytykował, ale ta krytyka była dosyć przemyślanie skierowana i osoby, które rzeczywiście stanowiły wtedy establishment sztuki polskiej, były najwyżej jakoś podszczypywane i kokietowane. Jeżeli więc nawet była krytyka establishmentu, to wydaje się, ze było ona mocno umiarkowana i na pewno nieskuteczna. Te trzy tezy wymagałby sprawdzenia, natomiast w książce, w jej wstępie, są one podane jako pewniki, które definiują fenomen pisma "Raster".

MD: Chciałam poruszyć jeszcze inną sprawę: rastryści teraz z pewnych rzeczy się wycofują, uważając, że wtedy byli młodzi. Zresztą to chyba widać w wywiadzie Dominika z Łukaszem Gorczycą. Jest to warte zauważenia i dyskusji. To, w jaki sposób zaczynali będąc w obiegu medialnym, w końcu tworząc galerię i wokół siebie zbierając pewną grupę młodych artystów - jak obydwaj mówią - odpowiadających im pokoleniowo, jak obydwaj mówią. Teraz, choć nie minęło jeszcze wiele czasu, oni powoli wycofują się z tego kategorycznego języka.

BS: Ja chciałam dodać, że w podobny sposób wypowiada się na temat Rastra Roman Dziadkiewicz. Wspomina, że Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński cały czas mówili o budowaniu rynku sztuki, że to był ich priorytet.

EMT: Na to samo zwraca uwagę Joanna Zielińska mówiąc, że oni od samego początku wprowadzali taki nastrój, że dyskutowali z artystami o możliwości wejścia na rynek.

Ja jednak chciałam odnieść się do wypowiedzi Jurka Hanuska: nie, nie zrobiliśmy szczegółowych badań na temat wpływu Rastra na młodszych krytyków. Wydaje mi się jednak, ze pewne podobieństwa widać "gołym okiem", to, jak język forsowany przez Rastra wpłynął na krytykę mojego pokolenia - wczesnych roczników 80. Wydaje mi się, że takim przykładem może być ton, sposób artykulacji swoich tez i sposób pisania Kuby Banasiaka w początkowej fazie Krytykanta, jeszcze bloga (czasem też dzisiaj). Moim zdaniem jego działanie bardzo mocno odbijało pewne metody krytyczne wprowadzone przez Raster.

JH: Ale w twoim języku nie ma ani śladu języka Rastra.

EMT: Może to dobrze. W moim nie, ale w moim pokoleniu ...

DK: Jeśli chodzi o wpływ pisania Rastra, wydaje mi się, że może nie tylko sam język jest ważny, ale również fakt wyzbycia się pewnych uprzedzeń i nieśmiałości w sposobie pisania o sztuce. Oni wprowadzili luźne podejście do pisania - nie trzeba przeczytać tony książek filozoficznych, aby pisać. Można w sposób intuicyjny prowadzić refleksję na temat sztuki. Sam jednak uważam, że żeby być spontanicznym, należy być dobrze przygotowanym i wiedzieć, o czym się pisze.

BS: Chciałabym, żebyśmy się zajęli wzajemnymi wpływami wewnątrz Grupy Ładnie. Na pewno mieliście problemy z oddzieleniem działalności Grupy od aktywności poszczególnych artystów. Co tak naprawdę stworzyła Grupa Ładnie, co jako grupa wniosła do sztuki?

DK: Myślę, że tutaj trzeba szukać wspólnego działania poszczególnych członków: prowadzona przez Rafała Bujnowskiego Galeria Otwarta, do której zapraszał kolegów z grupy, ale też innych twórców, np. Romana Dziadkiewicza, Joannę Rajkowską czy poetę Marcina Barana; i "Pismo we Wtorek" to dwie płaszczyzny, na których ich potencjały twórcze spotykały się. No i oczywiście imprezy.

MD: Myślę, że przestrzenią wspólną Grupy było przede wszystkim "Pismo we Wtorek", oczywiście z tych rzeczy, które można wziąć do ręki, są jakimś dokumentem. W czasie, kiedy pisałam pracę magisterską, doszłam do wniosku, że najważniejsze są ich działania grupowe, knajpiane, w plenerze i na koniec, w 2001 roku trzy wystawy, w których wzięli wspólnie udział.

BS: Czy udało wam się uchwycić to, jak chłopcy działali razem? Jak na siebie wzajemnie wpływali? Jakie były ich wzajemne inspiracje? Chłopcy komunikowali się, działali w sposób intuicyjny, byli bardzo blisko siebie, istniało prawdopodobieństwo, że wpadną na ten sam pomysł. Chyba Wilhelm Sasnal mówi o tym, że Rafał Bujnowski, który był rok niżej na akademii powiedział mu, jaki ma plan na dyplom za rok, że chce opisać swój typowy dzień. Wówczas Wilhelm wyciągnął plan swojej pracy magisterskiej, gdzie pojawia się dokładnie ten sam koncept. Miedzy nimi istniał bardzo intensywny przepływ. Z drugiej strony Marcin Maciejowski mówi, że nie działali razem. Czy jesteście w stanie określić mniej więcej jak ta współpraca wyglądała? Czy możemy wyłapać to, gdzie te inspiracje mniej więcej się pokrywały, a gdzie chłopcy działali osobno?

DK: Chciałbym dokończyć kwestię wspólnych płaszczyzn. Właśnie "Pismo we Wtorek" może być dobrą metaforą wspólnego działania, bo ono składało się ze skrawków papieru, które nie były spięte razem, ono się rozsypywało. Ludzie, gdy dostawali to do ręki na galach Grupy Ładnie, nie wiedzieli czasem, co to jest. Zdarzało się, że wyrzucali je do śmietnika. Chodzi mi o taką rozdygotaną strukturę, która nie jest wzajemnie połączona. Ma stanowić jedną całość, a jednocześnie możemy poszczególne części wyodrębnić i też mamy jakiś konkret. Jeśli chodzi o wpływy, to uważam, że artyści Ładnie byli wówczas jak te sąsiadujące kartki papieru w piśmie. Można je czytać razem, ale nie trzeba. Tak jest zwykle w grupie osób, które ze sobą przebywają i zaczynają mówić wspólnym językiem. Mówiąc o Grupie Ładnie mówimy też o pewnej sytuacji towarzyskiej. Trudno tutaj z perspektywy historyka sztuki rozróżniać wpływy formalne. Poza tym nie wiem, czy to jest istotne.

MD: Styl, kreska na początku były nie do odróżnienia. Był czas na to, by coś robić razem, ale w pewnym momencie każdy zamykał się w pracowni i robił swoje rzeczy.

EMT: Na to zwraca uwagę Romek Dziadkiewicz, ten moment pojawia się w różnych miejscach w tej książce. Dziadkiewicz mówi, że Grupa Ładnie istniała wieczorami, a w ciągu dnia każdy robił swoje.

BS: Książka ma otwarty charakter, nie chcecie wielu rzeczy o Grupie Ładnie powiedzieć jednoznacznie. Jest taką "polifonią głosów" świadków wydarzeń. Joanna Zielińska mówi, że dla niej najważniejsze było wychodzenie poza tradycyjne malarstwo, dystans i ironia, którymi się posługiwali oraz gra z konwencją grupy artystycznej. Natomiast Łukasz Gorczyca wskazuje, że byli to artyści, z którymi można było się identyfikować generacyjnie, była to sztuka oparta na codziennym życiu. Co moglibyście dodać od siebie?

DK: Może trochę przewrotnie powiem, że ich sztuka zmierzała mimo wszystko do odzyskania wartości czystko malarskich w sztuce [śmiech]

EMT: Ja się w ogóle nie utożsamiam ze sztuką Grupy Ładnie, czy też ze sztuką tych artystów z tamtego okresu. Dla mnie praca nad tą książką to przede wszystkim wielki eksperyment. Z historią Grupą Ładnie jest tak, że jak by się wiele na jej temat nie wiedziało, i tak ma się wrażenie ślizgania się po powierzchni. Nie do końca można różne rzeczy zweryfikować, nie do końca da się dotrzeć do różnych faktów. Dla mnie jako badaczki, publikacja tej ksiązki jest takim strzałem w stopę: akademicka historyczka sztuki powinna dążyć do budowania pewnych całości interpretacyjnych, analitycznych, a my proponujemy performatywną formę otwartą.

MD: A ja trochę inaczej niż Ewa. Podobało mi się grzebanie w czymś, co nie ma końca i jest takie niedookreślone. Zaczęłam przyjeżdżać do Krakowa w 1999 roku i przyjeżdżałam tutaj cyklicznie do 2003-2004 roku. To był czas moich studiów. Ja się identyfikuję pokoleniowo z tą historią i podobało mi się to, w jaki sposób ona się tworzyła. Dlatego też postanowiłam ją jakoś wydobyć.

EMT: Ale to też wynika z tego, że Magda jest z Warszawy i zaczynała swoją zabawę ze sztuką od współpracy z Rastrem. Ja przyjechałam do Krakowa w 2000 roku i moje pierwsze spotkanie na żywo ze sztuką współczesną to Roman Dziadkiewicz i SAOZ, zupełnie różne tradycje artystyczne. i wydaje mi się, że wartość tej książki polega na tym, że my - osoby z kompletnie innymi fundamentami, ścieraliśmy się ze sobą.

DK: Jednak tak bardziej poważnie może... Chciałem opowiedzieć tutaj o tym, jak prowadziłem wywiady, jak się do nich przygotowywałem, co będzie odpowiedzią na wcześniej postawione pytanie, czym była dla mnie praca nad tą książką. Od początku miałem pewien obraz Grupy Ładnie wykreowany w głowie i w miarę postępów w pracy coraz mocniej musiałem się z nim konfrontować. Musiałem dostrzegać w trakcie zadawania pytań to, że operuję pewnym wyobrażeniem i to wyobrażenie było nieustannie zmieniane, dekonstruowane. Wywiady w książce są datowane, więc jeżeli to kogoś interesuje, ewolucję mojego postrzegania Grupy Ładnie to może to sobie swobodnie prześledzić. Nie ukrywam, że inspirująca nas metoda oral-historiowa okazała sie pewną ideą, do której trudno jest dotrzeć. Nawet jak się zada nawet najbardziej neutralne pytanie, to czytając odpowiedć trzeba pamiętać o całym kontekście: gdzie ono było zadawane, komu, w jaki sposób, jaka była tonacja głosu. Nigdy nie uda się zadać pytania do końca obiektywnego. Moje pytania czasmi są tendencyjne, wiem, ale praca nad tą ksiązką to nieustanny proces uczenia się zawarty w niej. Ciszę, że książka jest otwarta, że dyskusja może być prowadzona przez to, że książka nie proponuje jednoznacznego obrazu, nie stawia tez twardych, które wymagają zweryfikowania. Ale prowokuje do prowadzenia rozmowy. Myślę, że o to nam chodziło. O stworzenie takiego punktu wyjścia.

JH: Ja jeszcze pozwolę sobie coś dorzucić. Jeśli chodzi o książkę, to chciałem wszystkim polecić wywiad z Romanem Dziadkiewiczem. Uważam, że to jest świetna rozmowa i w tym wywiadzie Roman mówi bardzo ciekawe rzeczy. Przede wszystkim jest w nim usiłowanie, żeby zobaczyć pewne zjawiska takimi, jaki one rzeczywiście były, a nie takimi, jakie powinny być. Z naszej dyskusji może powstać wrażenie, że działalność Grupy Ładnie, jako grupy, była takim niezwykłym zjawiskiem. Z pewnością to było niezwykłe zjawisko dla samych członków Grupy i dla młodych ludzi, którzy w tym czasie weszli w świat sztuki i towarzyszyli w tej inicjacji Grupie. Ale jeżeli popatrzymy na inne grupy, które działały wcześniej, na przykład na Gruppę, Luksus, Łódź Kaliską, to właściwie to, co się działo w Grupie Ładnie, to było dosyć podobne. Podobne rzeczy się działy w pierwszej połowie lat 80., kiedy działała Gruppa, podobny był charakter wspólnych imprez, perfomensy, wspólne działania na granicy sztuki i zgrywy. Tak samo z Łodzią Kaliską. Żadnej niezwykłości w grupowym działaniu Grupy Ładnie z dalszej perspektywy nie można się dopatrzeć, może jedynie silniejsze związki z celebrą masowej kulturą, reklamą. Grupowe działanie Grupy Ładnie nic do sztuki nie wniosło, co innego indywidualne dokonania. Gdy na przykład używamy terminu popbanalizm, to trzeba pamiętać, że tym, co można by określić jako oryginalny wkład Grypy Ładnie w sztukę, na pewno nie jest pop. Ale czy jest nim baalizm? Chyba też nie. Jest trochę tak, że dla pokolenia, które wchodzi w sztukę, w roli artystów lub uczestników, wszystko jest niezwykłe. Dla Gorczycy też tak było, ale minęło kilka lat i Gorczyca mówi dzisiaj, że pokoleniowość już przestała być dla niego pojęciem aktualnym. Dla niego przestała być aktualna, ale dla następnego pokolenia jest jak najbardziej aktualna. i tak to właśnie aktualność pojęcia pokoleniowości z pokolenia na pokolenie się przenosi.

BS: Próba porównania Grupy Ładnie z innymi grupami to jedno z pytań, które Dominik zadaje każdemu z rozmówców. Joanna Zielińska porównuje Grupę Ładnie do Łodzi Kaliskiej z lat 80., widzi w tym podobny rodzaj kontestacji i hedonistyczną chęć tworzenia sztuki. Masza Potocka porównuje ją z Warsztatem Formy Filmowej, który stał w opozycji do łódzkiej Filmówki, tak jak Grupa Ładnie konfrontowała się z krakowską ASP. Roman Dziadkiewicz komentuje Ładnie w kontekście Kowalni. Najbardziej zaskakujący jest komentarz Grzegorza Sztwiertni, który porównuje Grupę Ładnie z akcjonistami wiedeńskimi!

DK: My się tutaj uśmiechamy, a wydaje mi się, że Grzegorz połączył w typowy dla siebie sposób coś tragicznego z czymś zabawnym. Musimy się zastanowić nad tłem, w jakim funkcjonowali akcjoniści wiedeńscy. Do czego doprowadzili siebie samych albo osoby, które uczestniczyły w tym wszystkim. Dopiero tutaj możemy to przełożyć na funkcjonowanie Grupy Ładnie, która działa w ramach jakiegoś języka, jakiejś rzeczywistości; dopiero wówczas możemy spojrzeć na to, co ci artyści zrobili ze sobą, co zrobili wówczas dla tej rzeczywistości artystyczno-społecznej, w której funkcjonowali. Tu można jeszcze wspomnieć o Kurosawie.

MU: Z książki wynika, że grupa zyskała znaczenie dzięki późniejszej działalności trzech malarzy, którzy wchodzili w jej skład. Kiedy się przegląda kalendarium, ten rdzeń działalności grupy zostaje radykalnie odmitologizowany, bo okazuje się, że to jest takie jedno wielkie "nic". Proszę się nie obrazić, nie lekceważę tej działalności, tych akcji, ale same bez tego, co zdarzyło się potem, nie są aż tak ważne. Stanowią zjawisko o znaczeniu lokalnym. To mnie bardzo uderzało podczas czytania tej książki. Zastanawiałam się nad sensem takiej demitologizacji. Czy rzeczywiście warto było, skoro się okazuje, że w gruncie rzeczy Grupa Ładnie jest ważna poprzez kariery swoich byłych trzech członków. Zresztą nie da się przeprowadzić radykalnej demitologizacji, ponieważ - jak mówił Roman Dziadkiewicz i wy także to deklarujecie - ta książka pokazuje coraz bardziej rozmazane kontury Grupy Ładnie.

BS: Może mam dosyć sentymentalne podejście do historii grupy dzięki kontaktom z ich działaniami w zasadzie od 1998 roku. Nie banalizowałabym nadmiernie ich udziału w tym, co się działo w Krakowie, jak i w tym, co kilka lat później pojawiło się na ASP. Bardzo szybko po tym, jak opuścili Akademię, duch Grupy Ładnie zaczął krążyć po uczelni. Może w banalny sposób, ale część studentów zaczęła naśladować Grupę Ładnie, tworząc jakaś alternatywę do tego, co obowiązywało na Akademii.

EMT: No właśnie. Malować Grupą Ładnie, czy malować Sasnalem, Maciejowskim, Bujnowskim?. Po raz kolejny pojawia to przełożenie - operujemy pojęciem Grupa Ładnie, a tak naprawdę chodzi o malarstwo Sasnala albo malarstwo Maciejowskiego. Jeżeli przyjmiemy, że sednem działań Grupy Ładnie był We Wtorek i akcje w piwnicach krakowskich klubów, to nie możemy mówić o wpływie Ładnie na malarstwo na Akademii?

Gdy zaczęliśmy pracować nad Tekstyliami bis też operowaliśmy w takich kategoriach, teraz wydaje nam się, że pytania (i odpowiedzi na nie) o ładnizm, postładnizm czy o to, jak Grupa Ładnie wpłynęła na sztukę po 2000 roku trzeba mocno zniuansować.

BS: Andrzej Przywara pozwolił sobie na bardzo ciekawe stwierdzenie dotyczące udziału Kurosawy w Grupie Ładnie. Stwierdził on, że najbardziej radykalnym gestem Grupy Ładnie, rodzajem rewolty w murach ASP, było przeciągnięcie Kurosawy ze strony modela, człowieka uplasowanego najniżej w hierarchii akademickiej, na stronę artystów.

EMT: Grzegorz Sztwiertnia w swojej rozmowie mówi o tym, że Kurosawa zanim jeszcze powstała Grupa Ładnie, był królem noszonym na tronie, że każde urodziny bądź imieniny Józka, jeszcze zanim Wilhelm Sasnal skończył technikum, były wielkim wydarzeniem na Akademii. Kurosawa uprawiał swoisty teatr w ramach swojego pozowania.

DK: Ja bym się właściwie zgodził z Andrzejem, ale nie radykalizowałbym tego, że to jakaś rebelia na Akademii. Wydaje mi się, że to nie odmalowywanie modela, ale podanie mu ręki, pójście z nim na piwo w pewien sposób zaburza pewną hierarchię. Wydaje mi się, że ten moment był istotny. Co oni z nim później zrobili, to jest inna kwestia, ale wydaje mi się, że tutaj definiuje się to, co było charakterystyczne dla ich działań, czyli kontakt, kolegowanie się.

BS: Czyli jesteście dosyć sceptycznie nastawieni wobec krytycznego potencjału działalności Grupy Ładnie?

EMT: Wszystko zależy od tego jak zdefiniujemy krytyczność. Porównując działania Grupy Ładnie, poszczególnych członków z czasów Ładnie, postrzeganie tego w kontekście sztuki trochę wcześniejszej i trochę późniejszej, przeważnie jest definiowane przez krytyków jako niekrytyczne. W Tekstyliach pojawiła się inna propozycja interpretacyjna: sztuka krytyczna i banalizm jako awers i rewers tej samej monety, jako odpowiedzi na te same pytania związane z transformacją 1989 roku. Moim zdaniem wszystko zależy od kontekstu, w jakim pada pytanie i od takich delikatnych niuansów, w których będziemy sytuować grupę albo mit grupy. Wydaje mi się, że w naszej rozmowie nieustannie pojawia się określenie Grupa Ładnie wtedy, kiedy mówimy o trzech członkach Grupy Ładnie; określenie język Grupy Ładnie wtedy, kiedy myślimy o pewnym micie języka Grupy Ładnie, który stworzył Raster. To bardzo delikatna materia.

MU: Przyszła mi do głowy myśl, że właściwie nie spotkałam się z analizą, która by łączyła opis sztuki krytycznej z sytuacją gospodarczą Polski. I tak samo można by to zrobić w przypadku tego, co nastało po roku 2000 oraz tak zwanego nowego banalizmu, bo nie jestem pewna, czy należy je stawiać w opozycji, mimo, że sama to robiłam. Ta sztuka krytyczna uderza mnie teraz, kiedy patrzę na nią z pewnego dystansu, krótkiego, ale jednak czasowego. Uderza mnie swoim strasznym mizerabilizmem, skupieniem się na biedzie, chorym ciele, brzydocie życia. Jest strasznie ponura, mówi o chorobach. Czy to nie jest związane z tym, że w Polsce było wtedy duże bezrobocie, czy nie odbija po prostu nastrojów społecznych? Pewnie tak samo można odnosić sztukę nowego banalizmu do czasu stopniowego bogacenia się społeczeństwa. Byli tam przecież malarze, deklarujący, że są zainteresowani zwykłym życiem i pochwałą wartości mieszczańskich. Czy to odejście od wielkich narracji, od metafizyczności obrazu nie jest związane z boomem gospodarczym?

JH: Jeśli chodzi o krytyczność, to rzeczywiście ocena tego, na ile coś jest krytyczne, zależy od samej definicji krytyczności. Dla mnie prawdziwa krytyczność równa się alternatywie. Istotna krytyczność to jest przedstawienie alternatywy, a nie sam akt krytykowania czegoś. Może więc być w sztuce silny aspekt krytyczny, bez konieczności artykułowania krytycyzmu wobec czegoś lub kogoś. W tym sensie trudno mówić o krytyczności sztuki Grupy Ładnie skierowanej wobec otaczającej rzeczywistości, nie wskazywali oni na żadną alternatywę. Wręcz przeciwnie, sugerowali bezalternatywność. Roman Dziadkiewicz w tym wywiadzie bardzo ciekawą rzecz powiedział, że Raster i Grupa Ładnie bardziej była wytworem swoich czasów, niż wpływała na ich kształt. I ma rację. Jeżeli mówimy o jakiejś rewolucji, która się dokonała w tym czasie, to trzeba mieć świadomość, że to była rewolucja całego systemu. I w ślad za tą rewolucją nastąpiła rewolucja we wszystkich dziedzinach. To jest temat, który był też poruszany na promocji książki Jakuba Banasiaka Rewolucjoniści są zmęczeni, która niedawno miała miejsce w Otwartej Pracowni. On właśnie postawił tezę, że działalność m.in. Rastra i Grupy Ładnie, a ogólniej artystów urodzonych ok. 1970 roku ubiegłego wieku, to była rewolucja. Moim zdaniem, jeżeli nawet była to rewolucja, to bardzo specjalnego rodzaju. Zupełnie inna niż na przykład rewolucja w sztuce, która się odbyła w świecie w latach 60., pomijam tu oczywistą różnicę skali. Rewolucja lat 60. była rewolucją w ramach istniejącego systemu przeciwko temu systemowi. Rewolucja w sztuce chciała wymusić rewolucję całego systemu, to był bunt wobec systemu. Natomiast rewolucja, o której pisze Banasiak, była rewolucją, która została wymuszona przez rewolucję całego systemu, nie było tu raczej postawy buntu. W obliczu rewolucji całego systemu, "rewolucja" w polskiej sztuce nie mogła się nie odbyć. Gdyby nie było Rastra i Grupy Ładnie to prawdopodobnie ich miejsce w procesie transformacji, który zaczął się w 1989 roku, a naprawdę rozpędził się właśnie w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, musiałoby być zajęte prze kogoś innego, co oczywiście w żadnym razie nie powinno umniejszać ich roli i wartości dokonań.

Głos z sali: Dlaczego artyści są dzisiaj nieobecni?

EMT: Artyści bardzo aktywnie uczestniczyli w powstawaniu książki udzielając wywiadów, ale też udostępniając nam swoje archiwa. Mimo ich sceptycznego stosunku do formacji, co jest widoczne w rozmowach Magdy z 2003 roku. Wydaje się, że w tym momencie na tyle odetchnęli od tego bagażu, że byli w stanie z nami współpracować, co było dużą korzyścią dla tej książki. Przecież bez nich nie wpadlibyśmy na wiele tropów. Jeżeli chodzi o ich nieobecność tutaj, to mnie ona nie dziwi - ich stosunek do Ładnie i do mitu Ładnie ciągle jest krytyczny, poza tym to pewien zamknięty już etap, o czym mówią w wywiadach.

MD: Myślę, że oni raczej nie lubią takich publicznych wystąpień.

Obieg - 28.01.2009

• • •

O książce Krótka historia Grupy Ładnie w katalogu Korporacji Ha!art

Krótka historia Grupy Ładnie w naszej księgarni internetowej