1.

Rozprawa Ewy Toniak "Olbrzymki. Kobiety i socrealizm" wydana przez Korporację Ha!art, jest pierwszą pozycją z serii Linia Wizualna. Jak zapowiadają redaktorzy serii, Ewa Tatar i Kuba Mikurda, publikacje mają dotyczyć szeroko rozumianej kultury wizualnej ujętej w interdyscyplinarne ramy: "książki, które przyłapują nas na patrzeniu, szukają nowych połączeń, produkują kombinacje i prowokują krótkie spięcia".[1]

Powyższy cytat może z powodzeniem odnosić się do omawianej pozycji, która zaskakuje in plus z wielu powodów. Przede wszystkim dlatego, że "wyzwala" ona nasze przyzwyczajenie do traktowania sztuki i literatury realizmu socjalistycznego sprowadzonych do kiczowatych dzieł w służbie ideologii. Bo czymże są dziś w powszechnym odbiorze obrazy, na przykład, Aleksandra Kobzdeja? Świadectwem epoki, która została oceniona przez historię jednoznacznie. Tymczasem posłużę się wypowiedzią Mieczysława Porębskiego, która towarzyszyła mi podczas lektury niniejszej książki:

"To, co w latach socrealizmu groziło samej sztuce, a co grozi jeszcze i dzisiaj badaniom nad nią, to jest coś, co nazwałbym r e d u k c j ą i d e o l o g i c z n ą; to znaczy sprowadzenie sztuki do takiego czy innego wykładu, interpretacji ideologicznej. No i to jest koniec, bo wtedy to, co najważniejsze dla sztuki, umyka z pola widzenia. A to najważniejsze, to mówiąc patetycznie - dawanie ś w i a d e c t w a p r a w d z i e. Sztuka jest świadkiem swoich czasów, zarówno prawd bardzo ogólnych, jak i tych bardzo szczegółowych. Socrealizm na swój sposób też dawał świadectwo swojemu czasowi..."[2]

Zatem zatrzymam się na chwilę przy "metodzie". Jak Ewa Toniak postrzega socrealizm?

"Socrealizm traktuję dosyć poufale. Nie mam z nim na pieńku. Nie obrażam się i nie wystawiam ocen. Zajmuję pozycję "sroki złodziejki", która zawsze trafia tam, gdzie coś samo prosi się o uwagę." (s. 5)

Po pierwsze: autorka bierze na warsztat reprezentacje kobiet w kulturze wizualnej epoki. Nie ukrywa swojej podmiotowości i świadomie korzysta z narzędzi wypracowanych przez genderowe krytyki. Po drugie: nie koncentruje się wyłącznie na latach 1949 - 1954, a więc rozszerzając kontekst badawczy o dzieła klasyczne oraz sztukę aktualną (na zasadzie analiz porównawczych i poszerzenia pola interpretacyjnego), dokonuje osobliwej selekcji materiału - również w nim ujawnia się potencjał oceny. Po trzecie: temperament pisarski autorki-feministki, będący siłą tej książki, wymusza wręcz komentarze. Stąd też świeżość spojrzenia na kwestię sztuki realizmu socjalistycznego. "Olbrzymki" to także efekt długoletniej pracy badawczej autorki opartej na źródłach wizualnych epoki: dzieł sztuki, pism kobiecych czy kronik filmowych. Ważnym aspektem książki jest bogaty materiał źródłowy epoki, a więc reprodukcje obrazów i fotografie obecne niemal na wszystkich stronach. Dlatego też traktuję "Olbrzymki" jako kompleksową analizę reprezantacji kobiet w realizmie socjalistycznym, a z perspektywy metodologii właśnie - wzorcowy przykład interdyscyplinarnej rozprawy.

2.

Tematyka wizualności w socrealizmie jest atrakcyjna poprzez swą historyczność, prosty w zasadzie przekaz i ujęte w ramy kiczu formy (oczywiście z wyjątkami). Nie sposób nie uśmiechnąć się na widok okładki "Przekroju" z 1952 roku, w którym przedstawiona została rodzina siedząca przy stole i pilnie studiująca projekt Konstytucji Polski Ludowej - jest to czytelny komunikat propagandowy. Jednak Ewa Toniak w swoich analizach unika takowych uproszczeń. To, co ujęło mnie najbardziej w "Olbrzymkach", to zaskakujące propozycje odczytań prac w nowych kontekstach, choćby odniesień kontynuacji problematyki w sztuce aktualnej. Formuła eseju sprzyja swobodnej wypowiedzi, jednak w tym wypadku wszelkie dygresje są uporządkowane i klarownie podane. Tutaj Ewie Toniak w sukurs przychodzi kategoria gender, oferująca styl polemiczny, zaangażowany i otwarty na podmiotowość kobiecych bohaterek. Zwłaszcza ten ostatni aspekt zdaje się być kluczowy dla rozważań o pozycji kobiet w kulturze wizualnej socu.

3.

Reprezentacje kobiet w ikonografii socrealizmu sprowadzają się w powszechnym odbiorze do ośmieszonego przedstawienia kobiety na traktorze. Tymczasem autorka analizując wizerunki robotnic i eleganckich pań domu z kobiecych pism zastanawia się: "dlaczego robotnica jest Innym w pismach kobiecych około 1950 roku, a kobiece ciało i fizjologia lokują się w socrealistycznej sztuce po stronie abjektu; jak wygląda wizualna reorganizacja seksualności i pożądania w sztandarowych obrazach socrealizmu" (s. 5). Badaczka odkrywa przed czytelnikami i czytelniczkami transgresyjny potencjał ówczesnej sztuki. Zostańmy zatem przy tym zagadnieniu.

Niewidzialność kobiet

"Kobiety - jak Kobzdejowskie "Ceglarki" - wkradły się do Historii kuchennymi drzwiami. Ich stopy grzęzną w glinie, ich krokom towarzyszy cierpkie mlaskanie zagłuszające miarowy i metaliczny dźwięk kielni." (s. 30)

Metafora kuchni pojawia się w książce kilkakrotnie na oznaczenie miejsca, które potęguje niewidzialność kobiet. Kuchnia okazuje się przestrzenią, w której gromadzi się "odpadki". Krytyczka figury kobiet uprawiających tradycyjnie męskie zawody (murarka, traktorzystka) ustawia po stronie abjektu - pomiotu po stronie teraźniejszości, a więc biedy i brudu, w którym "budowniczowie jutra" nie muszą się "babrać". Bezforemne i bierne robotnice, odpoczywające po pracy ceglarki z obrazu Kobzdeja, zostały przeciwstawione aktywnemu męskiemu podmiotowi (trójka murarska z obrazu "Podaj cegłę"), ale w tym przedstawieniu również nie ma miejsca na zindywidualizowanie postaci. Tego aktu dokonuje męski widz do spółki z malarzem ("męscy bohaterowie obrazu", s. 31) - jest to forma obrony przed uprzedmiotowieniem i degradacją. Podobną desperację ochrony podmiotowości kobiet upatruje Ewa Toniak w "Łaźni kobiecej" Katarzyny Kozyry. "Olbrzymki" zyskują więc pretekst do postawienia pytania o konstruowanie metafor i odbioru genderowych klisz, w których logikę stanowi binaryzm płci, ale bez kobiecego "własnego głosu". Dopiero współczesne artystki ową niewidzialność z kobiet zdejmą. U Kozyry będą to kobiety stare i bezkształtne (stąd analogia do "Ceglarek" Kobzdeja), takie, na które oko kultury już nie patrzy. Zaś w twórczości Anny Baumgart czy Zofii Kulik pojawią się kobiety świadome swojej siły.

Kuchnia to także obszar pozornego wyzwolenia kobiet (pozostałość po modernistycznych projektach funkcjonalnej kuchni i przedwojennym wzorcu kobiety wyemancypowanej), która zagościła na okładkach powojennych wydań pisma "Moda i Życie Praktyczne". Pierwsze numery pisma przedstawiały kobiety luksusowe i mieszczańskie, prasujące czy gotujące w butach na wysokich obcasach, w falbankach z elegancko ułożoną fryzurą i pomalowanymi paznokciami ("miękkość i falowanie"). To one miały stanowić obiekt męskiego pożądania. Robotnice pojawiały się na marginesach artykułów jako inny typ: są nieerotyczne, wyłącznie zajęte wykonywaniem partyjnej misji. Te dwa typy kobiet Ewa Toniak odnajduje w słynnym obrazie Wojciecha Fangora "Postaci": muskularna robotnica kontra światowa elegantka. Wkrótce "kobiety domowe" zostaną zastąpione przez przodowniczki pracy. Krytyczka, słowami Ewy Franus, objaśnia tę podmianę, która polegała na: "zniesieniu napięcia, jakie wprowadza Inny w jednolity ideologicznie obraz" (s. 135).

Ciało

Bardzo interesującymi partiami tekstu Ewy Toniak są te, które traktują o ciele kobiecym i męskim. Krytyczka odczytuje poziomy napięć między płciami, zawłaszczenia i przemieszania atrybutów cielesnych. Socrealizm zmienił optykę kodyfikacji kobiecego ciała. Dlatego też "Olbrzymki" czytam jako książkę o relacjach i projekcjach władzy (w Foucaultiańskim sensie). Dyskurs władzy wprowadził kobiety do sfery publicznej, ale na swoich warunkach. Bohaterki ówczesnych przedstawień wciśnięte zostały w męskie ciała: są muskularne, androgyniczne, "bryłowate". Unifikacja sprawiła, że atrybuty kobiecości stały się dodatkiem do tego samego korpusu. Zgodnie z normą socrealistycznej ikonografii przedstawiane były z żabiej perspektywy, a więc sprawiały wrażenie olbrzymek, odhumanizowanych tworów - ciało kobiece rozmywało się, zmieniało się w maszynę do wyrabiania normy.

Kobiece ciało było także fetyszyzowane poprzez zabieg fragmentaryzacji. Artyści skupiali się na dłoniach robotnic "drobnych i twardych", "mocnych i spierzchniętych" (s. 87). Co ciekawe, jak dodaje badaczka, kobiece dłonie stały się figurą metonimiczną w dyskursie "emancypacyjnym". Zofia Ordyńska zatytułowała swój artykuł "Ręce mówią", w którym "silna i zdrowa ręka woła: do nas należy świat" (s. 88).

W odpowiedzi na kobiety-monstra artyści starali się przemycać iskrę erotyki do przedstawień. Autorka podaje opinie członków komisji konkursowej Ogólnopolskiej Wystawy Plastyków, którym nie podobały się "murzyńskie usta" bohaterki jednej z prac, konotujące erotyzm i nieokiełznaną seksualność. Podobnie w "Roku 1954" Tyrmand zachwyca się murarkami, które spotkał w sklepie: ich jędrnymi ciałami i kanciastymi kształtami ("pełnarękadupy").

Kobiece ciało staje się także asumptem do zaskakującej transgresji w obrębie męskości:

"Maskulinizacja kobiet w wizerunkach propagandowych ma swój nieoczekiwany rewers: wpisywanie w rytuał pracy pożądanych ideologicznie radości i entuzjazmu (atrybuty ze świata kobiet) "feminizuje" wizerunki mężczyzn, odsłaniając zaskakujące seksualne przemieszczenia" (s. 107).

Kobieca seksualność w nowej ideologii była waloryzowana negatywnie, stawiano ją po stronie burżuazji. Ewa Toniak analizując rzeźby przodowników pracy na fasadach warszawskiego MDM-u, dostrzega przesadną wręcz dbałość artystów o detale w męskich wizerunkach: klamrę na pasku czy guziki. "Estetyzację herosów Polski Ludowej" ujmuje w kategoriach "kolonizacji tego, co kobiece" (s. 55) oraz jako efekt gratyfikacji obecności w przestrzeni publicznej. Feminizacja męskich przedstawień staje się kolejnym przyczynkiem do niewidzialności kobiet. Tymczasem autorka wpada na inny trop, w postaci młodego murarza z obrazu Erwina Czerwenki upatruje "homoerotyczną fantazję na temat robotnika" (s. 107). Po raz kolejny potwierdza transgresyjny potencjał sztuki realizmu socjalistycznego i mieszania się poziomów napięć w obrębie seksualności męskiej i kobiecej.

Kompensacja

Wizerunki postaci zunifikowanych jako przedmiot w służbie ideologii Polski Ludowej były pochodną przywracania ładu społecznego po koszmarze wojennym. Toniak ciekawie pisze o tym zjawisku: projekt redukcji kobiecej seksualności miałby stanowić warunek kompensujący straty i zapewniający poczucie bezpieczeństwa. Do tego potrzebna była nowa ideologia i nowy wzorzec człowieka. W tym wypadku: entuzjastycznego przodownika pracy, a w rezultacie sprowadzanego do "ciała" funkcjonującego w zmultiplikowanej wersji.

4.

Agnieszka Graff w swojej najnowszej książce "Rykoszetem. Rzecz o płci, seksualności i narodzie" porusza kwestię kompensacji towarzyszącej nagłym przemianom społecznym. Mianowicie, wskazuje na sytuację, w której ujawnia się irracjonalne poczucie zagrożenia tożsamości narodu (jak choćby wstąpienie Polski w struktury UE), a efektem tego strachu jest niechęć wobec Innych (kobiety, osoby LGBTQ). Stąd tytułowy "rykoszet" - w dyskusji o prawa aborcji czy prawa gejów i lesbijek nie chodzi o wspomniane prawa, ale o wizję tożsamości narodu. Rykoszet sięga więc zakładników tego dyskursu: Innych. Analogiczną praktykę odczytuję z rozważań Ewy Toniak zawartych w "Olbrzymkach", choć mam świadomość historycznych i kontekstualnych różnic. Odnoszę wrażenie, że w powojennym dyskursie "emancypacyjnym" narzuconym przez władzę nie chodziło wcale o równouprawnienie kobiet poprzez dopuszczenie ich do tradycyjnie męskich zawodów. Zjawisko "kobiet na traktorach" było tylko efektem produkcji nowego wzorca socjalistycznego człowieka - jednostki skolonizowanej, a więc tym samym wciśniętej w ramy wyobrażonej kobiecości (w Andersonowskim sensie). Kobiety stały się zatem zakładniczkami wyobrażeń o socjalistycznej wspólnocie i totalitarnej utopii, a mogły w niej uczestniczyć biernie, jako odseksualnione twory. Agnieszka Graff pisze o tym następująco:

"Odrodzenia narodu okazuje się równoznaczne z powrotem do "tradycyjnych wartości" w sferze płci i seksualności. (...) Wywyższa się Kobietę - symbol, mit, alegorię. Kobiety realne, zwłaszcza te, które domagają się jakiś praw, zostają wypchnięte poza margines wspólnoty"[3].

Temat alegorii pojawia się w "Olbrzymkach" w kontekście estetycznej typizacji płci. Również w obrębie transgresji alegoryzowanego kobiecego ciała. Bolszewicka robotnica z lat dwudziestych, jak zauważa Toniak, była repliką robotnika. Wkraczamy zatem w rozważania o "upłciowieniu" dyskursu władzy - wyobrażeń o socjalistycznej "narodowej substancji". Maria Janion, jak przypuszczam intelektualna patronka omawianej książki, wskazała w eseju "Bogini Wolności (Czy rewolucja jest kobietą?)"[4] na zmiany zachodzące w przedstawieniach alegorii wolności. Zarówno rewolucyjna francuska Marianna, jak i symbole ruchu socjalistycznego zakończyły swój żywot w postaci męskiej, a wiązało się to z seksualnym podziałem pracy wraz z nadejściem epoki industrialnej.

Skąd więc tytułowe "Olbrzymki"? Pośrednio odnoszą się do przedstawień heroicznych kobiet, przodownic pracy. Zaś motywację doboru tytułu badaczka ujawnia w ostatnim rozdziale książki "Socrealizm a twórczość współczesnych artystek", posiłkując się autokomentarzem Zofii Kulik:

"Wolność powraca na swoje miejsce, na odpowiednią stronę barykady. Przez kilkadziesiąt lat traciła stopniowo swe znaczenie, będąc wplątaną w dyskurs wolności prowadzony przez rządy, które owej wolności nie zapewniały. Teraz na nowo zamiast być alegorią systemu, staje się alegorią uwolnienia, tym razem z pętów totalitaryzmu". (s. 151) [5]

Ewa Toniak dodaje:
"W tym kontekście zamieniam alegorię Wolności na Olbrzymkę." (s. 151)

5.

"Olbrzymki. Kobiety i socrealizm" to istotny wkład Ewy Toniak w polską refleksję nad kulturą wizualną. Tą wypowiedzią chciałbym zniwelować wrażenie, które być może pojawi się podczas lektury niniejszego omówienia, że książka ta nie dotyczy sztuki. Nic bardziej błędnego: forma i struktura esejów stanowią wręcz wzorcowy przykład opisu, analizy i interpretacji dzieła sztuki. Tym bardziej, że mamy do czynienia z książką nowatorską i przełamującą schematy myślenia o sztuce socu. Sposób, w jaki autorka dotyka problemu, wynika nie tylko z interdyscyplinarnego charakteru tematu publikacji, ale również z ujawnienia własnej podmiotowości kobiety - autorki/badaczki piszącej o wizerunkach kobietach w kulturze wizualnej epoki. Ważna jest więc samoidentyfikacja podmiotu piszącego/badającego, gdyż Ewa Toniak, podobnie jak pojawiające się w tekście artystki współczesne, włącza się w proces rehabilitacji kobiecych bohaterek bezlitośnie wydrwionych w socrealistycznych przekazach wizualnych. Tytułowa "Olbrzymka" odzyskuje więc swoją godność, staje się alegorią Wolności - zalążkiem nowego mitu.

1. Ewa Toniak, Olbrzymki. Kobiety i surrealizm, Kraków 2008, s. 2. Numery stron cytowanych wypowiedzi umieszczam w nawiasach okrągłych.
2. Rok 1989. Sztuka uwikłana w ideologię (rozmowa z Bogdanem Klichem) [w:] Mieczysław Porębski, Krytycy i sztuka, Warszawa 2004, s. 52.
3. Agnieszka Graff. Rykoszetem. Rzecz o płci, seksualności i narodzie, Warszawa 2008, s. 1
4. Maria Janion, Bogini Wolności (Dlaczego rewolucja jest kobietą?) [w:] Kobiety i duch inności, Warszawa 2006, s. 5-45.
5. Właściwe źródło cytatu: Milczenie awangardowej artystki. Z Zofią Kulik rozmawia Joanna Turowicz, www.kulikzofia.pl/turowicz.

Marcin Teodorczyk, Obieg 16.06.2008

• • •

Więcej o książce Olbrzymki. Kobiety i socrealizm w katalogu Korporacji Ha!art

Olbrzymki. Kobiety i socrealizm w naszej księgarni internetowej