Saga o Beowulfie ma dwa początki i dwa końce, Pieśń o Rolandzie dziwaczne nawroty i powtórzenia. Rządzi nimi zewnętrzny wobec opowieści algorytm, inna, niearystotelesowska reguła, swoisty wirus przekształcający zarówno opowieść, jak i opowiadaną historię.

Wiele powieści z kręgu nouveau roman i Oulipo zasadza się na innych niż tradycyjne zasadach organizowania materiału powieściowego. Zaczerpnięte są one z fizyki lub matematyki – donosiły omówienia tej prozy w “Literaturze na świecie” z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Innych, ale jakich? Odpowiedź na to pytanie znaleźć było dużo trudniej. Sytuacja zaczęła się zmieniać w połowie lat dziewięćdziesiątych, kiedy zarzucono ogólniki i zaczęto przechodzić do konkretów. Numery “Lnś” prezentujące twórczość Robe-Grilleta, Georgesa Pereca czy Harry’ego Mathewsa osiągają dziś zawrotną cenę 200 złotych na internetowych aukcjach, czyniąc tym cenniejszymi omówienia, które próbują podsumować rozproszoną, szczątkową wiedzę na temat alternatywnych zasad narracyjnych. Zaliczyć można do nich między innymi inspirujące wystąpienia Briana Richardsona. Proponuję zatem, posiłkując się rozpoznaniami tego krytyka, skatalogować w dwóch odsłonach najważniejsze, nie arystotelesowskie metody organizowania i generowania fabuł.

Choć matecznikiem niektórych technik jest twórczość Jamesa Joyce’a, to irlandzkiego pisarza nie uznamy za alfę i omegę, po którym wszystko przybiera najwyżej formę bladej popłuczyny. Tradycja fabuł generatywnych kwitła zarówno przed jak i po autorze Finnegans’ Wake. Jak zatem można opowiadać nie sięgając po hollywoodzko-arystotelesowski schemat liniowy, z długim rozwinięciem, dwoma zakrętasami perypetii i nagłym rozwiązaniem akcji, które na koniec napotyka ewentualnie jeszcze jedną małą perypetię? Oto kilka ze sposobów:

Organizacja retoryczna

Utwory takie jak Kandyd Voltaire’a wspierają się nie na prawdopodobieństwie świata fikcji i chronologicznym następstwie zdarzeń, lecz na logice retorycznego wywodu. Są to na przykład apologie – fikcjonalne egzemplifikacje założonej z góry tezy lub światopoglądu. Poszczególne epizody powiązane są tu ze sobą nie na zasadzie przyczynowej, lecz podług wymogów określonej figury mowy.

Następne trzy metody organizowania narracji to metody formalne, opierające się na pojedynczym motywie muzycznym, numerologicznym lub geometrycznym.

Organizacja muzyczna

Elementy fabuły ogniskują się wokół struktur muzycznych, takich jak sonata, fuga, czy rondo. Organizacja muzyczna nie tylko skupia wokół siebie elementy fabuły, ale też – jak większość przywoływanych tu strategii – częściowo je produkuje. Innymi słowy, powstają one po to, by wypełnić daną strukturę muzyczną. Współczesnych przykładów nie brakuje: od Śmierci w Wenecji Tomasza Mana poprzez Jazz Toni Morrison po hipertekst Twilight a Symphony Michaela Joyce’a. Aschenbach umiera w Wenecji zarówno dlatego, że jest to jego wybór, jak i dlatego, iż wymaga tego kontrapunktowa struktura fugi, która tutaj rejestry wyższe przypisuje miłości i pożądaniu, a rejestry niższe śmierci.

Organizacja numerologiczna

Narratologiczną numerologię uprawiano powszechnie w średniowieczu. Ówcześni bardowie-teolodzy nanizywali opowieść na powtarzające się struktury dwójkowe lub trójkowe, by na przykład zilustrować od zawsze delikatną i karkołomną tezę o jedności Trójcy Świętej. Już Wiktor Szkłowski zauważył, że anonimowa Pieśń o Rolandzie skomponowana jest na zasadzie podwójnych lub potrójnych powtórzeń tych samych sekwencji zdarzeniowych. Co więcej, niemało z nich pojawia się w eposie najwyraźniej po to tylko, by wypełnić wzorzec, a ta formalna motywacja jest dużo silniejsza niż następstwa przyczynowe, logiczne czy retoryczne.

Organizacja piktorialna

W początkowych partiach Noweli Goethego natkniemy się na opis opuszczonego zamku na wzgórzu oraz opis obrazu przedstawiającego tygrysa, który rzuca się na człowieka. W partiach kolejnych główny bohater odwiedza takowy zamek i przytrafia się mu przygoda z tygrysem. Dwa wieki później, we francuskiej nowej powieści, piktorialna organizacja fabuły przybierze dużo bardziej wyrafinowaną formę. Obraz “Klęska Reihenfelsów” w powieści W labiryncie Alaine’a Robbe-Grilleta, drobiazgowo opisany na początku utworu, ożywa w dalszej części: przedstawione nań zdarzenia i postacie stają się główną treścią fabuły.

Organizacja werbalna

Richardson wspomina o “generatorze werbalnym”. Ta mało zbadana zasada organizująca fabułę polega na permutacjach pojedynczego słowa, które niczym hasło wywoławcze pociąga za sobą, na przykład drogą skojarzeń, określone zdarzenia czy wygląd poszczególnych scen. Jak udowadniają krytycy słowo “czerwony” w powieści Robbe-Grilleta Project for a revolution in New York “generuje” wiele wydarzeń, łącznie z kluczowym morderstwem i podpaleniem. Z kolei niektóre kompozycje Jeana Ricardou potrafią czerpać swoje inspiracje fabularne nawet z nazwy wydawnictwa Les editions de minuit. I tak główni bohaterowie mają na imię Ed i Edith, z kolei słowo “minuit” odpowiada za to, iż przedstawioną w opowiadaniu książkę czyta się w nocy.

Organizacja słownikowa

Próbą przeniesienia generatora werbalnego na kolejny poziom językowy jest generator leksykalny. Efektem wykorzystania słownikowej organizacji fabuły są inspirowane twórczością Raymonda Roussela powieści takie jak Alfabetyczna Afryka Watera Abisha czy Słownik Chazarski Milorada Pavica. Pierwszy przypadek jest najbardziej klarowny, gdyż nie chodzi w nim tylko o alternatywny sposób uporządkowania zdarzeń, lecz o wyraźne generowanie zawartości fabularnej przez narzuconą z góry słownikową strukturę.

• • •

^{W następnym odcinku między innymi o kłączach i rozgałęzieniach jako generatorach treści, oraz próba odpowiedzi na pytanie, jak się ma liberatura do opisywanej właśnie tradycji.}

• • •

Mariusz Pisarski - (urodzony w 1973 r.) redaktor naczelny serwisu Techsty - Literatura i Nowe Media. Kurator, tłumacz i producent literatury hipertekstowej.