Piotr Kletowski, Piotr Marecki - Jadę tramwajem, tramwaj rzęzi, system rzęzi [fragment ksiązki "Piotr Szulkin. Życiopis"]

Redakcja

ŻyciopisP.M.: O-bi, o-ba: Koniec cywilizacji powstaje później, już po stanie wojennym, w 1984 roku. System totalitarny w Polsce już się sypie, to jest ewidentnie pokazane w twoim filmie.

P.Sz.: Jest jeszcze jeden element: w dalszym ciągu nie mam prawa jazdy i nie mam samochodu, więc jeżdżę z ludźmi autobusami.

P.M.: Kiedy je w końcu zdobyłeś?

P.Sz.: Załatwiono mi je, ponieważ chciano mnie zaangażować do filmu Lengrena o kierowcach ciężarówek. Zadzwonił do mnie kierownik produkcji:
„A prawo jazdy pan ma?”. „Nie mam”. „No dobra, ma pan tydzień, to zrobi pan kurs prawa jazdy w tydzień”. Moja żona miała prawo jazdy i za sześćset bonów PKO kupiliśmy małego Fiata i jak miałem krytyczne dni, kiedy musiałem dużo kursować – taksówki były o wiele droższe – żona mnie woziła. Po O-bi, o-ba dostałem w końcu prawo jazdy, ale to jest niezwykle ważne, że pisząc ten scenariusz, jeździłem tramwajami razem z ludźmi. Patrzyłem, jak pochylają im się coraz niżej głowy, nikt nie patrzy sobie w oczy, są coraz bardziej skurczeni.

P.M.: A z drugiej strony system się sypie. Jest pokazane, jak wiele luk on już ma – te wszystkie nieszczelności, że na przykład można zhandlować cebulę, można kupić konserwy na nielegalnym rynku. Jest pięknie ukazane, jak to wtedy funkcjonowało.

P.Sz.: Sama władza też już to robiła.

P.M.: No właśnie, władza tym obraca i manipuluje.

P.Sz.: Jeśli miałbym być zupełnie szczery, to musiałbym powiedzieć, że obydwie władze to robiły: Kościół i władza państwowa. Jeżeli potrzebowało się szybko jakiegoś leku, to trzeba było szukać kogoś, kto był blisko Kościoła.

P.M.: Mi się to kojarzy ze wspomnieniem z mojego dzieciństwa – z konikami handlującymi przed kinem biletami i walutą. Wszystko się sypie, ludzie wiedzą, że niedługo nastąpi koniec. Twój film oparty jest na bohaterze – Soft grany przez Stuhra jest Mesjaszem, ale też propagandzistą.

P.Sz.: To imię ma swoje znaczenie. Soft, czyli „miękki”.

P.M.: Dawny propagandzista, który ściągnął ludzi w jedno miejsce, obiecując im, że coś się wydarzy. W tym momencie już wie, że to nie zaistnieje.

P.Sz.: Jest ideowym bankrutem.

P.M.: Ten film pięknie oddaje sytuację emocjonalną, gdy już nie wierzymy, ale wszystko jeszcze się pcha całym rozpędem.

P.Sz.: Tam jest taka scena z lekarzem: „Chce pan, to niech pan bierze te pigułki, wszystko jedno: czerwone, zielone… Te wszystkie pigułki nie mają żadnego sensu. To nic nie pomoże”.

P.M.: Skoro wszystkie twoje filmy są o tobie, to jak należy to odczytywać? Taki był wtedy nastrój? Taka była twoja postawa wtedy?

P.Sz.: Nie czułem się kreatorem mitu Arki, ale miałem w sobie potrzebę powiedzenia ludziom w tym tramwaju: „Spójrzcie sobie w oczy i uśmiechnijcie się do siebie, nawet jeśli jesteście zmęczeni i jest wam wszystko jedno, to czujcie siłę w tym, że jesteście razem”.

P.M.: W O-bi, o-ba cała przestrzeń jest usytuowana na szczycie jakiejś góry, jest to jedyne miejsce, gdzie można było te osiemset osób czekających na tę Arkę zgromadzić. Ale z perspektywy widza ma się wrażenie, że to nie jest góra, tylko podziemie – które bardzo mocno konotuje ówczesną sytuację.

P.Sz.: Chodziło o efekt zamknięcia, klaustrofobii. Niejako jesteśmy zamknięci w naszych granicach ustrojowych czy ideologicznych, jakaś tam paralela była, że nie możemy wyjść z tej naszej zagrody i popłynąć kajakiem do Szwecji.

P.M.: Zastanawiam się, czy to nie był taki link do mocno działającego w latach osiemdziesiątych podziemia, spotkań w „katakumbach”, podziemiach kościołów, gdzie ludzie się gromadzili, oglądali zakazane filmy.

P.Sz.: Krzysztof Toeplitz, który był moim przyjacielem i który zdecydował się pisać w jedynym piśmie kulturalnym, które zostało uruchomione w czasie stanu wojennego, czyli w „Kulturze”, za co został wyklęty do końca życia i skazany na banicję, mieszkał pod Warszawą. Pewnego dnia przybiegła do jego żony sąsiadka i mówi: „Proszę pani, ja mam w garażu maszynę drukarską, ale dostaliśmy cynk, że będzie nalot. Czy możecie wziąć tę maszynę od nas? Bo trzeba ją przechowa”. Krzysztof oczywiście wziął tę maszynę. W tym wszystkim było coś operetkowego. Wiadomo było, że dystrybucją papieru, tuszu i tak dalej do prasy podziemnej zajmują się odpowiednie służby. To są stare zagrania, wszystko to znamy z historii, nic nowego nie wymyślono od czasów carskiej Ochrany. Chcesz kontrolować opozycję? Stwórz opozycję. Zajrzyjmy do rzetelnej biografii Stalina, przecież on jako „rewolucjonista” u zarania był agentem i bandytą. Duża część naszej mitologii opozycyjnej opiera się na zamiłowaniu do fantazmatu. Przecież MSW nie było zakładem dla upośledzonych. Jest oczywiste, że lepiej było mieć te drukarnie pod kontrolą, niż puścić to wszystko na żywioł. Co można było napisać w tych gazetkach? Objawione prawdy? Tajemnice? Starsze panie, które miały pod pelisami przenosić te gazetki uosabiały sobą mit łączniczki z powstania warszawskiego, one wszystkie chciały odgrywać tę rolę. W ogóle stan wojenny w swoim wyrazie to była trochę taka Munkowska Eroica. Oczywiście ci, którzy najbardziej dostali po tyłku w stanie wojennym, to byli, niestety, prości robotnicy. To oni dostawali kary po dwa lata. Krzysiek Kieślowski chodził na te rozprawy, a później to wykorzystał w filmach. Nikt z tych ludzi, którzy decydowali o publicznym obrazie tego zamieszania wokół podziemia, nikt w tyłek nie dostał. Jeżeli teraz widzimy Macierewicza i Kaczyńskiego takimi, jacy oni są i przedstawiają się jako działacze podziemnej Solidarności, to ciężko zrozumieć, jak oni mogli przy jednym stole dogadywać się z Frasyniukiem? Krzysztof Kłopotowski parę razy ściągnął mnie na spotkania przykościelnych intelektualistów – to miało wymiar herbatek u cioci ploci. Jedyną osobą, która mnie tam zainteresowała, to był ksiądz prawosławny, który się zajmował diabłem. IV Rzeczpospolita zaadaptowała prawo Orwellowskiego ministerstwa historii do prostej myśli: „Ten ma władzę, kto kontroluje IPN”.

P.M.: W filmie słyszymy taki ciągły głos: „Trudno czytelny głos powtarzał uparcie […]: «Arka nie istnieje i nigdy nie przybędzie. Wasz poziom życia, dobrobyt zależy tylko od was samych, od waszej pracy, zorganizowania się»”. Ale jest również ta bardzo istotna scena między lekarzem a Softem à propos tych zgromadzeń i kontrolowania.

P.Sz.: W tym dialogu jest także poruszona bardzo istotna kwestia moralności.

P.M.: „Taką ideę miałem, że jak się stłoczy zbyt wiele osobników na małej przestrzeni, to zbiorowość ulega degradacji. To już udowodniono na szczurach, a teraz tutaj taka okazja do badań. Zresztą pal diabli doktorat, ale to poczucie absurdu, bezsensu tego, co robię”. Interesujący jest twój stosunek do mitu, do zbiorowości i do utopii. Gdzieś tam w tle pobrzmiewa Solidarność. Zajdel w powieści Limes inferior – on również to przewidział – mówił o Alicji, to znaczy tej, która przychodzi i wybawia. A jak to jest u ciebie? Wśród fantastów z klucza socjologicznego Alicja jest wiarą w utopię, w coś lepszego, co może być wyartykułowane. Nie zgodziłbym się z tym, co mówisz à propos drugiego obiegu – że to wszystko nie było ważne. Oni zupełnie inaczej myśleli o języku – język stwarzał rzeczywistość, w języku idee przekuwały się w rzeczywistość.

P.Sz.: Moja refleksja o języku w tych gazetach jest taka, że on był ponurym nawiązaniem do języka „Trybuny ludu”, à rebours przejmował z niego pewne formaty umysłowe propagandy PRL-owskiej. Teraz to już jest bardzo trudne do udowodnienia i rozsądzenia. Tak, jak w Ga, ga: Chwała bohaterom następuje zamiana ról – partia staje się Kościołem, a Kościół partią. Te gazetki, chcąc, nie chcąc, żeby opisać rzeczywistość, posługiwały się językiem wziętym z dobrodziejstwem inwentarza PRL-u.

P.M.: To jest kolejny twój film, który mówi o pewnej sytuacji egzystencjalnej.

P.Sz.: Lekarz w O-bi, o-ba jest trochę jak doktor Judym, który chodzi wśród świata, który się rozpada, ale cóż on może zrobić? Jednemu da zastrzyk, drugiemu da pigułkę – to jest sens jego istnienia. Ale nikogo nie uratuje. Judym jest bardzo polski. U Remarque’a w Łuku triumfalnym mamy postać doktora Ravika, tragiczna, ale zupełnie inna postać.

• • •

Piotr Szulkin (1950) – reżyser, pisarz, scenarzysta. Absolwent i profesor Szkoły Filmowej w Łodzi. Autor ponad 30 realizacji, za które otrzymał ponad 50 nagród, w większości międzynarodowych. Reżyser filmów m.in. „Golem” (1979), „Wojna światów - następne stulecie” (1981), „O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji” (1984), „Ga, ga. Chwała bohaterom” (1985), „Femina” (1990), „Mięso (Ironica)” (1991) i „Ubu Król” (2003). Autor książek prozatorskich „Socjopatia” (2006) i „Epikryza” (2011).

• • •

Więcej o książce Piotr Szulkin. Życiopis w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Piotr Szulkin. Życiopis w naszej księgarni internetowej

Projekt Petronela Sztela      Realizacja realis

Nasz serwis używa plików cookies do prawidłowego działania strony. Korzystanie z serwisu bez zmiany ustawień dla plików cookies oznacza, że będą one zapisywane w pamięci urządzenia. Ustawienia te można zmieniać w przeglądarce internetowej. Więcej informacji udostępniamy w naszej polityce prywatności.

Zgadzam się na użycie plików cookies.

EU Cookie Directive Module Information