Z Marjorie Perloff rozmawia Grzegorz Jankowicz

Grzegorz Jankowicz: W Pani książce pt. Poetyka nieokreśloności pojawia się sugestia, że nie sposób zrozumieć największych eksperymentów poetyckich XX wieku bez nawiązania do konceptu "innej tradycji". Czy mogłaby Pani wyjaśnić znaczenie tego pojęcia? Jak powinniśmy je rozumieć: historycznie, formalnie, czy geograficznie?

Marjorie Perloff: Po pierwsze, proszę pamiętać, że napisałam Poetykę nieokreśloności bez mała trzydzieści lat temu! W tamtych czasach dominującą pozycję ciągle jeszcze zajmowała Nowa Krytyka, a John Ashbery był lekceważony jako poeta zbyt "trudny", "niezrozumiały" i celowo niejasny. Poezja "właściwa" (np. twórczość Roberta Lowella) była przedstawieniowa i komunikowała emocje w zrozumiały sposób, choć ona także musiała wylegitymować się pewną dozą niejasności w warstwie metaforycznej i symbolicznej. Dobrym przykładem jest wiersz Lowella For the Union Dead [Za unię polegli]: "olbrzymie samochody z płetwami", które "ślizgają się na smarze" w ostatniej strofie (chodzi rzecz jasna o cadillaki), symbolizują wypieranie naturalnego, organicznego zwierzęcego życia (ryba) przez industrialne maszyny, które niszczą nasz świat etc.
W tym kontekście próbowałam zarysować tradycję, która wydała Ashbery’ego i Johna Cage’a - inną tradycję, której język był jednocześnie bardziej literalny i bardziej tajemniczy; nie można go było "przetłumaczyć" czy sparafrazować. Na mojej liście znaleźli się poeci od Rimbauda, przez Stein, Pounda, Williamsa i Becketta, aż po Davida Antina, Johna Cage’a i Ashbery’ego. Przeciwstawiłam "inną" tradycję tradycji symbolicznej T. S. Eliota. Oczywiście z perspektywy czasu dychotomia ta jest fałszywa. Eliot, który z pewnością miał ogromny wpływ na Ashbery’ego, mógł równie dobrze znaleźć się w przeciwnym obozie, a Mallarmé mógł, rzecz jasna, zająć miejsce Rimbauda. Wydaje mi się, że tak naprawdę chodziło mi nie tyle o samą poezję, ile o sposób, w jaki była czytana. Nowokrytycznych spadkobierców Eliota czytano ze względu na "symboliczny" sens ich wierszy. Czegoś takiego nie można było zrobić z Ashberym. Z tego punktu widzenia moje rozróżnienie było i - mam nadzieję - nadal jest użyteczne.

G.J.: Samą frazę pożyczyła Pani od Ashbery’ego, który w 1977 roku w tomie Houseboat Days [Dni na łodzi] opublikował wiersz pod takim właśnie tytułem. W rzeczywistości "inna tradycja" pojawiła się po raz pierwszy wcześniej - w jego poemacie pt. System z 1972 roku. Czym jest "inna tradycja" opisywana przez Ashbery’ego?

M.P.: Myślę, że w Systemie wyrażenie "inna tradycja" ma częściowo poważny, a częściowo parodystyczny sens. Z jednej strony, zarówno w tym poemacie, jak i później w Houseboat Days, Ashbery zdaje się mówić, że "nie możesz już tego tak powiedzieć", że pod koniec XX wieku nie można przedstawiać "realności" w przedstawieniowy sposób. Z drugiej strony System parodiuje także obietnicę odkrywczości, którą składa sztuka. "Inna tradycja" jest zatem niejednoznaczna, otwarta i nieokreślona - myślę, że właśnie o to chodzi Ashesowi.

G.J.: Fascynujące jest to, że wiersz Ta inna tradycja można czytać na dwa różne sposoby. Z jednej strony utwór Ashbery’ego jest czystą abstrakcją, oderwaną od jakiejkolwiek rzeczywistej sytuacji. Ale możemy go również czytać w bardzo konkretny sposób. Co by Pani powiedziała na taką oto interpretację: Ta inna tradycja opowiada o wieczorze poetyckim, który odbył się 1976 roku w Nowym Jorku w dziesiątą rocznicę śmierci Franka O’Hary? Inna tradycja z tytułu wiersza to poezja O’Hary.

M.P: Myślę, że takie odczytanie jest zbyt literalne. Tekst Ashebry’ego zachwyca właśnie dlatego, że może odsyłać do tak wielu rozmaitych zdarzeń. Czy chodzi o zjazd absolwentów college’u? Wiec polityczny? A może - jak Pan sugeruje - wieczór poetycki? Jeśli nawet zawęzimy sens do rocznicy śmierci O’Hary, to skąd wzięła się w wierszu "araukaria z Norfolk Island" albo późniejsze "wyobrażenie lasu"? O’Hara był przecież bez reszty poetą miasta! Pozostanę zatem przy mojej pierwotnej interpretacji: tekst przekazuje literalne znaczenia (duża ilość szczegółów), a jednocześnie jest nieskończenie sugestywny. Poza tym, gdyby Ashbery chciał napisać elegię dla O’Hary, po prostu by to zrobił. Dlaczego mamy zakładać, że wiersz mówi X, ale znaczy Y?

G.J.: W tytule zbioru wykładów Nortonowskich Ashbery posłużył się liczbą mnogą: mamy wiele różnych tradycji. Co oznacza ta drobna, ale ważna zmiana?

M.P.: Wydaje mi się, że w zbiorze wykładów Nortonowskich ta fraza ma inny sens. Tutaj "other Traditions" oznaczają dziwacznych i ekscentrycznych poetów, którzy wypadają poza mainstream (Tradition). Ashbery mówi, że bliżej mu do INNYCH poetów niż do tych, którzy zwykle zasiadają na ławie oskarżonych. To coś w rodzaju deklaracji "różnicy", opozycyjności. Ale nie chodzi tutaj o inną tradycję z Systemu czy z wiersza o tym samym tytule.

G.J.: Ashbery wybrał sześciu autorów (pięciu z nich to pisarze anglojęzyczni, jeden - Raymond Roussel - francuskojęzyczny). W otwierającym książkę eseju mówi, że na jego liście znaleźli się jedynie ci poeci, którzy są bezdyskusyjnie pomniejsi. Jaka jest obecna pozycja tych pisarzy w literaturze anglosaskiej? I dlaczego tak długo byli ignorowani przez krytykę literacką?

M.P.: Cóż, muszę przyznać, że z uprzywilejowanej pozycji krytyka - przynajmniej tego krytyka - lista Ashbery’ego prezentuje się nader ekscentrycznie. John Clare jest świetnym poetą, a Raymond Roussel odegrał ważną rolę w twórczości Ashbery’ego, ale pozostałe wybory są całkowicie zaskakujące. Osobiście nie znoszę poezji Laury Riding - nawet Ashbery przyznaje, że napisała kilka okropnych wierszy - i nie mogę zrozumieć zamieszania wokół Davida Schuberta czy Johna Wheelwrighta. Beddoes ma znaczenie historyczne; jego Death’s Jest Book [Księga żartów śmierci] jest dziwacznym i fascynującym dziełem. Mam wrażenie, że Ashbery wybrał tych sześciu pisarzy, by osiągnąć perwersyjny efekt. Jak zauważa w pewnym miejscu, czuł, że ma niewiele nowego do powiedzenia na temat Dużych Nazwisk - Stevensa, Audena, Stein czy romantyków - ale na tych pomniejszych poetów znalazł kilka oryginalnych pomysłów.
Wspomniani pisarze są w dużej mierze "ignorowani przez krytykę literacką", ponieważ należą właśnie do grupy pomniejszych poetów. Na tym tle wyróżniają się John Clare i Raymond Roussel, którzy mają sporą grupę oddanych zwolenników. Laura Riding otrzymała swój krytycznoliteracki udział, ponieważ jest poetką i zajmuje interesujące miejsce w historii literatury. Ale reszta nie może się poszczycić takim uznaniem.

G.J.: Traktuję projekt Ashbery’ego jako skrajnie anty-krytyczny (on lubi powtarzać zdanie Niżyńskiego, że "krytyka to śmierć"). Czy jego eseje są wyzwaniem dla krytyków? Nie pytam o tych, którzy zajmują się Ashberym i z komentarzy do twórczości innych pisarzy chcą dowiedzieć się czegoś o jego własnej poezji, lecz o tych, którzy po prostu zajmują się poezją i szukają nowych perspektyw.

M.P.: Zgadzam się z Panem. Eseje Ashbery’ego fascynują jako poematy prozą, które trzeba czytać na ich własnych prawach. Mówią nam bardzo wiele o perspektywie Ashbery’ego. Ale dla krytyki literackiej w ogóle wydają mi się nieistotne. To samo można powiedzieć o jego tekstach poświęconych malarstwu. Wydaje się, że Ashbery woli Fairfielda Portera niż Marka Rothko, Jacksona Pollocka czy Jaspera Johnsa. Nie znaczy to wcale, że my też powinniśmy tak uważać. Komentując malarstwo czy literaturę, Ashbery korzysta w pewnym sensie z licencji poetyckiej. Jego odczytania są interesujące, ponieważ nie biorą niczego na wiarę.

G.J.: Dlaczego poezja eksperymentalna jest mniej akceptowana przez literackie instytucje i zwykłych czytelników niż inne formy i konwencje? Można zaobserwować (zawsze i wszędzie - od Polski po Stany Zjednoczone) specyficzny opór wobec eksperymentalnej poetyki, która wywraca na nice nasze językowe i literackie przyzwyczajenia.

M.P.: Odpowiedział Pan na swoje pytanie w pierwszym zdaniu, wspominając jednocześnie eksperymentalną poezję i instytucje. Instytucja (uniwersytet, wydawnictwo, gazeta) jest z definicji konserwatywna, a zatem atak zawsze musi przychodzić z zewnątrz. O wiele łatwiej przeczytać krótki, liryczny wiersz o miłości albo obejrzeć trzyaktówkę przedstawiającą konwencjonalny problem, niż zrobić coś nowego. Ale zawsze istnieją ogniska oporu.
Sam Ashbery stał się kimś w rodzaju instytucji. Chwalą go krytycy z różnych obozów w USA i za granicą. W rzeczywistości można powiedzieć, że zbyt często był akceptowany w niekwestionowany sposób. Nie wiadomo za bardzo, dlaczego i za co lubią go niektórzy konserwatywni krytycy.

G.J.: Instytucje literackie znalazły inny jeszcze sposób na neutralizowanie hermetycznej poezji. Zamiast ją odrzucać - normalizują jej wywrotową siłę. W eseju Normalizowanie Johna Ashbery’ego opisuje Pani strategie krytyków akademickich, któ-rzy początkowo ignorowali poezję Ashbery’ego za hermetyczny bełkot, a potem jakby nigdy nic zaakceptowali jej formalną złożoność. Czy istnieje szansa, by Ashbery pozostał niewidocznym awangardzistą?

M.P.: Tak, to wynika z poprzedniego pytania. Krytycy, którzy "normalizują" Ashbery’ego - myślę, że do tej grupy należy Helen Vendler - wybierają pewne spójne mo-menty i łączą Ashbery’ego z - dajmy na to - Keatsem. Jednak - jak podpowiada nam zdrowy rozsądek - Ashbery to nie Keats! Kłopotliwy i zarazem interesujący wydaje mi się fakt, że wiele kawałków Ashbery’ego brzmi jak wiersze Charlesa Bernsteina. A jednak ludzie, którzy kochają Ashbery’ego, zazwyczaj nie przepadają za Bernsteinem. Dlaczego? Czy jest to przyjęta z góry reakcja? Jedna z możliwych odpowiedzi jest taka, że pomimo całej swojej niepokojącej dziwności, Ashbery stawia na ekspresję podmiotowości. Robi to w sposób, który odróżnia go zasadniczo od poetów lingwistycznych. Ale oczywiście Ashbery z The Tennis Court Oath [Przysięga w sali do gry w piłkę] czy Girls on the Run [Dziewczynki dają nogę], a nawet A  Wave [Fala] jest zupełnie inny. Ciągle jest - jak Pan to ujął - niewidocznym awangardzistą. Właśnie takiego Ashbery’ego preferują młodzi pisarze awangardowi.

G.J.: W wykładzie z 1968 roku pt. Niewidoczna awangarda Ashbery powiada, że można tworzyć subtelne rozróżnienia na mocną tradycję (wysoki modernizm) i słabą (inną) tradycję, ale jedno jest pewne: awangarda i pisarstwo eksperymentalne posiadają swoje instytucje, które czynią je widocznymi. Zewsząd słyszy się, że dziś wszystkie tradycje i instytucje są w ruinie. Czy myśli Pani, że ciągle jeszcze można mówić i pisać o literaturze z perspektywy tradycji (jakkolwiek byśmy ją definiowali)?

M.P.: W moim przekonaniu problem nie polega na tym, że wszystkie tradycje są w ruinie, ale na tym, że krytyczny dyskurs jest dziś bardzo słaby i nie radzi sobie z problemami. Recenzenci poetyccy zajmują się tym, co wydawane jest w danej chwili, nie dostrzegając związków między teraźniejszością a - powiedzmy - latami 60. i 70. Zauważyłam, że dziś poeci zapomniani to wcale nie moderniści, lecz autorzy z połowy XX wieku: Frank O’Hara czy Allen Ginsberg; nie wspominając o takich - niegdyś bardzo ważnych - poetach jak W. S. Merwin, James Wright i Adrienne Rich, którzy osiągnęli dojrzałość pod koniec lat 50. i na początku 60. Jaki jest związek między poezją XXI wieku a przeszłością? - oto pytanie, które powinni stawiać sobie dziś historycy i krytycy literatury. I jeszcze jedna kwestia: relacje między Ameryką i poezją innych krajów (często pomijany temat). Na przykład, dlaczego Ashbery jest tak popularny w Polsce? To nie jest pytanie retoryczne. Co takiego ma w sobie polska sztuka/kultura, że tak dobrze odbiera Ashbery’ego? Polska była także pierwszym krajem, który poznał się na geniuszu Franka O’Hary. Dlaczego tak się stało i jak?

G.J.: W odpowiedzi na filipikę Harolda Blooma przeciwko badaniom kulturowym pisała Pani, że nacisk, jaki Bloom kładzie na paradygmat romantyczny jako podstawę współczesnej literatury, czyni go niemal całkowicie niewrażliwym na najbardziej ekscytujące projekty poetyckie współczesności. Pomijam paradoks wpisany w argumentację Blooma (odrzucając badania kulturowe, jednocześnie swobodnie korzysta z dobrodziejstw krytyki tematycznej). Interesują mnie natomiast jego cele. Czy nie uważa pani, że odrzucając analizy językowe i wyprowadzając czytelnika poza materialność poetyckiej mowy, Bloom próbuje ustanowić prymat wiersza nad rzeczywistością i innymi tekstami literackimi? Czy nie powinniśmy podążać właśnie tą drogą? Innymi słowy: czy nie powinniśmy promować poezji i podkreślać jej siły, zamiast przytłaczać czytelnika językowymi analizami?

M.P.: Chodzi Panu zapewne o to, że Bloom stawia na całościowy obraz, umieszczając Ashbery’ego w szerszym kontekście i w kanonie, co wydaje się lepsze niż zaangażowanie w skrupulatną "analizę językową". Muszę przyznać, że dzisiaj lubię krytykę Blooma bardziej niż kiedyś. On przynajmniej zajmuje się literackością, podczas gdy dominujący trend we współczesnej krytyce akademickiej polega na wysuwaniu na pierwszy plan mniejszości narodowych i kulturowych, kobiet, rozmaitych kwestii etnicznych. Z drugiej strony uważam, że Bloom uczynił z Ashbery’ego poetę, którym ten nigdy nie był. Zrobił z niego Ostatniego Romantyka. Ale istnieją bardzo mocne relacje między Ashberym i W. H. Audenem czy Eliotem, tj. poetami, których Bloom nie lubi! Nie ma nic złego w krytyce tematycznej, ale w tym wypadku jej efekty mają ograniczony zasięg. Mimo wszystko to właśnie Bloom jako pierwszy umieścił Ashbery’ego na poetyckiej mapie, czego nie można przecenić.

G.J.: Jakie są nowe trendy w poezji amerykańskiej? Jakie zjawiska charakteryzują współczesną scenę poetycką i krytyczną w Stanach Zjednoczonych?

M.P.: Cóż, większość pisanej dziś poezji wykorzystuje strategie przywłaszczania i cytowania w sposób, jaki znamy już od Ashbery’ego, u którego niemal każda linijka brzmi tak jakby pochodziła skądinąd! To poezja, która odrzuca "oryginalność" rozumianą jako "przepływ silnych uczuć" (Wordsworth), na rzecz montażu, przeróbki tego, co już widziane/czytane (déjà dit). W tym sensie można powiedzieć, że młodzi poeci należą do tradycji Ashbery’ego.
Ale są też zjawiska mniej Ashbery’owskie. Poezja konkretna znów święci triumfy za sprawą cyfrowych mediów. To samo dotyczy poezji dźwiękowej [sound poetry]. Bardzo ważne są reguły i przymusy - jak np. rygory oulipijskie. Przewodniczyłam niedawno niewielkiemu sympozjum o poezji konceptualnej na uniwersytecie Arizona (odsyłam do strony internetowej: "Arizona Poetry Center"). Wśród zaproszonych poetów znaleźli się: Caroline Bergvall, Charles Bernstein, Christian Bok, Craig Dworkin, Peter Gizzi, Kenneth Goldsmith, Susan Howe, Tracie Morris i Cole Swensen. Spośród wymienionych jedynie Gizzi i Svensen są w pewnym sensie Ashbery’owscy. Kenneth Goldsmith, zwolennik "anty-twórczego pisania", nawiązuje raczej do futuryzmu i dadaizmu niż do Ashbery’ego. Tracie Morris jest artystką performatywną, zajmującą się m.in. hip-hopem. Susan Howe jest bardziej Poundowska - tworzy na poły liryczne, na poły dokumentalne poematy.
To bardzo skomplikowana i niezwykle żywa scena poetycka. Polecam uwadze waszych czytelników Ubuweb (www.ubu.com) i  Penn.Sound (gdzie można także usłyszeć Ashbery’ego). Poezja znajduje się dziś w internecie! Można tam odkryć mnóstwo znakomitych tekstów!

Wywiad ukazał się w "Odrze" nr 10/2008 r.

Marjorie Perloff (1931) - wybitna krytyczka literacka, emerytowana profesorka literatury angielskiej i komparatystyki literackiej na Stanford University, obecnie wykłada gościnnie na University of Southern California. Jest autorką znakomitych monografii o poezji eksperymentalnej, literaturze modernistycznej i postmodernistycznej, a także o relacjach między literaturą i sztukami plastycznymi. Do jej najważniejszych książek należą: Frank O’Hara: Poet Among Painters (1977), The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage (1981), The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant-Guerre, and the Language of Rupture (1986), Poetry On and Off the Page: Essays for Emergent Occasions (1998), 21st-Century Modernism (2002).

inne Tradycje w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art.

inne Tradycje w naszej księgarni internetowej