W jednym z wywiadów Patrice Chéreau powiedział, że interesuje go pańska twórczość, gdyż nie jest pan krytykiem, który postanowił zostać pisarzem. Dodał, że całe życie po prostu chciał pan pisać, ponieważ wie pan, jak powinna być zbudowana sztuka teatralna. Chcę zatem zapytać: dlaczego pisze pan dla teatru?

Cóż więcej mógłbym dodać? Piszę dla teatru, ponieważ interesuje mnie język potoczny. Dramatem zająłem się dość późno i nie odebrałem w tym kierunku żadnego wykształcenia. Oglądając pierwszy spektakl w wieku dwudziestu dwóch lat, zrozumiałem, że mowa potoczna jest najważniejsza. Początkowo istotniejszy był dla mnie sposób wypowiadania się niż opowiadanie historii. Od kiedy piszę sztuki teatralne, nie mam innych planów zawodowych.

Podobno studiował pan reżyserię w szkole teatralnej w Strasburgu [TNS]. Zmierzał pan ku dramatopisarstwu poprzez praktykę sceniczną?

Nie miałem takiego zamiaru. Napisałem sztukę (L’Héritage¹), a TNS zaproponował mi udział w jej realizacji. Miałem do dyspozycji scenę i aktorów, z którymi mogłem prowadzić próby². W Strasburgu spędziłem rok. Chyba nie byłem prawdziwym studentem reżyserii.

Wrócę do pytania o przyczynę, dla której pisze pan dla teatru. Skoro interesuje pana język mówiony, mógłby pan pisać scenariusze filmowe. Teatr uważa się często za medium przestarzałe…

Zainteresowanie językiem to tylko jedna z przyczyn. Z czasem zrozumiałem, z czego wynika potrzeba historii. Ich opowiadanie sprawia mi coraz większą przyjemność. Teatr to działanie; język jako taki nie jest w nim najważniejszy. Staram się posługiwać językiem jako jednym z elementów akcji. Mam wrażenie, że teatr, który tworzę, jest naznaczony przez kino. Jest nim obciążony w dobrym tego słowa znaczeniu. Nie jestem częstym gościem w teatrze, lecz w kinie bywam niemal codziennie. Mój sposób pisania jest dość filmowy, lecz mimo to nie chcę pisać scenariuszy. Ich forma jest ograniczona — zwłaszcza wymogami producentów. To oznaczałoby regres. Nie interesuje mnie powtarzanie w kółko: „Wnętrze. Ulica. Przejeżdża samochód”. Wkurza mnie to. Nie chcę pisać takich rzeczy. Prawdziwi filmowcy robią autorskie kino, opierając się na własnych scenariuszach. Na razie próbuję łączyć techniki i pisać powieść, stosując środki filmowe. Faulkner postępował podobnie.

Napisał pan już jedną powieść.

Pisanie powieści działa stymulująco, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę, jak wyczerpująca bywa praca nad tekstem dramatycznym. Być może uważam tak, ponieważ niewiele jeszcze napisałem. Ostatnio zaproponowano mi wydanie mojej powieści³. Od jej powstania minęło osiem lat. Ta książka już mnie nie interesuje. Z dramatami bywa podobnie: powstaje sztuka i trzeba czekać dwa lata, aż ktoś ją wystawi. Może to niskie, lecz lubię widzieć rezultat mojej pracy, gdy jeszcze mi na nim zależy. Powieść, którą napisałem osiem lat temu, już mnie nie interesuje. Nie wiem nawet, o czym jest. A teraz chcą ją wydać. Poproszę znajomych, aby ją przeczytali i powiedzieli mi, o czym jest.

Na pewno nie zapomina pan wszystkich swoich utworów. Pamięta pan Afrykę z Walki czarnucha z psami?

Podróże to spory fragment mojego życia. Reszta to pisanie. Piszę bardzo wolno.

W podróży?

Tak. Nigdy nie piszę w Paryżu. Pomysły zawsze przychodzą w drodze. Nie postępuję jednak jak etnolog, który przemierzając świat, zbiera doświadczenia i wyciąga z nich wnioski. Najważniejsze jest osamotnienie. Walkę czarnucha z psami pisałem w małej wiosce w Gwatemali, gdzie nikt nie mówił po hiszpańsku. Spędziłem tam dwa miesiące. Gdy nie możemy się posługiwać językiem ojczystym, tok naszych myśli ulega zmianie. Najdrobniejsze wydarzenia, istniejące poza językiem, nagle nabierają znaczenia. Wracając do mojego dramatu, w Afryce odkryłem, że wystarczy opisać miejsce, aby dać upust uczuciom, które w nim powstają. Akcja sztuki mogłaby równie dobrze rozgrywać się w Paryżu. Nie opisuję życia na budowie w Afryce. To samo mogłoby wydarzyć się w bloku w Sarcelles⁴. Miejsce „Afryka” już samo w sobie jest metaforą.

Wielu odbiorców dopatruje się w tym dramacie swoistej przepowiedni dotyczącej naszej przyszłości politycznej i społecznej. Wystarczy odwiedzić przedmieścia, aby dostrzec coraz liczniejszą grupę kolorowych robotników — imigrantów z dawnych kolonii francuskich.

Kontekst polityczny z pewnością jest tu obecny, lecz unikałbym dogmatów. Sam tytuł Walka czarnucha z psami to radykalny, emocjonalny wybór. Określa czarnych jako dobrych, a białych jako psy lub świnie, chociaż rzecz jasna nie jest to takie proste. Dzięki temu znów mogę patrzeć na białych z sympatią.

Abstrahując od opozycji Północ — Południe, w spektaklu (może nawet bardziej niż w tekście), porusza pan kwestię relacji kobieta— mężczyzna. Léone, biała kobieta mieszkająca w Paryżu jest zafascynowana czarnym Albourym, który domaga się wydania zwłok zamordowanego brata. Jego stanowczość budzi niepokój w Hornie i Calu. Nie rozumieją go. Między Albourym i Léone powstaje silna więź, której nie osłabia ani lęk, ani brak wiedzy o sobie. Léone dopiero przyjechała i nigdy wcześniej nie była w Afryce.

Ich relacja najbardziej mnie interesuje. Konflikt białych z czarnymi pokazany jest dualistycznie, zgodnie z obowiązującą interpretacją historyczną. Indywidualne historie nigdy nie mają charakteru dualistycznego. Chciałem sprawdzić, jak dalece rozwinie się relacja kobiety z czarnym, oraz zbadać przeszkody, które uniemożliwiają im bliskość. Wielka historia zawsze zwycięża, jak poważne i zdecydowane nie byłyby zamiary jednostki. Z jednej strony mamy czyste, intymne doświadczenie bliskości, z drugiej zaś — co również jest czynnikiem dramatycznym — rodzaj fatalnego zauroczenia i towarzyszącego mu potężnego przyciągania. Ważne jest również to, że do końca nie wiemy, co łączy tych dwoje. Ich bliskość wyraża się nawet w tym, że mówiąc obcymi językami, doskonale się rozumieją.

…Léone mówi do Alboury’ego po niemiecku i recytuje mu Króla Olch Goethego…

Dałem w tym miejscu upust mojemu zamiłowaniu do języka. Chciałem, aby wszyscy, nawet mieszkańcy Monachium, zrozumieli, jak wiele funkcji może spełniać język.

Jak ocenia pan inscenizację Chéreau? Czy uczestniczył pan w próbach i obserwował jego pracę, czy trzymał się pan raczej na uboczu?

Chéreau zdecydował się wystawić tę sztukę ponad dwa lata temu i od tamtej pory wielokrotnie o niej rozmawialiśmy. Z czasem okazało się, że rozumie tekst lepiej niż ja. Brałem udział w pierwszych próbach czytanych, lecz zrezygnowałem z dalszego udziału. Chéreau lepiej ode mnie wiedział, co ma robić. Pracowałem akurat nad kolejnym tekstem i obserwowanie, jak rozkłada dramat na czynniki pierwsze, posługując się obcą mi, reżyserską logiką, przeszkadzało mi pisać.

Nie mogłem skonstruować ani jednego zdania, nie myśląc o tym, jak zabrzmi ono na scenie. Myślałem nad rozkładem wejść i wyjść, czyli nad tym, co w ogóle nie powinno interesować autora. Wróciłem na kilka ostatnich prób przed premierą.

Atmosfera na scenie, stworzona za pomocą scenografii, rozproszonego światła i mgły, sprawiła, że spektakl wydał mi się daleki od tego, jak wyobrażałem sobie pańską Afrykę. Doceniam jego wspaniałą metaforykę, lecz nie rozpoznaję w nim konkretnego miejsca. Nie była to ani Afryka, ani Nanterre pod Paryżem, gdzie grane jest przedstawienie. Czy odczuł pan brak jednego z wymiarów, w których osadzona jest pańska sztuka?

Może to zabrzmi zaskakująco, lecz Chéreau udało się stworzyć dokładnie taką Afrykę, o jakiej myślałem. Bez palm, piaszczystej plaży i czarnych bębniarzy, lecz taką, jaką widziałem w Nigerii, w Lagos. To afrykański odpowiednik Nowego Jorku: cuchnące miasto pełne mostów, mgieł, odpadków i nieczystości. Przemysłowe piekło. Inscenizacja Chéreau doskonale to oddaje, w przeciwieństwie do spektaklu zrealizowanego w Nowym Jorku, gdzie na scenie poniewierały się palmy i skrzynie z piaskiem.

Nie miałem na myśli stereotypowego wyobrażenia o Afryce. Chodziło mi o atmosferę wszechobecnego upału, o nieco inne światło.

Właśnie to najbardziej zaskoczyło mnie w Afryce: jej podobieństwo do paryskich przedmieść. Jest tylko trochę goręcej. Ale jak pokazać upał na scenie?

To z pewnością trudne. Wspomniał pan o nowej sztuce.

Pojechałem do Nowego Jorku, aby ją skończyć, ponieważ właśnie tam, trzy lata temu, wpadłem na pomysł jej napisania. Sztuka opowiada o losach ośmiorga bohaterów: Francuza, Argentyńczyka, czarnych i Chińczyków. Postaci zostały zainspirowane moimi obserwacjami z dwóch fascynujących dzielnic Nowego Jorku: Bronksu i Harlemu. Spore ich partie uznaje się oficjalnie za niezamieszkane. Stoi tam dużo pustostanów. Policja boi się nawet do nich zaglądać. Jest też port, który miasto próbuje odzyskać. Stoją w nim stare magazyny, w których dzieją się różne dziwne rzeczy. Ta enklawa stanowi punkt wyjścia całej sztuki. To dzika parcela w sercu wielkiego miasta.

Żyje pan w ciągłej podróży. Czy utrzymuje się pan z dramatopisarstwa?

Nie do końca. Piszę od ponad dziesięciu lat, lecz żyję z tego dopiero od roku. Zarabiam gorzej od większości aktorów. Na Walce czarnucha z psami z pewnością zarobiłem najmniej. Nigdy nie pracowałem, ponieważ wierzyłem, że utrzymam się z pisania. Jeśli mi się nie uda — moja strata.

Z czego więc żył pan przez ostatnie dziesięć lat?

Pomagali mi przyjaciele. Od roku korzystam ze środków publicznych i pobieram honoraria. Nie wiem, co będzie w przyszłości. Jeśli nikt nie będzie chciał oglądać moich sztuk, to tylko ja na tym stracę. Reszta zespołu dostanie wynagrodzenie — czy przyjdzie publiczność, czy nie. Powinienem pisać więcej, ale nie potrafię. Potrzebuję dwóch lat, aby znów mieć coś do powiedzenia.

• • •

Wywiad przeprowadzono w Paryżu dla berlińskiego magazynu „Theater Heute”. Z niemieckiego na francuski przełożył Patrice Perrot.

• • •

„Theater Heute”, 1983 (nr 7)