Dlaczego Conrad?

Mikołaj Spodaryk

A

nie przykładowo: Walden bez człowieka, w Pustyni i w Puszczy wyłącznie z opisami Mahdiego, powieści Harry'ego Mathewsa bez seksu? Ludzie Bezdomni bez wątków lewicowych?

W 2009 roku amerykańska artystka i pisarka konceptualna Yedda Morrison wydała broszurę Darkness (chapter 1) o znamiennym podtytule odtwarzanie przed-kolonialnej dziczy: biocentryczna lektura Jądra Ciemności Josepha Conrada” [re-animating the pre-colonial wilderness: a biocentric reading of Joseph Conrad's Heart of  Darkness]. W 2011 r. Projekt urósł do rozmiarów pełnej książki, będącej w całości przechwyceniem angielskiego tekstu Jądra ciemności, z którego artystka wymazała wszelkie ślady obecności człowieka.

Tym, co pozostało, są elementy scenerii, rozrzucone po stronach archipelagi słów, kompozycje typograficzne, których głównym bohaterem i aktorem jest przyroda. Mroczna, zaskakująca, wzniosła, bezsensowna.

Historia krytycznych czytań Conrada liczy już sobie dobrych parędziesiąt lat. Jądro ciemności, które miało być jedną z pierwszych literackich demaskacji brutalnych mechanizmów kolonializmu, przez wielu badaczy zostało uznane za utwór głęboko uwikłany w system etnocentrycznych wyobrażeń na temat Afryki i jej mieszkańców, z czym dzisiaj trudno – może nie w całości – się nie zgodzić. Jedną z najbardziej efektownych krytyk Conrada był referat Chinui Achebego, który oskarżał pisarza o rasizm.

Achebe, dokonując wprawdzie pewnych nadużyć interpretacyjnych, okazał się jednym z pionierów radykalnej postkolonialnej krytyki dorobku (angielskiego? polskiego?) pisarza. 

Odarcie tekstu Jądra ciemności z śladów obecności człowieka wydaje się być w tym sensie dość oczywistym zabiegiem. Rzecz jest jednak bardziej złożona, gdyż sam język Conrada wyrwany ze swojego macierzystego kontekstu, czytany współcześnie, zdradza perspektywę pokoleń kolonizatorów, z którą zresztą na poziomie narracyjnym mierzy się Marlow. Język Jądra ciemności opiera się na prostych dychotomiach, m.in. natury i kultury, białych i czarnych, cywilizowanych i dzikich.

Conrad nigdy nie był poetą natury. W myśleniu o niej nie różni się zbytnio od kolonizatorów. Podróż Marlowa to wędrówka do prehistorycznej ziemi, w której bohater zderza się z naturą, a ściana zieleni stanowi jedność z krzykami i białkami oczu dzikich. Zielony mur, którego opisy przytłaczają czytelnika, wrogość i nieprzenikliwość przyrody wydają się czynić z niej głównego antagonistę człowieka. W całej swojej odmienności od cywilizowanego świata, natura jest właściwie jedną z głównych, bardzo aktywnych bohaterek powieści Conrada. I o niej będzie tu mowa – jest bowiem problematycznym aktorem. Wymyka się ona możliwości opanowania i posiadania, tym samym godząc w paradygmat głęboko zakorzeniony nie tylko w kolonizatorskich fantazmatach, ale i w kulturowych wyobrażeniach przyrody jako przedmiotu eksploatacji, materii domagającej się nazwania i przetworzenia. Genealogię takiego podejścia można wywieść z najważniejszych religijnych i filozoficznych pism leżących u fundamentów białej cywilizacji, od Biblii począwszy.

Metoda Morrison, jak i założenia leżące u podstaw pomysłu wymagają pewnego komentarza. Można powiedzieć, że autorka podchodzi do przetwarzanego tekstu algorytmicznie – choć nie bez dużej swobody. Nie wdaje się w szczegóły, czy w danym momencie część opisowa zawierająca obrazy przyrody jest „krajobrazem wyobrażonym” przez danego bohatera, członem porównania czy pojęciową domeną źródłową metafory. Pozostawia naturę zawsze i wszędzie. Nawet tam, gdzie jej nie ma. I tak, w miejscu gdzie są kości domina, pozostają kości, a tam gdzie mamy „palms of his arms”, wyrastają nagle palmy. Ten zabieg nie zawsze jest konsekwentnie realizowany. Co do samych założeń: wymazywanie tego, co „ludzkie” natrafiło na pewne przeszkody. 

Przede wszystkim, czy „czytając Conrada Conradem”, należy wymazać tylko „białych” i traktować tubylców jako część natury? To rasizm i etnocentryzm. Czy wymazanie „czarnych” nie będzie ponownym wymazywaniem „czarnej historii”?  Dalej: jeśli chcemy podkreślić sprawczość (agency) przyrody w powieści Conrada, to nie sposób wymazywać części mowy określającej jakość rzeczownika – czy należy więc pomijać niektóre przymiotniki, takie jak „ponury”, „posępny”? Wiążą się z ludzkim postrzeganiem (na marginesie, czy w perspektywie opisywania przyrody jako fenomenu, jakakolwiek wartość w przyrodzie nie istnieje bez ludzkiego spojrzenia?), są jednak  wdzięcznym sposobem na pokazanie rzeczywistej roli opisów przyrody w tworzeniu konceptu „dzikiej natury”. Dotyczy to również słów będących nazwami kulturowymi takimi jak np.: horyzont, kierunki świata, kość słoniowa, nazwy własne zwierząt i roślin itp. Ich obecność w ostateczności nie przeszkadza tworzeniu posthumanistycznej narracji, obrazu pewnej przedziwnej witalności. To tylko niektóre pytania, które stawia Yedda Morrison w komentarzu do swojego projektu w antologii I'll Drown My Book, opisując swoją pracę w kategoriach pytań o możliwość etycznego działania przy przestrzeganiu obranej procedury twórczej.

Projekt Morrison teoretycznie nie wymaga przekładu, jest zrozumiały z grubsza nawet dla osoby nieznającej angielskiego. Niemniej kiedy tłumaczenie staje się kwestią udostępniania nieobecnej na danym rynku książki (w tym wypadku i samego konceptu), być może i warto podjąć  próbę przekładu?  Mając zwłaszcza na uwadze fakt, że to właśnie Conrad jest nad Wisłą tak chętnie czytany i komentowany jako „pisarz polski” – lub co może budzić pewien uśmiech zażenowania: „narodowy wkład w literaturę światową”. Przekład konceptu Morrison ma też parę dodatkowych uzasadnień, związanych z samym kontekstem historii Polski. 

Spośród wielu świetnych przekładów Conrada jedno ma szczególną wartość – myślę tu o najbardziej popularnym tekście spokrewnionej z Conradem Anieli Zagórskiej. Krew z krwi – ale nie o to tu chodzi. Przekład Zagórskiej z 1930 roku jest pierwszym tłumaczeniem Jądra ciemności, skądinąd niewolnym od pewnych wypaczeń translatorskich. Obfituje w cudowne modernistyczne opisy przyrody, które w dużej mierze są owocem minionej epoki. Jest jednak tekstem wyjątkowym z jeszcze jednego powodu – pochodzi z serca polskiego kolonializmu. W 1930 roku polska organizacja domagająca się pozyskania terytoriów zamorskich – Liga Morska i Rzeczna – zmienia nazwę na „Liga Morska i Kolonialna”. Już wcześniej założyła pierwszą osadę na ziemi wykupionej od rządu Brazylii, która miała przekształcić się w kolonię. W latach 30. marzenia o zamorskich posiadłościach sięgają apogeum, które zgasił dopiero wybuch II wojny światowej – jeszcze w lecie 1939 roku w niektórych miastach paradowali członkowie organizacji paramilitarnych w mundurach uszytych na modłę angielską z orzełkami przy korkowych hełmach. Twierdzenie, że tak jak w języku Conrada możemy znaleźć nieświadome pokłady znaczeń związane z kolonialno-cywilizatorską optyką, tak i u Zagórskiej odnajdziemy echa polskiego dyskursu kolonialnego, jest co najmniej ryzykowne, a przynajmniej trudne do sprawdzenia. Oddajmy się jednak pewnemu magicznemu myśleniu. Za sprawą samego przekładu Jądra ciemności do polskiego czytelnika trafił bowiem pod warstwą krytyki kolonializmu, cały wspomniany  ukryty bagaż paradygmatów i idei w gruncie rzeczy pozostających w związku z nim lub wywodzący się z niego.  

 

Dzieło niemożliwe

Ciemności wpisują się w jeszcze jeden ważny kontekst, tym razem z gruntu filozoficzny. Głównym celem książeczki Morrison jest oczywiście dekolonizacja i uwolnienie natury spod wpływu człowieka, animacja dzikiej przyrody, zwrócenie uwagi na to jak ważnym jest ona aktorem społecznym itd. Projekt Morrison jest dziełem niemożliwym w tym sensie, że jako twór językowy nie uwalnia przyrody spod ludzkiego spojrzenia. 

Ciekawą kwestią są historyczne problemy leżące u podstaw fantazji o powrocie do natury, powszechne w społeczeństwie późnego kapitalizmu, zwłaszcza dwa, związane z głównymi aporiami stosunku człowieka do przyrody. Pierwszym, dość oczywistym i widocznym zarówno w twórczości Conrada, jak i dostrzegalnym w Ciemnościach jest wrogi, eksploatacyjny stosunek do rzeczywistości. Czyni on kwestię powrotu do „stanu natury” zupełnie niemożliwą, wymaga bowiem ujarzmienia („złej” lub arbitralnie danej we władanie człowiekowi) przyrody i walki z nią, w ekologii widząc przede wszystkim „ochronę zasobów”. Drugi z kolei, dotyczy idealizowanego stanu, „dzikiej przyrody”, który jest konstruktem kulturowym, sprowadzającym naturę do przedmiotu kontemplacji. Podlega on wartościowaniu mieszającemu dwa porządki dyskursywne: etyczny i estetyczny, w którym piękna i wzniosła przyroda równa się dobrej przyrodzie. Do tego obrazu chcemy powrócić, uciekając od represyjnych praw społeczeństwa w którym żyjemy, ale nie możemy się z nim połączyć, gdyż jego kontemplacja nie jest niczym innym jak tylko wybiegiem intelektualnym dokonywanym z wygodnej pozycji. Jest to bez wątpienia wielkie uproszczenie. Tego rodzaju pomieszanie ma jednak ciekawe rozwinięcia w teoriach Carla Friedricha von Weizsäckera czy ekologii Gernoda Böhme. Tutaj jednak, w swym macierzystym kontekście  jawi się jako błąd, który doprowadził myślenie o naturze do poszukiwań idealnego przed-historycznego stanu, koncepcji dobrych dzikusów i tym podobnych figur uwolnionych od frustracji, pokutujących w nowożytnym piśmiennictwie. Wszystko to zasadza się na rozdzieleniu, leżącym także gdzieś u podstaw kolonialnego stosunku do świata, przebiegającym wzdłuż dwóch symetrycznych linii: ciało-dusza, oraz natura-kultura, które uzasadniają liczne historyczne dewaluacje i przynoszą współczesnemu człowiekowi głód pełni, niemożliwy do skompensowania. W tym sensie, Ciemności, eksplorują pewien koncept: niemożliwej dzikiej przyrody, (nie) istniejącej jako fenomen.

 

Ciemności po polsku

Jakkolwiek, w prywatnej rozmowie autorka Darkness wyznała, że koherencja i kohezja nie były jej intencją, zaś głównym celem było wydobycie obecności i ożywienie natury, w polskiej adaptacji natrafiamy na bardzo prozaiczny problem, odróżniający go w sposób znaczący od angielskiego pierwowzoru. Chodzi oczywiście o deklinację. Nie sposób uniknąć w polskiej wersji Ciemności lokalnych związków syntaktycznych, które odpowiadają za tworzenie przypadkowych sensów lub żałosną salwę metafor dopełniaczowych i narzędnikowych (na marginesie, środka stylistycznego tak chętnie nadużywanego w dwudziestoleciu międzywojennym i dzisiaj, wśród niektórych grafomanów). Miejscami jednak możemy natknąć się na szczególny bałagan językowy, totalny rozpad struktury zdaniowej – triumf przyrody, niewyrażalnego nad znaczącym, pierwotnej żywotności nad reżimem języka. I jakkolwiek jest to językowy obraz natury, to nie mamy nad nim już prawie żadnej kontroli. Rachunek z przyrodą wydaje się więc wyrównany. Miejscami, by uniknąć męczącego efektu kenningów, sprowadzałem rzeczowniki do formy podstawowej. Warto jednak poświęcić odrobinę więcej uwagi poetyce Ciemności, której język mieści się na granicy poprawności, a często nawet ją przekracza.

Głównym środkiem poetyckim Ciemności jest oczywiście jukstapozycja. Czasem przybiera uroczą niby-imagistyczną formę, bliską temu co zazwyczaj uważamy – słusznie lub nie – za poezję rodem z dalekiego wschodu. Znaczenia tworzą się w tekście nie tylko z samego zestawienia obrazów, ale także mniej lub bardziej przypadkowego logicznego zestawienia słów – te często działają na zasadzie tautologii (w ciemności – ciemność itd.), co oczywiście stanowi wdzięczny przykład tworzącego się obrazu natury w pełni autotelicznej, będącej sobie samej prawem, przyczyną i skutkiem. Pozostawiony tekst jest bogaty w  synestezje, przez które polskie Ciemności jawią się romantycznie-młodopolsko, co jest w równej mierze „winą” języka Zagórskiej, ale i wymazującego tekst autora (czyli mnie). Kolejną grupą częstych związków są oksymorony, które budują quasi-komplementarny, przedlogiczny obraz świata. Obrazy z Ciemności są powtarzalne jak cykle natury, jednak to czytelnik ostatecznie, jak pradawny bibliomanta, decyduje czy coś dla niego ma znaczenie, czy też nie. 

Przede wszystkim warto traktować Ciemności jako tekst graficzny, wykorzystujący metody znane z poezji wizualnej czy konkretnej, tworzący kolejne archipelagi czy potoki słów, coś na daleki kształt obrazów heksagramów z Księgi Przemian itd. Taka lektura pozostanie jednak ciągle rodzajem pareidolii, w której czytelnik wydobywa sens z amorficznej masy tekstu. W przeciwieństwie do oryginału z jego przypadkową interpunkcją, w polskiej wersji pozostawiono dodatkowe znaki przestankowe, w tym wielokropki i pauzy, często w funkcji ikonicznej jako  pozajęzykowe środki wyrazu.

Jaka w takim razie jest natura w Ciemnościach? Sama dla siebie. Amoralna. Trwająca w bezczasie. Nieujarzmiona. Groźna i niebezpieczna, ale i będąca przestrzenią walki, co stanowi pozostałość po jej Conradowskim obrazie.

 

Mikołaj Spodaryk będzie przedstawiał swój eksperymentalny przekład książki Darkness Yeddy Morrison w ramach Media Art Show podczas festlabu Ha!wangarda 2018.  Więcej o wydarzeniu oraz Więcej o przekładzie

 

 

 

Cykl tekstów pod patronatem Krakowa Miasta Literatury UNESCO

 

Projekt Petronela Sztela      Realizacja realis

Nasz serwis używa plików cookies do prawidłowego działania strony. Korzystanie z serwisu bez zmiany ustawień dla plików cookies oznacza, że będą one zapisywane w pamięci urządzenia. Ustawienia te można zmieniać w przeglądarce internetowej. Więcej informacji udostępniamy w naszej polityce prywatności.

Zgadzam się na użycie plików cookies.

EU Cookie Directive Module Information