Polska cyfrowa humanistyka dzięki Korporacji Ha!art doczekała się tłumaczeń dwóch fundamentalnych książek traktujących o nowych mediach. W przekładzie Aleksandry Małeckiej i Michała Tabaczyńskiego ukazuje się Przestrzeń pisma Jaya Davida Boltera, a w poświęconym grom numerze 43 „Ha!artu” obszerne fragmenty Remediacji Jaya Boltera i Richarda Grusina. To lektury obowiązkowe dla cyfrowych humanistów, informatyków, kulturoznawców, literaturoznawców, bibliotekarzy. Przechodząc od pisma klinowego i hieroglifów do Ulissesa oraz wariantów hipertekstu, amerykański medioznawca prezentuje interakcje między formami pisma a ich użytkownikami – wykazując, że żyjemy u schyłku ery druku.

• • •

Jay David Bolter – Przestrzeń pisma. Komputery, hipertekst i remediacja druku [fragment rozdziału drugiego]

Nietrudno w prasie drukarskiej, maszynie do pisania czy linotypie dostrzec elementy technologii. Te środki produkcji książki rodem z ery przemysłowej były skomplikowane i – do pewnego stopnia przynajmniej – same stanowiły o swojej aktywacji i regulacji. Mechanizację procesu pisania przyniosła w XV stuleciu prasa drukarska, która była pierwszym „procesorem” tekstu, pierwszą technologią pozwalającą na masowe powielanie słów. (Na temat wynalezienia druku zob. Steinberg, 1959). Zastąpiwszy skrybę, który zapisywał tekst litera po literze, prasa drukarska zaczęła nanosić kilka stron tekstu na duży arkusz papieru za sprawą jednego, beznamiętnego ruchu. McLuhan zauważył w swojej Galaktyce Gutenberga (1976), że „wynalezienie typografii […] pociągnęło za sobą pojawienie się pierwszego doskonale powtarzalnego towaru, pierwszej linii produkcyjnej i pierwszej masowej produkcji” (s. 124). Druk posiadał i tę dodatkową zaletę, że pozwalał produkować książki, które były nie do odróżnienia od najlepszych manuskryptów: prasa drukarska konkurowała z pismem odręcznym jakością, znacznie przewyższając je wydajnością. Elizabeth Eisenstein (1983) pisała, że „zupełnemu brakowi widocznej zmiany produktu towarzyszyła całkowita zmiana metody produkcji, dając początek paradoksalnemu połączeniu pozornej kontynuacji i radykalnej zmiany” (s. 20). Ten paradoks przyczynił się do łatwiejszej akceptacji procesu mechanizacji słowa, a piętnastowieczni uczeni od razu dostrzegli zalety nowej technologii. Stopniowo, w czasie kilku kolejnych pokoleń druk zmienił wizualny charakter zapisanej tekstem strony, sprawiając, że przestrzeń pisma stała się czystsza i bardziej przejrzysta. Przed końcem wieku XVIII książka osiągnęła już inny, nowocześniejszy wygląd. W wiekach XIX i XX prasa z napędem parowym i elektrycznym oraz skład automatyczny pogłębiły mechanizację druku, oddalając go jeszcze bardziej od człowieka kontrolującego ten proces, co rozpoczęło przemysłową epokę druku. Natomiast komputery do szybkości i wydajności tego procesu dodały jeszcze elastyczność. Zdolność komputerów do dostosowywania tekstu do potrzeb każdego odbiorcy, obca klasycznej maszynie przemysłowej, bierze się z niemechanicznych własności technologii elektronicznej. Procesor komputera nie posiada żadnych mechanicznych kół zębatych ani innych części ruchomych na poziomie wyższym niż subatomowy, ale nawet mechaniczne elementy komputera, takie jak dyski twarde czy drukarka charakteryzują się szybkością działania i dobrą sterowalnością. Komputer skłania do przyjęcia nowej definicji maszyny jako skomplikowanej relacji logicznej i fizycznej jej poszczególnych części, które – w przeciwieństwie do dynama czy silnika parowego – przetwarzają informacje zamiast produkować energię. Jeśli prasa drukarska była typową maszyną piszącą, to komputer stanowi technologię pisma przekraczającą mechanizację, postać pisma ery postindustrialnej.

Z kolei średniowieczny manuskrypt czy starożytny papirus reprezentują technologie pisma przed jego mechanizacją. Te przedindustrialne technologie także wymagały zastosowania narzędzi: pióra, papieru lub pergaminu w wiekach średnich czy też trzcinki i papirusu w świecie starożytnym. Obróbka tak prymitywnych materiałów jak zwierzęce skóry czy rośliny w celu wytworzenia książki z pewnością wymagała pewnej wiedzy technicznej. Rękopisy powstawały jednak stosunkowo powoli, w tempie ruchu dłoni kopisty, a nie w szybkim rytmie pracy maszyny, a ponadto na każdej stronie widoczne były zmiany kształtu i wielkości liter świadczące o tym, że wytworzyła je ludzka ręka. Rozwój druku mechanicznego oraz późniejsze pojawienie się pisma komputerowego wpłynęły na nasze postrzeganie wcześniejszych technik. Średniowieczny manuskrypt z jego rubrykacjami i skórzaną oprawą zapewne wydałby się Grekowi żyjącemu w czasach Platona niezwykle skomplikowanym i pomysłowym przedmiotem. Kiedy jednak my podziwiamy rękopis jako dzieło sztuki, to w istocie podziwiamy w nim tę oczywistą negację technologii – to, że kodeks nie jest książką drukowaną, że nie został stworzony przez maszynę.

Istnieją jednak całkiem dobre powody, zarówno historyczne, jak i etymologiczne, by definicja technologii obejmowała obok urządzeń także umiejętności. Grecki źródłosłów „technologii”, słowo τέχνη (techne), oznacza i rzemiosło, i sztukę, „zestaw reguł, system lub metodę wytwarzania bądź działania w obrębie czy to sztuk użytkowych, czy też pięknych” (Liddell & Scott, 1973, s. 1785). W dialogu Fajdros Platon określa alfabet jako techne. Określiłby tym mianem również starożytną książkę, którą tworzy atrament na papirusie; epos homerycki czy grecka tragedia to także techne. To właśnie było wspólne dla wszystkich starożytnych rzemiosł i sztuk: ich twórca musiał rozwijać pewną umiejętność, techniczną świadomość związaną z wykorzystaniem narzędzi i surowców. Starożytne i nowożytne pismo jest technologią w tym przynajmniej sensie, że stanowi metodę organizacji zwerbalizowanych idei w przestrzeni wizualnej. Pisarzowi zawsze potrzebna jest powierzchnia, na której może utrwalać znaki oraz narzędzie, którym je stawia; te elementy weszły w skład współczesnej definicji pisania. Pisanie przy użyciu pióra i pergaminu różni się od procesu utrwalania pisma za pomocą prasy drukarskiej, który z kolei różni się od pisania przy użyciu komputera. A jednak każde pisanie wymaga metody, intencyjnego działania pisarza w celu ułożenia zwerbalizowanych idei w przestrzeni, tak by czytelnik mógł je później odczytać. W książce Oralność i piśmienność (1982) Walter Ong twierdził, że pismo uległo „interioryzacji”, przez co trudno nam je uważać za technologię.

Nasz oparty na technice stosunek do przestrzeni pisma zawsze dotyczy naszej pisarskiej lub czytelniczej aktywności. Piśmienność polega na – poza wszystkim innym – uświadomieniu sobie faktu, że język może mieć swój wizualny, a nie tylko dźwiękowy wymiar, że czyjeś słowa mogą zostać zarejestrowane, by były dostępne dla kogoś, kto nie jest świadkiem procesu ich zapisu, a nawet się jeszcze nie urodził. Ludzie piśmienni wiedzą, że słowa mogą zostać umieszczone w przestrzeni wizualnej i tam istnieć. Wiedzą o tym stale. Nawet wtedy, gdy mówią, wiedzą, że ich słowa mogą zostać zapisane. Badacze kultury, nawet tak od siebie różni jak Walter Ong i Jacques Derrida, twierdzili, że pismo jest nieodłącznym elementem naszego życia umysłowego. Kultury dysponujące długą tradycją piśmiennictwa wykształciły język literacki, dzięki któremu ludzie demonstrują swoją piśmienność nie tylko w piśmie, ale także w mowie. Osoby niepiśmienne nie mają dostępu do tego języka, a ci, którzy zostali wykształceni w obrębie tej tradycji zazwyczaj posługują się mieszanką języka potocznego i literackiego. Osoby te mówią tak, jak piszą, posługując się całą gamą stylów i rejestrów, a także często konstruują swoje wypowiedzi ustne na podobieństwo pisemnych, mówiąc zdaniami czy nawet paragrafami. W swojej głowie zapisują słowa podobnie jak na papierze czy w komputerze, bo w istocie piszą zawsze wtedy, gdy myślą czy mówią w uporządkowany sposób, będący cechą pisma.

Istnieje zapewne wiele rodzajów piśmienności w dowolnym momencie historycznym. Elity kulturalne mogą tworzyć wysoki jej poziom, który wyklucza wiele mniejszościowych grup. Na przykład kultura Ameryki Północnej zdołała wytworzyć taki wysoki próg literackości, który utrzymał się mniej więcej do drugiej wojny światowej: to techne ucieleśniono w kanonie literatury, który niektórzy tradycjonaliści wciąż chcieliby widzieć jako podstawę edukacji. Mniejszości mogą wszakże rozwijać swoje własne techne, własne przyswojone zasady literackości. Także język mówiony może być techne, skoro wymaga zastosowania określonej metody: najwyraźniej widać to w różnych odmianach twórczości oralnej – zarówno poezji, jak i gawędy – którą uprawiano przez tysiące lat i która wciąż pozostaje ważna w kulturach krajów rozwijających się. (Na temat homeryckiej poezji oralnej patrz: Lord, 2010; Thomas, 1992, s. 29–51. Na temat innych odmian ustnej tradycji poetyckiej patrz: Finnegan, 1977). Poeta tradycji oralnej stosuje określone metody, używając języka w celu stworzenia form wiersza i struktur opowieści, choć w tym przypadku muszą to być struktury, które da się przyswoić podczas słuchania, a nie podczas czytania. Poeta tradycji oralnej to pisarz, który pisze wyłącznie w umysłach swoich słuchaczy.

Mimo że poezja ustna jest w oczywisty sposób niezapośredniczona, nie jest wcale bardziej naturalna niż pismo, podobnie jak pisanie przy użyciu pióra i kartki papieru nie jest bardziej naturalne ani też mniej zakorzenione w technologii niż pisanie na ekranie komputera. I chociaż komputer jest bardziej skomplikowanym i delikatnym narzędziem niż pióro, to powrót do starych technik pisania nie sprawiłby, że zdołamy odseparować się od technologii. Dziś produkcja piór i papieru również wymaga wdrożenia skomplikowanego procesu produkcyjnego. Bez elektryczności, organizacji produkcji, transportu i sieci dystrybucji nie moglibyśmy zaopatrzyć się nawet w te proste materiały piśmiennicze. Liczy się nie tyle złożoność narzędzi, co stan umysłu oparty na technologii i regułach literackości. Technologie pisma nigdy nie są zewnętrznymi czynnikami, które podbijają i okupują umysły swoich użytkowników. Technologie te są naturalne lub przysposobione jako takie tylko w tym znaczeniu, że zostały ustanowione poprzez interakcję materiału z praktykami człowieka. Żadna technologia, nawet tak autonomiczna jak komputer, nie może nigdy funkcjonować jako przestrzeń pisma bez człowieka jako pisarza i czytelnika. A to, co Walter Ong określił jako „umysł piśmienny”, jest inną nazwą decyzji podjętej wspólnie przez pisarzy i czytelników co do tego, jak wykorzystywać dostępne im materiały w celu porozumiewania się.

• • •

Jay David Bolter (1951), profesor Georgia Institute of Technology, klasyk badań nad nowymi mediami, teoretyk hipertekstu, a także współtwórca (razem z m.in. Michaelem Joyce’em) programu Storyspace – doskonałego, pionierskiego narzędzia do tworzenia hipertekstów. Jest autorem klasycznych książek z dziedziny nowych mediów, m.in. Człowiek Turinga. Kultura Zachodu w wieku komputera (1984; wyd. polskie 1990), Przestrzeń pisma. Komputery, hipertekst i remediacja druku (1991, II wyd. 2001) oraz Remediation: Understanding New Media (wraz z Richardem Grusinem, 1999) i Windows and Mirrors: Interaction Design, Digital Art and the Myth of Transparency (wraz z Diane Gromalą, 2003).

• • •

Kontakt w sprawie egzemplarzy recenzenckich: ewelina.sasin@ha.art.pl

• • •

Więcej o książce Przestrzeń pisma. Komputery, hipertekst i remediacja druku Jaya Davida Boltera w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

Przestrzeń pisma. Komputery, hipertekst i remediacja druku w naszej księgarni internetowej