Alfabet "Szpilek" (3): A jak animacja

Piotr Klonowski

Alfabet „Szpilek” to próba wydobycia z zapomnienia (na jakie często jest skazany komiks prasowy) i omówienia najbardziej wartościowych komiksowych prac z satyrycznego, ilustrowanego magazynu „Szpilki”. Ukazujący się przez pół wieku periodyk gościł na swych łamach wiele do dziś wartych uwagi prac. Projekt Alfabetu, w zamiarze autora, ma uzupełnić pewną lukę w wiedzy o polskim komiksie.

 

 

 

 

Alfabet „Szpilek” (3): A jak animacja

 

Spojrzenie na miniony rok uświadamia, że związki polskiego komiksu i animacji nie mają się najgorzej. Zawiązała się współpraca między animatorami a autorami, którzy mieli duży wpływ na kształt polskiego komiksu niezależnego po transformacji: w Internecie ukazała się adaptacja Wilqa braci Minkiewiczów, dofinansowanie dostał też Michał Śledziński na Osiedlę Swoboda oraz Tomasz Leśniak i Rafał Skarżycki na przygody Tymka i Mistrza (drugiej po Jeżu Jerzym tak ważnej serii tych autorów)1. Chociaż można mieć pewien żal, że dopiero ponad dekadę po zdobyciu rozgłosu przez wymienionych twórców, gdy zmieniły się warunki i tło pierwowzorów (warto pamiętać o silnym osadzeniu w polskiej rzeczywistości przełomu tysiącleci Osiedla Swoboda), rozpoczynane są prace nad adaptacjami, to poniekąd możemy to zrozumieć, biorąc pod uwagę obecną formę finansowania w Polsce animacji. Mimo że po powstaniu PISF-u w 2005 roku poprawiły się nieco warunki dla polskich animatorów, na co wskazują różni krytycy2, daleko im do złotego okresu polskiej animacji w czasach PRL-u. W latach 60. i 70. produkowano mnóstwo filmów, spośród których część zdobywała nagrody na festiwalach form krótkometrażowych, część serii eksportowana była natomiast do zagranicznych telewizji. Chciałbym pokazać, jak wyglądały w tamtym okresie relacje polskiej animacji i komiksu w „Szpilkach”.

Przede wszystkim autorzy publikujący w „Szpilkach” w latach 70. nierzadko sami odpowiedzialni byli za animację. Na łamach magazynu satyrycznego zobaczyć można było m.in. prace Jana Lenicy, współautora przełomowego Domu (1958 r.) oraz autora słynnego Labiryntu (1962 r.); Stefana Schabenbecka, którego Wszystko jest liczbą (1966 r.) czy Schody (1968 r.) przyniosły wiele nagród i zagraniczne uznanie; Bohdana Butenko, autora niezwykle popularnych serii dla dzieci o Gapiszonie; Zbigniewa Lengrena, twórcy profesora Filutka. W animacji sił próbowali także Andrzej Czeczot, Andrzej Klimowski, Andrzej Krauze, Marek Goebel, Szymon Kobyliński, Jerzy Flisak czy Edward Lutczyn, pełniąc różne role, od projektantów scenografii i autorów opracowania plastycznego filmów, po całościową realizację autorskich projektów. Różna była u wymienionych twórców relacja między działalnością komiksową i animacyjną. W przypadku Zbigniewa Lengrena powiązanie animacji z komiksami było dość oczywiste. Filmy animowane wykorzystywały popularność głównego bohatera serii tworzonej dla magazynu „Przekrój” (w „Szpilkach” Profesor Filutek występował wyłącznie gościnnie). Butenko, którego chętnie adaptowane przygody Gapiszona ukazywały się w prasie dla dzieci, w „Szpilkach” publikował komiksy niezwiązane bezpośrednio ze swoimi najpopularniejszymi seriami. Zwraca uwagę przewrotne wykorzystanie przez autora w Bardzo śmiesznej historii prostej, „dziecięcej” kreski do obrazków obfitujących w przemoc i różnego rodzaju symbole „demoralizacji”. Butenko, świadomy konotacji, jakie niosą jego rysunki, w kolejnej pracy pt. Kryteria oceny pokazuje efekty działania cenzury obyczajowej, obrazując ograniczenia, którym jako autor prac dla dzieci podlegał. Na stronie widzimy pięć podobnych kadrów. Pierwszy, najbardziej szczegółowy i rozbudowany, przedstawia scenę przeznaczoną dla odbiorców powyżej 18. roku życia. Każdy kolejny rysunek jest uboższy o kolejne elementy. Zabiegowi temu towarzyszy obniżanie kategorii wiekowej. Ostatni obrazek przedstawia już scenę odpowiednią dla widzów od lat siedmiu. Co ciekawe, w pierwszej kolejności eliminowane są wszelkie znaki kojarzone z seksualnością, łącznie z symbolicznie zarysowanymi pod suknią piersiami jednej z bohaterek, do samego końca zaś obecna jest na pierwszym planie scena krwawego morderstwa. Obserwacja Butenki do dziś jest aktualna.

 

Bohdan Butenko, ''Kryteria oceny'', ''Szpilki'' 1972, nr 13 [fragment]

 

Bohdan Butenko, ''Bardzo śmieszna historia'', ''Szpilki'' 1972, nr 2 [fragment]

 

Nietypowym przykładem komiksu powstałego w oparciu o film animowany jest Pan Głowa Jana Lenicy. Pracę tę możemy potraktować jako przełożony na papier film, rodzaj storyboardu animacji powstałej kilkanaście lat wcześniej. Nie ma jednak wątpliwości, że opowieść zorganizowana zostaje w komiksowej strukturze, niosącej nowe możliwości narracyjne i graficzne. Wielkość kadrów i ich ułożenie sugeruje nam rytm, w jakim toczy się historia. Pozornie jednolita proporcja filmowych migawek zostaje znacząco urozmaicona. Niektóre kadry otoczone są ramkami, inne pozostają otwarte, zaś elementy ze świata przedstawionego historii przedostają się na, zdawałoby się, neutralną biel kartki magazynu. Swoją rolę odgrywa też tekst – podczas gdy niektóre rysunki pozostają nieme, pod innymi widnieje kilka linijek opisu. Brakuje tutaj chmurek lub ramek, które zszywałyby tekst z warstwą graficzną komiksu. Pod tym względem Pan Głowa przypomina starsze polskie komiksy, opowieści w rodzaju Ogniem i mieczem, czyli Przygody szalonego Grzesia (1919 r.) czy 120 Przygód Koziołka Matołka (1932 r.). Konserwatywne podejście do separacji tekstu od grafiki, nie powinno jednak umniejszać artyzmu Lenicy i przesądzać o zakwalifikowaniu Pana Głowy do grona archaicznych form wczesnych komiksów, zaaranżowanie kadrów w ramach czterostronicowej konstrukcji pokazuje umiejętność budowania komiksowej narracji.

 

Jan Lenica, ''Pan Głowa'', ''Szpilki'' 1972, nr 20 [fragment]

 

Nie tylko jednak ilość polskich komiksów przełożonych na język filmu animowanego (i odwrotnie) w latach 70. warta jest odnotowania. Komiks i animację zdawało się łączyć także coś innego, bardziej nieuchwytnego, mniej konkretnego niż nazwiska poszczególnych autorów: Lenicy, Butenki czy Czeczota. To coś, co starał się zdefiniować Paweł Sitkewicz w swojej książce Polska szkoła animacji, a co można by sprowadzić do pewnej filozofii czy metody budowania filmowych historii i korzystania z dostępnych środków graficznych. Podejście to wywodził Sitkiewicz wprost z polskiej szkoły plakatu, najlepiej wyraził zaś je jego zdaniem Henryk Tomaszewski. „Polegało to” – mówił w wywiadzie – „na odrzuceniu opisu narracyjnego na korzyść daleko posuniętego skrótu pojęciowego opartego na kojarzeniu wyobrażeń – inaczej – na asocjacjach, czy metaforach”3.

Tak jak plakaty polskiej szkoły redukowały złożoną problematykę filmów do chwytliwej wizualnej metafory, tak animacje redukowały kwestie egzystencjalne do krótkich, symbolicznych scen (w podobny sposób czyniły komiksy, które do animacji zbliżała sekwencyjność, do plakatów zaś – papierowe medium). Kluczowe znaczenie w animacji tego typu miała eliminacja zbędnych elementów na kilku poziomach. Przede wszystkim bohaterowie często funkcjonowali w sterylnych warunkach, a świat, w którym istnieli, nie był poszerzany o niepotrzebne dekoracyjne elementy tła, co pozwalało widzom w większym stopniu skupić się na postaciach. Autorzy nie dążyli zresztą do oddawania poprzez konstrukcję świata przedstawionego realizmu, w przestrzeni kadrów gościł raczej „graficzny symbolizm”, a więc proste formy plastyczne i upodobanie do abstrakcji4. Enigmatyczność filmów animowanych realizowanych w tym duchu zbliżała je do filozoficznych przypowiastek, „metafora zastępuje fabułę5”. Wystarczy przypomnieć sobie Schody Schabenbecka, w których bezkształtny bohater wspina się po niekończących się stopniach, czy Drogę Kijowicza – tam, z kolei, zarysowana kilkoma kreskami postać rozszczepia się na pół na rozdrożu, a następnie odbywa wędrówkę, u której kresu niemożliwe jest już jej zespolenie. Niebagatelną rolę odgrywa też klimat egzystencjalnego marazmu i przewrotna, pesymistyczna puenta wielu animacji, na co zwraca uwagę Sitkiewicz.

Sięgając do „Szpilek” z lat 70., zauważymy nurt komiksów o cechach zbliżonych do tych, które posiadała polska szkoła animacji. Kilku autorów w swoich pracach, które podejmowały problem marności ludzkiej egzystencji, unikało słów. Do animacji zbliżało twórców tych komiksów przede wszystkim podobne rozumienie metaforycznej roli, jaką pełnić miały historie. Komiksy te upodobniały do filmów animowanych także inne stosowane przez twórców środki, m.in. charakterystyczne zestawianie ze sobą kadrów – „montaż”. Jego głównymi wyznacznikami były niewielkie elipsy czasowe. Złudzenie krótkiego trwania danej sekwencji komiksiarze uzyskiwali poprzez statyczność kadrów, niewielkie zmiany w świecie przedstawionym historii między kolejnymi obrazkami. Skupieni na jednej czynności wykonywanej przez postać albo na procesie, któremu postać podlegała, rysownicy uzyskiwali efekt zbliżony do poszczególnych trikowych ujęć z filmów animowanych. Uwagę zwraca, podobne do stosowanego w filmach polskiej szkoły animacji, wyodrębnienie ze świata zewnętrznego postaci i wydarzeń. Zamknięte w kilku kadrach komiksy odchodziły od fabuły na rzecz graficznych zabaw z obrazem. Chętnie używanym zabiegiem było przedstawianie metamorfoz elementów świata przedstawionego. Ludzie i przedmioty nie podlegały przeniesionym ze świata rzeczywistego prawom fizyki, a raczej prawom graficznym, dzięki którym każdy element kadru mógł przekształcić się w inny.

Najwyraźniejszym i najbardziej wiernym tej metodzie był Piotr Chrobok. Bezimienny bohater jego komiksów, everyman, przypomina postaci z polskiej szkoły animacji. Nie wiemy kim jest, nie znamy jego dążeń, obserwujemy go w sytuacjach, które początkowo wyglądają prozaicznie, a kończą się w zaskakujący, wychodzący poza racjonalny porządek świata sposób. Charakterystycznym komiksem dla stylu Chroboka jest pozbawiona tytułu historia o mężczyźnie wspinającym się po schodach. Chrobok posługuje się tutaj wyraźnie środkiem wywiedzionym z kinematografii, każdy kolejny kadr pokazuje świat przedstawiony w większym planie, co przypomina efekt uzyskiwany w filmach za pomocą odjeżdżającej kamery. To dzięki temu zabiegowi uzyskana zostaje zaskakująca puenta komiksu. Ostatni kadr otwiera przed czytelnikami szerokie pole do interpretacji. Niekończąca się wędrówka po zbudowanych na okręgu schodach koresponduje w pewien sposób ze słynnymi Schodami Schabenbecka. Tam trud bohatera również zdawał się nie mieć uzasadnienia, choć jego koniec został przedstawiony w filmie. Nie mający kresu trud bohatera Chroboka ma jeszcze bardziej pesymistyczny wydźwięk, jednocześnie absurd bijący z tej sytuacji przydaje jego działaniu ponurego komizmu.

 

Piotr Chrobok, ''Bez tytułu'', ''Szpilki'' 1976, nr 20

 

Jednym z bardziej wyrazistych komiksów o zbliżonym do polskiej szkoły animacji stylu jest bez wątpienia jedna z prac Artura Macieja Marty. Głównego bohatera tego dzieła nie poznajemy wprost ( jak w komiksach Chroboka), widzimy jedynie pustą przestrzeń, wypełniającą się stopniowo butelkami po alkoholu. Wraz z ilością butelek maleje okno, łącznik świata wewnętrznego domniemanego bohatera z zewnętrzem. Nierealne elementy świata przedstawionego komiksu kierują fabułę w stronę metafory: samotności, pogłębiającej się depresji, alkoholizmu. Nieumiejętność poradzenia sobie z własnymi problemami i obojętność świata zewnętrznego na kłopoty jednostki stają się też tematem innego komiksu Marty. Kaleki żebrak zbiera w niej pieniądze pod murem. Z każdym kolejnym kadrem mężczyzna coraz bardziej zlewa się ze ścianą, aż zupełnie niknie, staje się całkowicie niewidzialny.

 

Artur Maciej Marta, ''Bez tytułu'', ''Szpilki'' 1975, nr 30

 

Charakterystyczny dla „metaforycznego” nurtu w „Szpilkach” był też inny komiks Piotra Chroboka. Widzimy w niej siedzącego na fotelu mężczyznę, który trzyma gazetę. Po opuszczeniu arkusza papieru, okazuje się, że nie ma za nim żadnego człowieka. Twórcy ze „Szpilek” chętnie czynili głównym motywem poszczególnych opowiastek metamorfozy twarzy bohaterów. Twarz zastępowana przez maskę, jak w komiksie Kuźnickiego, twarz wchłaniająca treść gazety jak u Grzymały, twarz przyjmująca fakturę mózgu u Burniewicza czy twarz odrywająca się od tułowia, będąca wyłącznie odbiciem w lustrze, jak w innym komiksie Chroboka – pokazywały niepewne, płynne tożsamości postaci z komiksów.

 

Tadeusz Burniewicz, ''Bez tytułu'', ''Szpilki'' 1972, nr 49 [fragment]

 

Wojciech Grzymała, ''Bez tytułu'', ''Szpilki'' 1975, nr 3

 

Powtarzalność niektórych tematów i jednoczesne przywiązanie do budowania niejednoznacznych metafor mogły jednak ściągnąć na twórców komiksów analogiczne zarzuty do tych wypunktowanych przez Sitkiewicza w stosunku do filmów animowanych. Badacz zauważył, że cechy, które ukonstytuowały polską szkołę animacji, stosowane w wielu filmach stały się ostatecznie balastem. Metaforyczność, wieloznaczność animacji z lat 70. zdawała się często przykrywać banalność i jałowość spostrzeżeń ich twórców. Podczas gdy światowa animacja zaczęła w pewnym momencie bardziej bezpośrednio dotykać tematów politycznych, np. kwestii kontrkulturowych, i korzystać z nowych metod graficznych, eksploatowany wciąż styl polskiej szkoły animacji mógł wydawać się nieco przebrzmiały i staroświecki. Chociaż trudno udowodnić bezpośrednie wpływy filmów polskiej szkoły animacji na wymienione wcześniej komiksy Chroboka, Marty, Kuźnickiego, Burniewicza czy Grzymały, a także innych, nieomówionych tu dzieł autorów ze „Szpilek”, podobieństwa występujące między nimi inspirują do dalszego badania związków tych dwóch formacji.

 

1 Łukasz Chmielewski, Polski komiks w 2014 roku, Culture.pl, 19.12.2014 (data dostępu: 23.12.2014)

2 Hanna Margolis, (R)ewolucje. Współczesna polska animacja autorska, Miesięcznik „Znak” nr 715, 2014.

3 Paweł Sitkiewicz, Polska szkoła animacji, Gdańsk 2011, s. 189.

4 Tamże, s. 194.

5 Tamże, s. 214.

• • •

Alfabet „Szpilek” – spis odcinków

• • •

Piotr Klonowski – skończył dziennikarstwo i kulturoznawstwo na Uniwersytecie Jagiellońskim. Publikował teksty między innymi w antologiach: Komiks i jego konteksty, Literatura i kino. Polska po 1989 roku, Kinomitografia nowego millenium, a także w internecie.

Projekt Petronela Sztela      Realizacja realis

Nasz serwis używa plików cookies do prawidłowego działania strony. Korzystanie z serwisu bez zmiany ustawień dla plików cookies oznacza, że będą one zapisywane w pamięci urządzenia. Ustawienia te można zmieniać w przeglądarce internetowej. Więcej informacji udostępniamy w naszej polityce prywatności.

Zgadzam się na użycie plików cookies.

EU Cookie Directive Module Information