WSTĘP

Filmy Waleriana Borowczyka to pudełko w pudełku w pudełku, rodzaj mise en abyme – system coraz mniejszych, zamkniętych przestrzeni, z których jedna zawiera drugą, druga trzecią i tak dalej.

Forteca w Goto, wyspie miłości, zamek w Blance, dwór w Bestii, hotel w Marginesie, klasztor w Za murami klasztoru, wiktoriańska kamienica w Doktorze Jekyllu i kobietach – każda z tych przestrzeni jest na swój sposób odcięta od świata, zapieczętowana. Każda z nich zawiera kolejne pokoje, komnaty, cele. A każdy pokój, komnata, cela – kolejne szafy, skrzynie, pudełka, futerały.

Borowczyk nie ułatwia orientacji w swoich światach – nie objaśnia rozkładu pomieszczeń, nie wskazuje drogi ewakuacyjnej, ale wrzuca widza bezpośrednio w plątaninę pokoi, korytarzy, szybów i klatek schodowych. Eliptyczna, paradoksalna przestrzeń Domu (filmu animowanego zrealizowanego wspólnie z Janem Lenicą) czy więzienia/kolonii karnej z Zabaw aniołów dają początek całej serii Borowczykowych przestrzeni, którym bliżej do logiki snu niż tradycyjnych kartezjańskich współrzędnych. Poczucie osaczenia potęguje często płytka perspektywa, która ogranicza możliwości ruchu postaci – sprawia, że zdają się „przyparte do muru”, odcina im drogę ucieczki w głąb kadru (z dala od widza i kamery).

Większość aktorskich filmów Borowczyka cechuje klasyczna, trójdzielna struktura dramatyczna (ekspozycja – kryzys – katastrofa). W punkcie wyjścia filmowe światy to zwykle sprawne machiny, w których każdy zna swoje miejsce i funkcję. Ujęcia z nieruchomej kamery i regularna kompozycja kadrów podkreślają ich stałość, ale i stagnację. To patriarchalne, hierarchiczne porządki, oparte na tradycji, zwykle historycznie i geograficznie dookreślone – feudalna Francja, starożytny Rzym, wiktoriańska Anglia (wyjątkiem jest Goto, fikcyjny reżim, utożsamiany przez odbiorców filmu zarówno z faszyzmem, jak i komunizmem). Nie dziwi zatem, że niemal wszystkie męskie postacie u Borowczyka to reprezentanci władzy – dyktatorzy, królowie, biskupi, generałowie, doktorzy.

Czynnikiem, który wyrzuca ów świat z formy, wytrąca go z równowagi, wywołuje w nim kryzys, jest pragnienie – nieumiarkowane, żywiołowe, szalone, łamiące wszelkie reguły. Pragnienie, które nie widzi niczego poza swoim przedmiotem, przez co jest zawsze na bakier ze status quo, z podziałami społecznymi i systemami wartości. Borowczyk eksponuje przede wszystkim pragnienie erotyczne – w Goto Grozo morduje i oszukuje, żeby tylko zbliżyć się do Glossii; w Blance mężczyźni ryzykują życiem i honorem, żeby posiąść tytułową bohaterkę; w Dziejach grzechu Ewa poświęca wszystko, żeby wrócić do Łukasza. Jedynym wyjątkiem jest Doktor Jekyll, który pragnie transgresji radykalnej i ostatecznej – wyjścia poza ograniczenia ludzkiej kondycji.

Pod wpływem pragnienia rozpada się wyjściowy porządek – płoną meble, książki i obrazy, rośnie stos trupów, kamera zrywa się ze statywu i puszcza w chaotyczny taniec. Borowczyk nie podziela jednak rewolucyjnego optymizmu André Bretona – wyzwolenie pragnienia „przemienia życie”, ale tylko na chwilę; na zgliszczach ancien régime nie wyrasta surrealistyczna utopia, ale wraca ten sam opresyjny porządek (co sugeruje „wymiana elit” w finale Goto, a przede wszystkim Renesans, w którym kolekcja przedmiotów związanych z władzą, wojskiem, rodziną i Kościołem odtwarza się po wybuchu).

W kategoriach psychoanalitycznych filmy Borowczyka obrazują proces desublimacji – o ile sublimacja, według Zygmunta Freuda, oznaczała przekierowanie energii libidalnej z celu seksualnego na cel nieseksualny, związany z aktywnością kulturową, społeczną czy instytucjonalną, o tyle u Borowczyka mamy do czynienia z ruchem dokładnie przeciwnym. Libido, które na początku krąży w złożonej, piętrowej sieci kanałów, zasilając wyjściowy porządek, w trakcie filmu stopniowo odrywa się od wyższych celów, by ostatecznie eksplodować w finale.

Zbuntowany uczeń Freuda, Carl Gustav Jung pisał o sublimacji, przywołując alchemiczne źródła pojęcia. Za traktatami alchemicznymi wyróżnił trzy kolejne stadia procesu sublimacji – nigredo (czerń), albedo (biel) i rubedo (czerwień). Czerń to noc i chaos, która ustępuje bieli – jutrzence, procesowi oczyszczenia, prowadzącej do czerwieni – finału alchemicznego dzieła, ostatecznej jedności przeciwieństw. W niniejszej książce dokonujemy nadużycia – przywłaszczamy alchemiczny kod kolorystyczny i odnosimy go do procesu sublimacji tak, jak pojmował go Freud, w wersji bardziej materialistycznej i zseksualizowanej niż u Junga. O ile sublimacja jest przejściem od czerni przez biel do czerwieni, desublimacja – którą rozpoznajemy u Borowczyka – byłaby zatem przejściem od czerwieni przez biel do czerni. W obu przypadkach biel pełni funkcję stadium przejściowego, stadium krytycznego.

Drugim wizualnym analogonem procesu sublimacji/desublimacji jest anamorfoza – zabieg malarski polegający na zniekształceniu przedstawianego przedmiotu w taki sposób, żeby oglądany wprost jawił się jako nieczytelny i bezkształtny, a właściwą formę i proporcje zyskiwał dopiero, gdy spojrzeć na niego pod określonym kątem. Przejście od amorficznej plamy do czytelnego obrazu odpowiadałoby zatem sublimacji, ruch w przeciwną stronę – desublimacji.

Zabieg anamorfozy (skądinąd chętnie stosowany przez malarzy surrealistów) warto powiązać z Bretonowskim wezwaniem do „całkowitej rewolucji przedmiotu” – w artykule Kryzys przedmiotu (1936) Breton głosił potrzebę tworzenia „przedmiotów surrealistycznych”, które stanowiłyby odtrutkę na bezrefleksyjne, automatyczne postrzeganie przedmiotów codziennego użytku. Zalew masowo wytwarzanych przedmiotów sprawił – twierdził papież surrealizmu – że przedmiot jako przedmiot niemal zniknął, w pełni podporządkowany własnej funkcji użytkowej. Breton sugerował, że „mutacja funkcji” przedmiotów, tworzenie z nich zagadek percepcyjnych i interpretacyjnych, pozwoli odzyskać należną im gravitas i wydobyć ich surrealistyczną jakość. „Mutacja funkcji” przedmiotu byłaby zatem rodzajem przedmiotowej anamorfozy – deformacją, która ze znajomego i czytelnego kształtu czyniłaby pułapkę dla oka.

„Rewolucja przedmiotu” postulowana przez Bretona dokonuje się również w kinie Borowczyka. W filmach twórcy Opowieści niemoralnych przedmioty odgrywają rolę równorzędną do postaci ludzkich, porzucają swoje funkcje użytkowe, emancypują się fabularnie. Borowczyk konstruuje, kręci i montuje przedmioty w taki sposób, że zdają się brać czynny udział w wydarzeniach na ekranie, podpatrywać i komentować poczynania postaci. W tym sensie każdy film Borowczyka stanowi rodzaj „wyjątkowej kolekcji” (jak brzmi tytuł jednego z krótkich dokumentów reżysera) – kolekcji listów, książek, lornetek, obrazów, mebli, skrzyń, kuferków, butów, gorsetów, kuriozów czy zabawek erotycznych. Corpus Delicti to katalog przedmiotów surrealistycznych – prezentacja dowodów rzeczowych artystycznych występków Waleriana Borowczyka.

INTRODUCTION

The films of Walerian Borowczyk are a box within a box within a box – a type of mise en abyme – a system of increasingly smaller, enclosed spaces in which the first contains the second, the second contains a third, and so on. The fortress in Goto, Island of Love, the castle in Blanche, the manor in The Beast, the hotel in The Margin, the convent in Behind Convent Walls, a Victorian house in Dr. Jekyll and His Women – each is a space detached, in its own particular way, from the world and sealed shut. They all contain more and more rooms, chambers and cells; every room, chamber and cell includes further spaces – wardrobes, chests, boxes, and cases.

Borowczyk does not make it any easier for us to navigate his worlds; he neither explains floor plans nor points out escape routes, but rather immediately throws the viewer into a tangle of rooms, corridors, shafts, and stairways. The elliptic, paradoxical space of The House (an animated short co-created with Jan Lenica) or the prison/penal colony in The Games of Angels kick off an entire series of Borowczyk-esque spaces, which have more in common with dream logic than traditional Cartesian coordinates. The sensation of entrapment is often reinforced by a shallow perspective, which limits the characters movements, making them appear “with their backs against the wall” with no way of escaping deeper into the frame (and away from the viewer and the camera).

Most of Borowczyk’s live action films are characterized by a classic, three-way dramatic structure (exposition – crisis – disaster). At the outset, the cinematic worlds are usually efficient machines in which everyone knows their place and function. Still shots and regular frame compositions emphasize their stability, but also their stagnation. The settings are patriarchal, hierarchical orders, founded in tradition and specific from both historic and geographic standpoints – feudal France, ancient Rome, or Victorian England (Goto… being the exception – it is a fictional regime that can be related by the viewer to both fascism and communism). No wonder that almost every male character in Borowczyk’s films is a representative of authority – dictators, kings, bishops, generals, or doctors.

The factor that throws these worlds out of joint, putting them off balance and causing their crises, is desire – unrestrained, exuberant, mad, and breaking all the rules. Desire does not see anything beyond its object, and remains therefore in conflict with the status quo, social divisions, and value systems. Borowczyk focuses particularly on erotic desires: in Goto…, Grozo cheats and murders to get closer to Glossia; in Blanche, men risk their lives and honor to possess the eponymous heroine; in The Story of Sin, Ewa sacrifices everything to return to Łukasz. Doctor Jekyll is the only exception, he desires a final, radical transgression and escape from the limits of the human condition.

Desire makes the initial order fall apart – furniture, books and paintings are set on fire, the piles of bodies grow, the camera breaks off a tripod and starts its chaotic dance. Borowczyk does not share André Breton’s revolutionary optimism, however – the liberation of desire does indeed “change life”, but only for a while; a surrealistic utopia does not rise from the ashes of the ancien régime, but instead, the same oppressive order reappears (suggested by the “elite exchange” in the finale of Goto…, and most of all in Renaissance, where an entire collection of items related to authority, the military, family, and church regenerates after the explosion).

In psychoanalytic terms, Borowczyk’s films picture the process of desublimation – whereas Freud’s sublimation redirects the libidinal energy from a sexual goal to a non-sexual one (cultural, social, institutional), Borowczyk’s films work in the very opposite fashion. Libido, at the beginning serving to fuel the initial order of things via a complex circulatory system, gradually breaks away from nobler goals as the films progress, eventually exploding in the finale.

Carl Gustav Jung, Freud’s dissident student, wrote on sublimation, recalling alchemical sources of the concept. In accordance with alchemist treaties, he characterized three successive stages of the sublimation process – nigredo (black), albedo (white), and rubedo (red). Black is the night and chaos, which gives way to white – dawn, the cleansing process, which leads to red – the end of an alchemical work, the final unity of the opposites. In this book we exploit this idea – assuming the alchemist’s color code – and relate it to the sublimation process but in the Freudian sense, which is more materialistic and sexualized than Jung’s. Since sublimation is a transition from black, through white to red, desublimation – and this is a recognizable aspect of Borowczyk’s works – would be a transition from red, through white to black. In both cases, white functions as a transitory stage, a critical stage.

Anamorphosis is another visual counterpart to the sublimation/desublimation process, a pictorial distortion of objects such that they appear flattened and shapeless when seen straight on, and take proper form and proportion only when viewed from a certain angle. The transition from an anamorphic blot to a legible image would correspond to sublimation, and the opposite movement – desublimation.

It is worth relating anamorphosis (keenly used by surrealist painters, incidentally) to Breton’s call for a “total revolution of the object.” In his 1936 article The Crisis of the Object, he proclaimed the need to create “surrealist objects” that would act as the antidote to the unreflective, automatic perception of objects in everyday use. According to “the Pope of Surrealism”, the flood of mass-produced objects caused the object qua object to almost disappear, fully subjected to its utilitarian function. Breton suggested that the “mutation of the function” of objects, creating perceptual and interpretative puzzles, would allow them to regain their rightful gravitas and educe their surrealist qualities. “The mutation of function” of the object would then be a kind of objective anamorphosis – a deformation that would mutate a familiar, legible shape into a trap for the eye.

“The revolution of the object” stipulated by Breton also takes place in Borowczyk’s cinema. In the films of the creator of Immoral Tales, objects are equivalent to human characters; they leave their utilitarian functions behind and emancipate themselves plot-wise. Borowczyk’s manner of constructing, shooting, and editing objects makes them seem to be actively participating in events on-screen, as if watching the characters doings and commenting on them. In this sense, every Borowczyk film is a kind of a “particular collection” (also a title of one of the director’s shorts) – a collection of letters, books, binoculars, paintings, furniture, chests, trunks, shoes, corsets, curios, or erotic toys. Corpus Delicti is a catalogue of surrealist objects – a presentation of the material evidence of Walerian Borowczyk’s artistic delinquencies.

Introduction

Le cinéma de Walerian Borowczyk, c’’est une boîte à l’intérieur d’une boîte, mise à l’intérieur d’une autre boîte, une sorte de mise en abîme – un système d’espaces de plus en plus clos et restreints, dans lequel l’un est contenu dans le second, le second dans le troisième, et ainsi de suite. La forteresse dans Goto, l’île d’amour, le château dans Blanche, la cour extérieure dans La Bête, l’hôtel dans La Marge, le couvent dans Intérieur d’un couvent, la maison victorienne dans Docteur Jeckyll et les femmes – tous ces espaces, et à leur façon propre, sont coupé et scellés du monde. À l’intérieur de ceux-ci l’on peut retrouver des chambres, des cavités, des cages. Dans chacune de ces chambres, cavités, et cages – des armoires, des coffrets, des étuis, des fourreaux.

Borowczyk ne nous aide aucunement quant à l’orientation des mondes qu’il crée; il ne nous éclaircit pas sur l’agencement des espaces, ni ne nous indique les sorties évacuatrices, mais lance le spectateur directement dans un enchevêtrement de chambres, corridors, fenêtres et escaliers. L’espace elliptique, paradoxal dans La Maison (film d’animation réalisé en collaboration avec Lenica), ou les prisons/colonies pénales dans Les Jeux des anges, ne nous donnent que le début d’une série d’espaces borowczykiens, se raccordant davantage à un monde de rêves qu’à un système de coordonnées cartésiennes. Le sentiment d’être coincé est souvent intensifié par une perspective peu profonde, limitant ainsi les possibilités de mouvements des personnages, ce qui les amène à être «coincés contre le mur», la voie d’échappement déclinant hélas dans la profondeur du cadre (loin du spectateur et de la caméra).

La plupart des films de fiction de Borowczyk sont caractérisés par la structure tripartite classique dramatique (exposition – crise – catastrophe). Au point de départ, ces mondes cinématographiques sont d’habitude des machines bien huilées dans lesquelles les personnages reconnaissent leur place et leur fonction. Les prises de vue d’une caméra immobile, ainsi que les cadrages réguliers en termes de composition, soulignent non seulement la permanence de ces personnages, mais aussi leur stagnation. Ce sont des arrangements patriarcaux, hiérarchiques, fondés sur la tradition, précisés par l’historique et le géographique – la France féodale, la Rome antique, l’Angleterre victorienne (à l’exception de Goto, où est introduit un régime fictif, évoquant chez le spectateur l’idée du fascisme et du communisme). Il n’est pas surprenant, par conséquent, que quasiment tous les personnages masculins dans les films de Borowczyk se trouvent être des manifestations du pouvoir – des dictateurs, des rois, des évêques, des généraux, des docteurs.

Le facteur principal, celui qui jette ce monde hors de la forme à laquelle il appartient, qui le précipite hors de son équilibre, qui évoque une crise en soi, c’est le désir – immodéré, spontané, fou, détruisant toutes règles. Ce désir même ne voyant rien en deçà, par conséquent toujours en désaccord avec le statu quo, avec les divisions de la société et les systèmes de valeurs. Dans son cinéma, Borowczyk nous présente avant tout un désir érotique – dans Goto, Grozo tue et triche uniquement dans le but de se rapprocher de Glossia; dans Blanche, les hommes risquent leur vie et leur honneur afin de posséder l’héroïne elle-même, celle portant le titre du film; dans les Histoire d’un pêché, Eve sacrifie tout afin de retrouver son amour, Lucas. La seule exception étant ici le docteur Jeckyll qui, lui, désire plutôt la transgression radicale et finale en soi – cette élévation hors de la condition humaine.

Sous l’influence du désir, l’ordre qui est manifeste au départ se désintègre – les meubles, les tableaux, les livres brûlent, l’empilement des cadavres augmente, la camera abandonne sont trépied et se laisse aller dans une danse chaotique. Borowczyk, pourtant, ne partage pas l’optimisme révolutionnaire d’André Breton – la libération du désir peut en effet «transformer le monde» et «changer la vie», mais seulement pour un moment; émergeant des cendres de l’ancien régime, ce n’est pas l’utopie surréaliste qui s’élève, mais plutôt cet ordre familier et oppressif qui revient hélas encore une fois (suggéré par le «remplacement des élites» dans Goto, et surtout dans Renaissance, dans lequel une collection d’objets liés avec le pouvoir, la guerre, la famille, et l’église, se régénèrent suite à une explosion).

Dans la catégorie de la psychanalyse, les films de Borowczyk illustrent le processus de la sublimation – c’est-à-dire la sublimation dans la définition de Sigmund Freud, soit la transmission de l’énergie libidinale à but sexuel vers un but non sexuel relié à l’activité culturelle, sociale, ou institutionnelle. Cependant, dans le cinéma de Borowczyk c’est tout à fait le contraire qui se manifeste. La libido qui, au début circule dans un réseau de canaux complexes à multiples niveaux forçant ainsi un ordre établi, se voit graduellement séparée, dans la production cinématographique de Borowczyk, de tout but quelconque, afin d’exploser dans une grande finale.

Le disciple dissident de Freud, Carl Gustav Jung, a écrit au sujet de la sublimation en évoquant des notions alchimiques. De ces notions alchimiques, il distinguait trois étapes successives de la sublimation – nigredo (noire), albedo (blanc) et rubedo (rouge); le noir, représentant la nuit et le chaos, cédant ensuite la place au blanc, représentant l’aurore et le processus de purification, conduisant finalement au rouge, l’achèvement même du processus alchimique, l’union en soi de tous ces éléments distincts. Dans l’œuvre de Jung, il est question d’abus – on s’approprie le code de couleurs alchimiques et on le rapporte ensuite au processus de la sublimation, comme le comprenait Freud, mais dans une version plus matérialiste et sexuelle que celle de Jung. Pour autant que la sublimation soit le passage du noir vers le blanc, aboutissant finalement au rouge, la désublimation, au contraire – et c’est ce que l’on peut reconnaître dans le cinéma de Borowczyk – c’est le passage du rouge au blanc, aboutissant finalement au noir. Dans les deux cas, c’est le blanc qui remplit la fonction même de l’étape transitionnelle, de l’étape critique en soi.

La deuxième manifestation analogue au processus de la sublimation/désublimation est l’anamorphose – cette manipulation picturale basée sur la déformation d’un sujet de telle façon que le spectateur l’observant de face ne voit que le sujet illisiblement et sans forme, tandis qu’en l’observant d’un angle, celui-ci se présente soudainement dans sa forme juste et ses proportions appropriées. Cette transition d’une tache picturale indéterminée, vers celle d’un tableau lisible, correspondrait donc à la sublimation, et à son contraire – la désublimation.

Cette manipulation anamorphique (par ailleurs appliquée avec volonté par les peintres surréalistes) vaudrait la peine d’être reliée avec ce que Breton appelle une «révolution complète de l’objet», dans son article Crise de l’objet (1936) Breton proclamait la nécessité de créer des «objets surréalistes» qui constitueraient alors des antidotes à toute utilisation ignorante et automatique d’objets quotidiens. L’inondation d’objets produits pour la consommation de masse fit – d’après Breton, le prêtre du surréalisme – que l’objet entant que tel, en tant qu’objet-en-soi, s’est perdu presque entièrement dans l’intégrité de sa fonction utilitaire. Breton suggéra alors qu’en appliquant une «mutation fonctionnelle» à ceux-ci, en créant à partir de ces objets des énigmes de perception et d’interprétation, l’on pourrait leur rendre la gravitas même qui leur appartient, ainsi qu’en extraire leur qualité surréaliste. La «mutation fonctionnelle» de l’objet en ce sens serait donc un genre d’objet anamorphique qui, de par la déformation de sa forme et sa lisibilité, serait de fait un piège pour l’œil qui le regarde.

«La révolution de l’objet» telle que postulée par Breton se manifeste également dans le cinéma de Borowczyk. Dans les films de celui-ci, du créateur même des Contes immoraux, les objets jouent un rôle équivalent à celui des personnages, abandonnant ainsi leurs fonctions utilitaires, et s’émancipant ainsi narrativement. Borowczyk construit, enregistre avec sa caméra, et fait subir au montage les objets d’une façon telle que ceux-ci semblent prendre une part active sur l’écran, espionnant et commentant les actions des personnages. Dans ce sens, chaque film de Borowczyk est un genre de «collection particulière» (comme le suggère le titre d’un de ses courts-métrages) – une collection de lettres, livres, jumelles, tableaux, meubles, boîtes, coffres, bottes, corsets, bibelots, ou jouets érotiques. Le Corpus Delicti c’est le catalogue même d’objets surréalistes, une présentation de preuves matérielles des délits artistiques de Walerian Borowczyk.

• • •

Kuba Mikurda – studiował psychologię, filozofię i produkcję filmową. Redaguje Linię Filmową w wydawnictwie Korporacja Ha!art. Prezes Stowarzyszenia Film 1,2 i współzałożyciel think-tanku Restart. Dla MFF T-Mobile Nowe Horyzonty zredagował książki poświęcone twórczości Terry'ego Gilliama, Braci Quay (z Adrianą Prodeus), Tsai Ming-Lianga (z Pauliną Kwiatkowską) i surrealizmowi w kinie polskim (z Kamilą Wielebską). Wspólnie z Michałem Oleszczykiem przeprowadził rozmowę-rzekę z Guyem Maddinem Kino wykolejone.

Wykładał kulturę wizualną, kulturę popularną i psychoanalizę na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie (2010-2012). Obecnie prowadzi zajęcia w łódzkiej Szkole Filmowej. Współpracował między innymi z Canal+, Krytyką Polityczną i Biurem Literackim. Przełożył Realne spojrzenie. Teoria kina po Lacanie Todda McGowana i fragmenty Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch Slavoja Žižka.

Jakub Woynarowski – studiował na Wydziale Grafiki (dyplom – 2007) oraz w Międzywydziałowej Pracowni Intermediów ASP w Krakowie; obecnie prowadzi zajęcia w Pracowni Rysunku Narracyjnego na macierzystej uczelni. Designer i ilustrator. Grafik, twórca komiksów, artbooków, atlasów wizualnych, filmów, instalacji. Inicjator działań site-specific w przestrzeni publicznej (m.in. Civitas Munita w ramach 5. Artboom Festival). Niezależny kurator (Quadratum Nigrum, Body in the Library, Orbis Pictus, White cubes / Black holes). Współtwórca kuratorskich projektów gonzo (m.in CSW Zamek Wawelski – z Anetą Rostkowską).

Autor książek Manggha i The story of gardens; redaktor wizualny tomów Wunderkamera. Kino Terry'ego Gilliama i Corpus Delicti; współautor antologii Wielki Atlas Ciot Polskich (2012). Laureat nagród w dziedzinie komiksu i projektowania (Grand Prix MFK – 2007; Grand Prix OKKAS – 2011).

Uczestniczył w kilkudziesięciu wystawach i akcjach artystycznych, m.in w MOCAKu, Bunkrze Sztuki, Galerii Starmach i Galerii Zderzak w Krakowie, BWA w Katowicach, CSW Kronika w Bytomiu i BWA Design we Wrocławiu. Swoje prace publikował m.in na łamach „Lampy”, „Ha!artu”, „Autoportretu”, „Exklusiva”, „Notesu na 6 tygodni”, „Punktu”, „Arteonu” i „MOCAK Forum” oraz w międzynarodowych magazynach, „Kuš” i „KomiksFEST! Revue”. Uczestniczył w eksperymentalnych projektach filmowych m.in. Wilhelma Sasnala (Opad) i Zenona Fajfera (Primum Mobile). Autor esejów, publikowanych na łamach „MOCAK Forum”, „Ha!artu” i „Tygodnika Powszechnego”.

Współpracował m.in. z TVP Kultura, NCK, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowym w Krakowie, Chórem Polskiego Radia, Conrad Festival, MFKK Ligatura, Galerią Bunkier Sztuki, Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha oraz Korporacją Ha!art. Twórca projektów z pogranicza teorii i praktyki artystycznej. Podejmuje zagadnienia związane z krytyką instytucjonalną, archeologią awangardy oraz filozofią posthumanistyczną. Członek kolektywu Quadratum Nigrum (z Mateuszem Okońskim i Jakubem Skoczkiem). Mieszka i pracuje w Krakowie. www.wernalina.blogspot.com

• • •

Więcej o książce Corpus Delicti Kuby Mikurdy i Jakuba Woynarowskiego w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art

• • •

Wydawca:

Stowarzyszenie Nowe Horyzonty

• • •

Partner wydawniczy:

• • •

Książka powstała we współpracy z Narodowym Instytutem Audiowizualnym.