Ha!art 

postdyscyplinarny magazyn o kulturze współczesnej

nr 37, 2012 

Rozmowa o estetyce szumów w sztuce i literaturze

 W dyskusji wzięli udział: Emilia Branny-Jankowska (EBJ), Urszula Pawlicka (UP)

(prowadzenie), Mariusz Pisarski (MP), Ewa Wójtowicz (EW).

WSTĘP DO DYSKUSJI: Teoria informacji zastanawia się nad sposobami kodowania wiadomości, aby można je było przesłać przez dany kanał oraz nad ich ochroną przed błędami w przekazywaniu. John R. Pierce w symbolach, sygnałach i szumach (z 1961 roku) odwołuje się do teorii komunikacji Claude’a Shannona, który w 1948 roku w Matematycznej teorii komunikacji wprowadza kategorię szumu. Teorie informacji bazują na opozycjach ład/nieład i informacja/szum — musimy zatem zastanowić się nad tym, czy przeciwieństwa te obowiązują również na naszym gruncie (mam na myśli literaturę i sztukę). Przykładowo Luigi Russolo uważał, że podział na muzykę i hałas nie istnieje, podobnie głosił w swym manifeście future of Music: credo John Cage twierdząc, że hałas jest równoprawnym partnerem dźwięku. Naszym wyjściowym zagadnieniem jest także pytanie o informację — czym jest? Czy zgodzić się należy z tezą Norberta Wienera, autora cybernetyki, że informacja jest synonimem ładu, a jej przeciwieństwem jest entropia? Czy rację ma Umberto Eco, który rozróżnia informację od znaczenia? Odwołać się należy także do modelu Manovicha, który zmodyfikował tradycyjny model komunikowania, wprowadzając element software: sender – software – message – software – receiver. Zastanowimy się zatem nad kwestią szumów w kontekście nadawcy (zakłócenia intencjonalne i niezależne od niego oraz ich cele i funkcje) oraz odbiorcy (sposób odbioru i interpretacja utworów zakłóconych).

Urszula Pawlicka: Obecne zainteresowanie zakłóceniami wiąże się z informatyzacją życia. Kontakt z drugim człowiekiem czy ze światem odbywa się poprzez medium (komputer, telefon komórkowy, tablet), który narażony jest na zakłócenia. W teorii komunikacji (model Shannona i Weavera: źródło informacji – nadajnik – źródło szumu – odbiornik – adresat) szumy powstają w procesie odbioru sygnału, choć co ciekawe Shannon zastanawiał się właśnie nad tym jak skutecznie nadać wiadomość, aby przeszła ona przez zakłócony nadajnik. O szumach można zatem mówić w kontekście nadawcy oraz odbiorcy, który doświadcza tekst zakłócony. Zastanówmy się może najpierw nad nadawcą — on tworzy utwór niezrozumiały (np. poezja konkretna), nielinearny (np. hipertekst), multisensoryczny (np. net art), obraz bezkształtny (np. informel) itd. — czy można powiedzieć, że on wręcz nie dba o to, czy nadana informacja zostanie prawidłowo odebrana? Czy uważacie, że szumy w literaturze i sztuce są intencjonalne?

Emilia Branny-Jankowska: Model nadawca — komunikat — odbiorca, zastosowany do sztuki, odpowiada relacji między autorem, dziełem a czytelnikiem. Pytanie, czy w takim ujęciu sztuka nie jest z definicji szumem? Zacznijmy jednak może od przypomnienia, czym w świetle teorii Shannona jest informacja. Otóż jest ona powiązana z prawdopodobieństwem i określa, jak duża niepewność zostaje usunięta poprzez zdarzenie, które jest jednym ze zbioru zdarzeń możliwych. W wyniku rzutu monetą uzyskuję 1 bit informacji, natomiast rzut kostką, która ma sześć ścianek, daje aż 2,6 bita. Szum, rozumiany jako zakłócenie komunikatu o zdarzeniu, ogranicza informację. Jeśli przeniesiemy teorię informacji na grunt sztuki, okaże się, że szum jest intencjonalnym działaniem autora. To właśnie jego natężenie decyduje o wartości artystycznej utworu, wprowadzając wieloznaczność, a zarazem wzbogacając i otwierając w wyobraźni odbiorcy to, co inaczej byłoby komunikatem doskonałym, nieskończenie surowym i prostym. Należy jednak pamiętać, że sam model nadawca – komunikat – odbiorca budzi wiele wątpliwości. Współczesne dzieło sztuki należy rozpatrywać raczej jako proces, w którym bynajmniej nie chodzi o zrozumiałość, lecz o twórcze zaangażowanie. Istotą literatury elektronicznej jest nieustanne tworzenie aporii i wplątywanie użytkownika w pogoń za ich rozwiązaniem. Szum, wskazując na nieistniejący komunikat, ma za zadanie nas uwieść, zwabić do wewnątrz utworu. 

Mariusz Pisarski: Pozostałbym raczej przy pierwszej perspektywie: szum jest sztuką, gdyż to drugie — sztuka jest szumem, grozi zniesieniem omawianej kategorii. Wydaje mi się, że zaszumianie dzieła sztuki, jako tendencja ogólna, amplifikowana przez technologie informacyjne, jest częścią długiego procesu rozluźniania tradycyjnych relacji między autorem, dziełem a odbiorcą. Po ulissesie Jamesa Joyce’a, a już zwłaszcza po finnegans wake, konwencjonalny komunikat artystyczny traci siłę poznawczą. Od tej pory, prawdziwy eksperyment w sztuce nie może się obejść bez elementów szumu. To bardzo modernistyczna idea. Czyż bowiem wskazywanie na nieistniejący komunikat nie jest alegorią nitzscheańskiej śmierci Boga? Jednak od wielkich narracji, chciałbym na chwilę skierować naszą dyskusję ku narracjom najmniejszym, ku konkretnym dziełom.      3 W koncercie dla standy Filipa Vaclava Pelouska i Pavla Richtra, który jest skrzyżowaniem performance’u z animacją, demosceną i sztuką DIY, a który miałem okazję oglądać niedawno w Brnie, szum i usterka stają się budulcem dzieła sztuki w sensie ekstremalnym. Otóż głównym zadaniem autorów pokazu jest tu fizyczna manipulacja na domowej roboty układach elektronicznych tak, by powstawały spięcia i zakłócenia, których efektem na ekranie jest rytmiczna feeria kolorów, szumów i dźwięków. Obaj performerzy, zaopatrzeni w narzędzia młodego technika, przez 45 minut dłubią w podłączonych do procesora graficznego układach lampowych i krzemowych, wywołując błędy obwodu, regulując spięcia i zgrzyty. Alfabetem takiego dzieła, jego budulcem i budowlą, jest celowo wywołana usterka. Między szumem, a komunikatem dochodzi do tak organicznego związku, że koncert dla standy Filipa przebija się na drugą stronę zakreślonego przez nas horyzontu. Dla Pelouska usterka nie istnieje! Korupcja dzieła jest zawsze już intencjonalna — argumentował w dyskusji ze mną młody Czech, w związku z tym glitch albo nie istniał od dawna, albo właśnie umarł, a wszystko, co określa się dziś mianem glitch-artu to postmodernistyczna estetyzacja pewnych niszowych, artystycznych praktyk. Taka postawa rzecz jasna zamyka nam usta, a chyba nie o to chodzi. Potwierdza to najnowszy projekt Marka Ameriki — kolaboracyjna, transmedialna narracja pod znamiennym tytułem the Museum of glitch aesthetics (MOGA). W dwuminutowym trailerze do MOGA, wyraźnie zaznacza się, w przeciwieństwie do koncertu... granicę między usterką a jej tłem. Ich wzajemna relacja to prawdopodobnie najważniejszy element estetyki usterkowości, której daleko jednak do wyczerpania. To dobrze, że na naszym polskim gruncie tendencja te znajdują swoją własną terminologię, własny język (zaszumienie — Romana Bromboszcza, usterkowość — Łukasz Podgórni), gdyż już teraz gwarantuje on oryginalne realizacje.

Ewa Wójtowicz: Poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o to, czym jest szum, zaczęłabym od niejednoznacznego znaczenia tego pojęcia, a następnie przyjrzałabym się całości z perspektywy sztuki. Angielski termin noise oznacza zarówno szum jak i hałas, a właśnie do dźwięku z pogranicza tych pojęć odwoływały się Intonarumori Luigiego Russolo. Również pojęcie white noise, przekładane na polski jako biały szum, ma swoje znaczenie akustyczne i medyczne, ale bywa też napotykane w pracach z zakresu audio art, także najnowszych, jak praca white noise(2006) Przemysława Jasielskiego. Wydawać by się mogło, że sztuka audio jest najwłaściwszym terytorium dla zbadania zjawiska szumu, bo tam spotykamy się z oczywistym jego rozumieniem. Ale również w dwudziestowiecznych sztukach wizualnych nie brakuje odniesień do szumu, rozumianego najczęściej jako pewna nieczystość przekazu, zazwyczaj audiowizualnego. Eksperymenty z syntetycznym dźwiękiem generowanym przez brzeg taśmy filmowej, autorstwa Rudolfa Pfenningera czy Oskara Fischingera w latach międzywojennych, kolejno film strukturalny, czy interwencje wobec przekazu telewizyjnego (obrazu i dźwięku) dokonywane przez Nam June Paika, to wszystko składa się na obraz postawy, w ramach której rozpoznawanie tego, co poza estetyką, kwestionowanie głównego kanału przekazu, skutkuje wyłonieniem szumu. Szum, jako uboczny skutek transmisji obrazu, bywał niechcianym elementem eksperymentów telematycznych. Ciekawe wątki pojawiają się jednak od czasu pojawienia się obrazu cyfrowego i komunikacji elektronicznej. Wówczas szum powraca w sposób nieoczywisty. Z jednej strony w kulturze popularnej na fali techno—nostalgii, która każe umieszczać w komercyjnych aplikacjach możliwości postarzania obrazu. Z drugiej — w sztuce elektronicznej, interaktywnej i sieciowej, czego przykładem może być praca Paula Slocuma static. Czym jest ten pikselowy śnieg? Nie ma przecież żadnego związku z obrazem analogowym, z którego pozornie się wywodzi. uP: Szum z niechcianego stał się jak najbardziej pożądany, a wręcz generowany celowo. Glitch art myślę, że jest dobrym przykładem, bo pozornie wydaje się, że powstaje niezależnie od twórcy, że on tylko wykorzystuje wynik awarii oprogramowania czy sprzętu. Stąd Iman Moradi wyróżnia glitch-pure i glitch-alike: pierwszy odnosi się do czystych usterek, napotykanych przez użytkownika, a powstałych w trakcie pracy z komputerem. Drugi z kolei wiąże się z wykorzystywaniem nieoczekiwanych błędów, z ich modyfikowaniem oraz ich celowym wywoływaniem. Usterka w sztuce nie istnieje, powiedziałabym, że jest wykorzystywana przez sztukę.

Obok fali techno—nostalgii, wspomnianej przez Ewę Wójtowicz, wskazałabym na falę krytyki mediów, które atakują nadmiarem informacji oraz krytyki technologii cyfrowych, które uzależniają i oprzyrządowują człowieka. Ciekawym przykładem jest a new ecology for the citizen of a digital age Nicka Briza, który przedstawia nową ekologię w epoce cyfrowej, jaką jest szum informacyjny, natłok nowości reklamowych oraz pulsujące kolory billboardu. Człowiek jest jedynie pikselem, zależną cząstką większego obiektu cyfrowego. W popkulturze szum z kolei jest również formą krytyki technologii, ale często przede wszystkim wyrazem poczucia strachu przed nowymi urządzeniami, nad którymi możemy stracić kontrolę i pewnej obawy przed technokracją.

EBJ: Chciałabym jeszcze na chwilę odnieść się do wcześniejszej wypowiedzi Mariusza. Myślę, że w technicznym, ścisłym rozumieniu słowa szum, jako zakłócenia informacji, sztuka jednak jest szumem. Operuje ona bowiem na określonym kodzie komunikacyjnym, wprowadzając do niego nowe formy i znaki. Nawiązuję tutaj do myśli formalistów rosyjskich, dotyczącej nauki o literaturze. Twierdzili oni, że sztuka to chwyt, który czyni swoje tworzywo niezwykłym, odrywa od rygorów użytecznej komunikacji, a więc także od informacji. Dziś można powiedzieć, że na pewnym poziomie artysta tworzy nowy kod, rozumiany w świetle cybernetyki jako zbiór zdarzeń możliwych w danym języku. Zjawisko to może polegać na przykład na modyfikacji składni, jak w intergramach Jima Rosenberga, gdzie zastępują ją kreski, lub też na artystycznym wykorzystaniu linków, charakterystycznym dla powieści hipertekstowych. Z kolei poezja Łukasza Podgórniego kwestionuje zasady harmonii muzycznej, zrozumiałość wypowiedzi językowej, a także, podobnie jak wcześniej poezja wizualna, reguły łączenia liter w słowa. Jak powiedział Mariusz, tak rozumiany szum nie ogranicza się do sztuki nowych mediów. Jest on powszechną własnością komunikacji artystycznej, która na pewnym poziomie musi odejść od użytecznej komunikacji, by mogła zostać dostrzeżona i uznana za sztukę.

Z drugiej strony współczesna sztuka chętnie wykorzystuje szum jako tworzywo i środek artystyczny. Jednak takie wykorzystanie szumu staje się możliwe wówczas, gdy jest on nie tyle zakłóceniem, co znakiem. Szum może być znakiem, gdy przywołuje kontekst konkretnego medium, na przykład we wspomnianym static. Mamy w tym utworze do czynienia z remediacją — czyli przeniesieniem do e-przestrzeni — charakterystycznego śnieżącego ekranu. Poprzez to nawiązanie utwór przywołuje dyspozytyw telewizyjny. Proces odbioru jest tutaj w moim przekonaniu bardzo ważny, jest wręcz istotą utworu. Telewizyjny szum w odniesieniu do całej sytuacji odbiorczej jest znakiem, że coś nie działa. Widz ma do wyboru: czekać na samoczynne przywrócenie odbioru albo pomanipulować gałkami czy pilotem. Natomiast odbiorca utworu video, takiego jak przywołane static czy a new ecology..., zdaje sobie sprawę, że zakłócenie jest celowe. Pojawia się dysonans pomiędzy instynktowną reakcją widza na problem techniczny, a brakiem jakiejkolwiek perspektywy naprawy komunikatu. To ten moment powoduje, że odbiorca zaczyna zupełnie inaczej patrzeć na sytuację i przypisywać jej nowe znaczenia, przy czym często będzie to sens metakomunikacyjny. 

UP: Intencjonalność szumów sprawia, że jest on informacją, ale informacją odbieraną, a nie interpretowaną. Punkt ciężkości przełożyłabym na kwestię celu zastosowania szumów przez nadawcę, a nie na odkrywaniu ich sensu przez odbiorcę. Czy można mówić o znaczeniu szumów? 

EBJ: Myślę, że należy wyróżnić dwie formy szumów w sztuce współczesnej. Jedna z nich to typowe zakłócenie, np. zamazanie, rozmycie, które odsyła do pozornie zatartego komunikatu (na przykład błąd 404, o którym wspomina Sebastian Strzelecki w efektach interfejsu), zaś drugie to po prostu gryzmoł, bazgroł, hałas, bełkot, czyli zestawienie przypadkowych elementów kodu komunikacyjnego. Oczywiście te dwie formy szumów mogą ze sobą współistnieć, granica jest nieostra. Różnią się one przede wszystkim rodzajem aktywności odbiorczej. W pierwszym przypadku naturalną reakcją jest próba odcyfrowania, naprawy utraconej informacji, dopóki odbiorca nie zda sobie sprawy, że brak jest celowy. W drugim przypadku powstaje wrażenie, że elementy kodu spotykają się przypadkowo jedynie po to, by pobudzić wyobraźnię. Być może to są nawet dwie fazy obcowania z intencjonalnym szumem — najpierw postrzegamy go jako przeszkodę do pokonania, aporię — jak powiedziałby Espen Aarseth, a następnie, gdy nie znajdujemy poszukiwanej epifanii, zaczynamy delektować się samym tworzywem i puszczamy wodze fantazji, tworząc znaki hipotetyczne, całkiem możliwe lub zupełnie nieprawdopodobne.

UP: Wskazane dwie formy szumów naprowadzają nas na postaciowość zakłóceń, ale powiedziałabym dotyczących sztuki biernej, skończonej, nieruchomej — przykładowo malarstwo kubistyczne czy cyberpoezja na papierze. Problem opisu szumów pojawia się, gdy mamy do czynienia z dziełami interaktywnymi, ruchomymi, gdy obraz balansuje pomiędzy jasnością przekazu, a jego zniszczeniem. Emilia Branny—Jankowska na początku rozmowy powiedziała, że Współczesne dzieło sztuki należy rozpatrywać raczej jako proces, w którym bynajmniej nie chodzi o zrozumiałość, lecz o twórcze zaangażowanie — w kontekście sztuki generatywnej owe zaangażowanie rozumiem dosłownie. Przykładowo w interaktywnej literaturze cyfrowej za szum owszem można uznać ujawniony, zamazany obraz, ale zakłócenia wiązałabym raczej z relacją pomiędzy jednym ujęciem obrazu, a drugim. Szum powstaje zatem w momentach przejścia — kiedy użytkownik generuje utwór i obserwuje w jaki sposób on się rozwija i modyfikuje. Zmiana obrazu wiąże się zatem z ujawnieniem się szumu. Za przykład niech posłuży the Mandrake Vehicles Oni Buhanana — pierwsze ujęcie przedstawia fragment prozy, po kliknięciu na stronę drugą poszczególne litery znikają w wyniku czego powstaje tekst zniszczony. W trzecim etapie — dalsze znaki spadają w dół ekranu, by w czwartym ruchu pozostałe litery połączyły się w tekst poetycki. Ten utwór wyraźne wskazuje na przejścia, które mają postać wybrakowanych subtekstów. Powiedziałabym, że szumem nie jest gotowy obraz już zdemolowany, lecz sam proces przechodzenia, w wyniku którego otrzymujemy przekaz zakłócony. Relację pomiędzy prozą, a wygenerowaną poezją wyznacza szum o charakterze redukcji znaków. Natomiast zgodziłabym się z twierdzeniem o dwóch fazach obcowania z szumem — dowodem jest choćby aktywność net-artystów. Jim Punk tworzy projekty paranoiczne, przypominające działania hakerów — nowe strony internetowe otwierają się w zawrotnym tempie i nie można nad nimi zapanować. Początkowo użytkownik może pomyśleć, że nastąpiła awaria systemu, może próbować zlikwidować problem, dopiero kiedy zorientuje się że jest to celowe, że na tym polega projekt — podda się i zacznie obserwować dalszy przebieg działania.

EW: Jim Punk wykorzystuje do eksperymentu z szumem także współczesne kanały komunikacji należące do narzędzi Sieci 2.0, jak Twitter (przykładowo: http://twitter. com/#!/crashtxt/) Jego interwencja (glitch) wobec formy przekazu Twittera wynika, w moim przekonaniu, z postawy, która była charakterystyczna dla pierwszej generacji net artystów — rozpoznawania mediów, badania ich granicy i kwestionowania reguł posługiwania się nimi. Co ciekawe, na poziomie czysto estetycznym przypomina to prace Manfreda Mohra, np. P-36 white noise (1971). Fascynacja szumem jako usterką, nieczytelnością i przejawem chaosu, była widoczna w klasycznych w tym nurcie pracach duetu Jodi, jak np. error 404 czy shredder 1.0 Marka Napiera (1998). Ostatnia była niszczarką stron internetowych, przetwarzającą zawartość stron z informacyjnej i użytkowej na abstrakcyjną, rozwarstwioną i nieczytelną.

MP: Element przerwania, przeskoku, najprawdopodobniej nie jest czymś, co odbiorca zakłada, lecz czymś, co się przydarza, częściej w świecie cyfrowym, niż analogowym. To dlatego pionierom literatury elektronicznej, jak Michael Joyce, tak bardzo zależało na oswojeniu odbiorców z fenomenem przerwania. Posegmentowane fragmenty prozy, wymuszające na czytelniku skok w nieznane, czyli do kolejnego segmentu, który nie obiecywał koherencji, stanowiły rodzaj narracyjnego szumu, który zastąpił narrację. Dlatego też Joyce utrzymywał, że najważniejsze w hipertekście wydarza się pomiędzy, a zatem w chwili przerwania, które odbiorca wypełniać musi swoim własnym sensem, doświadczeniem czy odnalezionym rytmem. Przeskok nie gwarantuje rzecz jasna sukcesu, stąd częste narzekania, że poszatkowana narracja nie jest narracją. Są jednak odbiorcy, którzy się w takich nagłych przeskokach odnajdą i za to właśnie będą lubić hipertekst.

UP: Zatrzymajmy się może nad odbiorem — czy w dziełach celowo zaszumionych próba usunięcia zakłóceń nie wiąże się wręcz z ich pogłębianiem (na zasadzie — im bardziej staramy się coś naprawiać, tym bardziej psujemy)? 

EW: Pytanie o odbiór jest ciekawie postawione, jednak wydaje mi się, że świadomi odbiorcy szumu nie dążą do odczytania czystego przekazu ani też nie zakładają, że szum ten przekaz ukrywa — samo doświadczanie szumu stanowi esencję przeżycia estetycznego. Jak natomiast odnieść się do czynnika automatycznego, czy też komputerowego w produkcji szumu? Spotykamy się z tym np. w pracach Josepha Nechvatala, które wywodzą się z tradycji malarskiej, są jednak malowane przez maszynę, co więcej niektóre transformacje obrazu cyfrowego, stanowiącego podstawę dla ostatecznej kompozycji, są wynikiem działania wirusa. Czy ma to znaczenie, że produkcja wizualne go szumu jest zależna w części od czynnika innego, niż ludzki?

MP: Co ciekawe, nasza aparatura percepcyjna potrafi odnaleźć sens niezależnie od tego, kto jest nadawcą zaszumionego komunikatu. Weźmy jako przykład płytę CD, która się nagle zacięła. Bardzo często usterka taka, ten nieoczekiwany break-beat, wyda nam się rytmiczna, czasem wręcz melodyjna.

Jim Punk rzeczywiście nie robi niczego nowego, jako artysta drugiej dekady XXI wieku, wypełnia po prostu swoją rolę, tak jak czynili to pionierzy net.artu: poddaje nowe formy komunikacji artystycznej subwersji. Usterkowość jest jednym z narzędzi takiej subwersji. Estetyka usterkowości, jak sugeruje Ewa Wójtowicz i warto tę sugestię wzmocnić, zakładałaby pewną przyjemność szumu w sytuacji odbioru. Czy zatem zgodzimy się, że istnieją odbiorcy, dla których zaszumione, nieczytelne (?) tweety Jimiego Punka są nie tylko konceptualnym gestem, ale nowym rodzajem literatury, malarstwa i happeningu, które samo w sobie jest czymś estetycznie powabnym.

EW: Zgadzam się z Mariuszem — dobrze, że zwrócił na to uwagę. Podobnie, jak w przypadku muzyki, z pewnością istnieją odbiorcy, dla których samo obcowanie z szumem w sztukach wizualnych jest wystarczającym i pełnym doświadczeniem estetycznym, bez konieczności logicznej interpretacji, czy odkodowania jakiegokolwiek komunikatu. Niekiedy strumień wizualnego i audialnego szumu tworzy przestrzeń immersyjną, tak bywa w niektórych pracach Ryoji Ikedy. Zanurzenie w polu przepływu danych, jak np. w pracy Datamatics, nie zakłada epifanii związanej z prawidłowym odczytaniem treści, a raczej właśnie ze wspomnianą przez Mariusza przyjemnością szumu. Można iść dalej, w stronę deprywacji sensorycznej, jak w instalacji zee Kurta Hentschlägera, gdzie audiowizualny szum, który otacza widza wynika częściowo z niedostatku jego własnego aparatu poznawczego. Niedostatek ten jest zwłaszcza widoczny przy próbie zarejestrowania doświadczenia tej immersyjnej instalacji — okazuje się wówczas, że nagrany materiał różni się od tego, co widzieliśmy, znajdując się wewnątrz.

UP: Zgadzam się, że szum można traktować jako doświadczenie estetyczne, autonomiczne — jako wartość samą w sobie. Myślę, że polega na tym choćby odbiór przywołanych prac Josepha Nechvatala — szumy wskazują na sposób generowania obrazu, czyli wytwarzanego komputerowo. Wskazałabym także na interaktywny projekt PinturViva — Dimitre Lima zachęca użytkownika do malowania obrazu, przypominającego wirusy komputerowe. Artystka zachęca nas do walki z komputerem zainfekowanym, jednak próba oczyszczenia systemu łączy się ze skutkami wręcz odwrotnymi — odbiorca w wyniku interakcji produkuje wirusy. Czy zakłócenia nie są samozwrotne? Chciałabym nawiązać do przywołanego już pojęcia metakomunikacji. Manovich stwierdza, że nastąpiła epoka postmediów, cechująca się metamedialnością. Mam wrażenie, że wykorzystywana estetyka szumów może być tego odzwierciedleniem — artyści korzystając z komputera, generują szumy, po to by zwrócić uwagę właśnie na samo medium, które na zakłócenia jest podatne. Czy metamedialność stanowi kontekst do rozpatrywania szumów?

EW: W moim przekonaniu może być jednym z możliwych kontekstów, choć postawy metamedialne pojawiały się już w sztuce XX wieku, szczególnie wyraźnie w nurcie filmu strukturalnego. Nie jestem więc pewna, czy takie ujęcie można zastosować tylko do mediów najnowszych.

UP: Dziękuję za rozmowę. Myślę, że więcej o szumach zawrzemy we własnych tekstach teoretycznych.

Urszula Pawlicka

Wstępne rozpoznanie estetyki szumów: od kubizmu do glitch artu

W 1913 roku Luigio Russolo w The Art of Noises stwierdza: „Musimy wyrwać się z zaklętego kręgu dźwięków i podbić nieskończone królestwo hałasu” [1]. W 1921 roku Arnold Schönberg z kolei w Composition with Twelve Tones głosi „emancypację dysonansu” [2], czyli zlikwidowanie tradycyjnej harmonii na rzecz braku rozwiązań i uczucia dezorientacji. Jego uczeń, John Cage, w 1937 roku w Future of Music: Credo także postanawia „walczyć o hałas, być po stronie słabszych”, gdyż „Gdziekolwiek jesteśmy, to co słyszymy, to w większości hałas. Kiedy go ignorujemy, przeszkadza nam. Kiedy się w niego wsłuchamy, odkrywamy, że jest fascynujący”. Awangarda XX wieku zwróciła uwagę na hałas jako pełnowartościowy składnik rzeczywistości. Odrzuciła tym samym przeciwstawienie konsonansu i dysonansu, opierające się na uwielbieniu pierwszego i odrzuceniu drugiego, gdyż jak akcentował Cage – opozycyjność ta wynika z przyzwyczajenia, stąd wystarczy zasymilować się z hałasem, aby uczynić z niego piękno. Frenetyczna dynamiczność miast, warkot samochodów, aeroplanów, postęp elektroniczny, stukot motorów, zakłócenia na pasmach transmisyjnych, trzeszczenie radia, przerywanie linii telefonicznej, „śnieg” na ekranie telewizora, zepsuty hardware, zawieszenie komputera, zarysowana płyta CD, błędy software’u, przerywane łącze internetowe – od końca XIX wieku do dziś podstawowym elementem naszego życia jest kakofonia, rozumiana jako hałas i szum. Zakłócenia pojawiają się tam, gdzie jest przepływ informacji, ta z kolei występuje wszędzie tam, gdzie są urządzenia technologiczne. „Technologia nie może istnieć bez ruchu, a bez ruchu nie ma informacji”  [4]  – każdy ruch z kolei nieodzownie łączy się z szumem. Wskazany łańcuch zależności pokazuje, że proces komunikacyjny – będący ruchem – wiąże się z zakłóceniami. Skoro szumy są nieuniknione czas na ich emancypację i naturalizację.

W 1948 roku w Matematycznej teorii komunikacji Claude Shannon wprowadził kategorię szumu, rozumianą jako składnik procesu komunikacyjnego, przebiegającego w sposób następujący: źródło informacji → nadawca → sygnał (narażony na zakłócenia) →odbiorca → przeznaczenie. W tym sensie szum jest niepożądany przez odbiorcę komunikatu i może mieć rodzaj techniczny bądź semantyczny: Techniczny związany jest z otoczeniem zewnętrznym i stroną techniczną procesu komunikowania; semantyczny to każde

niezamierzone przez nadawcę komunikatu złe użycie znaczenia, które zaburza

jego precyzyjne odkodowanie przez odbiorcę [5]. Do teorii komunikacji Shannona

odwołuje się John R. Pierce w symbolach, sygnałach i szumach z 1961 roku, przedstawiając podstawy teorii informacji, która posługuje się takimi pojęciami jak entropia, ekwiwokacja i redundancja. Entropia jest miarą ilości informacji, jej wzrost wiąże się z nieładem i nieuporządkowaniem komunikatu: Entropia rośnie w miarę wzrostu liczby wiadomości, między którymi źródło dokonuje wyboru. Wzrasta ona również, gdy zwiększa się swoboda wyboru (a więc zarazem niepewność odbiorcy), i odwrotnie, maleje, gdy swoboda wyboru i stopień nieokreśloności zmniejszają się [6]. Redundancja oznacza nadmiar informacji i stawia pytanie o możliwość usunięcia zbędnych danych, aby przesłać wiadomość w sposób ekonomiczny. Ekwiwokacja z kolei wiąże się z poczuciem niepewności odbiorcy, co do tego, jaka informacja została zakodowana przez nadawcę. Teorie informacji bazują także na opozycjach ład/nieład i informacja/szum.

Należy jeszcze wspomnieć o cybernetyce, która wiąże się z teorią informacji. W 1948 roku Norbert Wiener opisał naukę o procesach sterowania i komunikowania u ludzi oraz maszyn. Boris Biriukow i Jefim Geller rozpatrywali przełożenie idei i narzędzi cybernetyki na przedmioty nauk humanistycznych. Ich próba systemowo-cybernetycznego ujęcia sztuki wiązała się z przeświadczeniem, że twórca jest skomplikowanym systemem, złożonym i z człowieka, i z maszyny [7]. Podcybernetyzowanie literatury [8] — jak ujął to Stanisław Lem —polegałoby na próbie przełożenia teorii komunikacji, informacji i cybernetyki na obszar literaturoznawczy. Odwołując się do wymienionych badaczy, należy zatem zastanowić się w jaki sposób należy definiować szumy? Czy na pewno należy przeciwstawiać je informacji rozumianej jako porządek? Jaką postać mogą mieć szumy, albo wręcz odwrotnie — czy w ogóle można rozpatrywać zagadnienie ich postaciowości ?

Rozpocznę od wymienienia najważniejszych zasad, zgodnie z którymi dokonane zostanie przełożenie wspomnianych teorii na grunt literatury i sztuki. Wytyczne pomogą odpowiedzieć na pytanie w jaki sposób można rozpatrywać zakłócenia — stosuję słowo można, gdyż jest to pewna próba propozycji rozpatrywania i definiowana danej kategorii. Po pierwsze: Teoria informacji mówi, w jaki sposób należy przedstawiać, czyli kodować wiadomości pochodzące z określonego źródła, by można je było w ekonomiczny sposób

przesłać przez dany kanał, i jak można uchronić się przed błędami w ich przekazywaniu [9].

Po drugie: Teoria informacji mierzy ilość, a nie jakość. Ilość informacji odnosi się jedynie do

prawdopodobieństwa zdarzeń. Inaczej ma się sprawa z wartością informacji, która zależy

od naszego osobistego zainteresowania informacją [10]. Po trzecie: Cybernetyka zajmuje się

nadawaniem i odbieraniem, ale nie doznawaniem informacji [11]. Po czwarte: Asemantyczność teorii informacji w myśl zasady: każde rozumienie jest zarazem doznawaniem, nie każde jednak doznawanie jest także rozumieniem [12].

Przytoczone reguły naświetlają dwa obszary badań, z których punktu widzenia rozpatrywać można kategorię szumów: nadawczy i odbiorczy. Kwestia nadawcy wiąże się z teorią informacji Shannona, czyli z problemem kodowania wiadomości. Matematyk rozpatrywał zagadnienie skutecznego przesyłania danych pomimo obecności szumów, czyli w jaki sposób nadać komunikat, aby możliwie szybko i efektywnie został on odebrany. Nie zastanawiamy się zatem, jak postępować z zakłóconym sygnałem, by możliwie dokładnie odczytać zeń sygnał użyteczny, ale jaki typ sygnałów przeniesie najlepiej daną wiadomość przez dany

kanał z zakłóceniami [13]. Zagadnienie nadawcy wiąże się z problematyką budowy

utworu/obiektu, traktowanego jako przesyłana informacja, zawierająca zakłócenia. W związku z czym pojawia się pytanie o intencjonalność szumów, które są celowo wprowadzane w dzieło, podążając dalej — czy zatem zamierzone zakłócenie nie staje się jednocześnie nadaną informacją?

Intencjonalne szumy ujawniają się w momencie odbioru, stąd kwestia użytkownika jest kolejnym ważnym zagadnieniem. Norbert Wiener w cybernetyce poruszał wątek odczytywania sygnałów użytecznych z sygnałów zakłóconych

przez szumy o znanym charakterze [14]. Odbiór wiąże się z generowaniem obiektu, czyli jego uruchomieniem w celu odczytywania przesłanej informacji. Użytkowanie staje się grą z nadanym komunikatem — jest operacją, a nie interpretowaniem. Stąd ważne rozróżnienie informacji i znaczenia: Informacja, w odróżnieniu od znaczenia, nie

ma charakteru interpretacyjnego, ma charakter sprawczy, inaczej mówiąc, proceduralny.

Informacja jest wykonywana, a nie rozumiana [15]. Obszar ten implikuje zatem zagadnienie

odbioru komunikatu, w trakcie którego ujawniają się szumy. Powstaje zatem pytanie o to, w jaki sposób zakłócenia są generowane i czy można, bądź czy należy je łagodzić. Cybernetyka zajmuje się nadawaniem i odbieraniem, ale nie doznawaniem informacji — powtarzając przytoczoną wcześniej zasadę — problematyka znaczenia szumów nie jest zagadnieniem postawionym właściwie, ponieważ odbiór nie wiąże się z interpretacją, lecz z generowaniem. Ewentualne znaczenie jest pytaniem o celowość zastosowanych szumów, czyli wiąże się z obszarem nadawczym, a nie odbiorczym. Do ciekawych wniosków doszedł Abraham Moles, który zastosował teorię informacji w muzyce, stwierdzając, że różnica między zakłóceniem a sygnałem obiektywnie nie istnieje.

Takie rozróżnienie może być jedynie wynikiem aktu intencjonalnego [16]. Ponownie pojawia się zagadnienie szumów zaplanowanych przez nadawcę, utożsamianych tym samym z daną informacją. W świadomym akcie twórczym szumy są umyślnie wprowadzane, z kolei proces odbiorczy polega na eliminacji redundancji i ekwiwokacji — użytkownik dąży do uzyskania maksymalnej informacji przy maksymalnym nieładzie. Słusznie Moles podkreśla, że odbiorca szybko zorientuje się, że szum jest rezultatem wyboru i że w pewnym stopniu został

on zorganizowany [17], w związku z czym szum jest nadanym sygnałem.

Model komunikacji zaproponowany przez Shannona wart jest odniesienia ze względu na wprowadzoną kategorię szumów, schemat ten określony został jednak przez Manovicha jako pre-cyfrowy, stąd nie jest wystarczający do analizy szumów w kontekście literatury i sztuki nowych mediów. Lev Manovich proponuje własny model komunikacji w kulturze post-cyfrowej: nadawca — software — informacja — software —odbiorca [18]. W tym schemacie znaczącą rolę odgrywa oprogramowanie, które wpływa na proces przesyłania wiadomości. Szumy pojawiać się mogą już na poziomie software’u — defekty w oprogramowaniu mogą spowodować, że informacja zostanie błędnie zaprogramowana. Komunikacja w modelu Manovicha posiada charakter sprzężenia zwrotnego. Nadawca — software — informacja jest pierwszym etapem, polegającym na kodowaniu informacji. Zależność ta pełni kluczową rolę w software arcie czy glitch arcie, w których artysta odbywa swoistą grę z medium i oprogramowaniem. Twórca wykorzystuje albo gotowe usterki, niezależne od użytkownika, albo celowo generuje zakłócenia poprzez manipulowanie narzędziem. Schemat Manovicha jest uosobieniem estetyki komputerologicznej, opisanej przez Paula Fishwicka, która brałaby pod uwagę zjawiska z obszaru sztuki będącej efektem wykorzystania technologii komputerowych [19] oraz programowania.

The art of noises rozpoczyna się słowami Życie przeszłości było ciszą. Dopiero w wieku dziewiętnastym, wraz z wynalezieniem maszyn, narodził się hałas. Dziś hałas triumfuje i panuje suwerennie nad wrażliwością ludzi [20]. Czynnikiem

powstania zakłócenia jest rozwój nowych urządzeń technologicznych oraz tzw. starych mediów, czyli radia i telewizji. To za ich pośrednictwem powstała kultura masowa, zjawisko zappingu czy szumu informacyjnego. Kolejnym zwrotem było wynalezienie komputera oraz Internetu. Powstanie tzw. nowych mediów, czyli istniejących mediów zamienionych na dane numeryczne [21] przyczyniło się do pogłębienia kultury multitaskingowej i doświadczenia szumu informacyjnego. Nowe media, cechujące się reprezentacją numeryczną, modularnością, wariacyjnością, automatyzacją i transkodowaniem, uzależniły proces twórczy i odbiorczy od komputera. Generowanie obiektu polega na jego zaprogramowaniu, odbiór z kolei na interaktywnej operacji. Zakłócenia są więc efektem komunikacji pośredniczącej — nawiązując do modelu Manovicha — zarówno twórca, jak i użytkownik mają do czynienia z medium, warunkującym proces komunikacyjny. Nastąpiła zatem zależność od urządzeń i oprogramowania, które nie są doskonałe, a wręcz przeciwnie — narażone są na usterki i błędy. Nowe media, bazujące na interaktywności, multimedialności i hipertekstualności, wprowadziły społeczność w kulturę interfejsu — każdy obiekt odsyła użytkownika do jakiegoś innego obrazu. Linkowanie w Internecie jest niczym innym jak zappingiem, odnoszącym się do ciągłego przełączania kanałów telewizyjnych. Nadmiar napływających treści wywołuje poczucie dezorientacji, w wyniku czego trudno nie tylko zidentyfikować źródło, lecz także wyłonić istotne komunikaty.

Historyczne ujęcie estetyki szumów wiąże się ze wskazaniem pewnych tendencji w literaturze i sztuce, które mogą być interpretowane w kontekście zakłócenia, rozumianego — w myśl Shannona — jako element składowy komunikatu. Redundancja czy ekwiwokacja mogą być przełożone na teren sztuki, gdyż wieloznaczność oraz nieprzewidywalność są jej stałymi cechami. Pierce podkreślał, że wykorzystanie porządku oraz przypadkowości jest faktem od dawna stosowanym w sztuce: Wiele lat temu Marcel Duchamp autor

obrazu Kobieta na schodach, stworzył obraz, rzucając pewną ilość białych nitek na

kawałki czarnego sukna, który następnie oprawił w ramy. Jean Tinguley, artysta

szwajcarski, wyprodukował za pomocą maszyny częściowo uporządkowane, częściowo przypadkowe wzory o znacznej wartości artystycznej [23]. Skoro metody te występują w sztuce, to powstaje pytanie o to, kiedy można mówić o występowaniu szumów? 

Awangardowa twórczość XX wieku (zarówno malarstwo, jak i poezja wizualna czy konkretna) analizowana może być w kategorii zakłócenia, jeśli będzie rozpatrywana jako nadawana informacja w procesie komunikacyjnym, a szumy uzna się za intencjonalnie wygenerowane przez artystę. Ujawniają się one w momencie odbioru wiadomości, związane są z ruchem, o czym wspomniałam już na początku — nie ma informacji bez ruchu, a ruch z kolei implikuje szum. Estetykę zakłócenia interpretuję zatem w odniesieniu do kategorii spójnika, wprowadzonej przez Maxa Bense’a. Badacz w odniesieniu do poezji konkretnej podkreślał rolę wizualnych i materiałowych spójników [24]. Spójnik oznaczał przesunięcie ciężaru z semantyki na składnię i wiązał się z momentem odbioru dzieła, realizującego się jako system zwrotów na minimalnej powierzchni [25]. Czytelnik nieustannie odkrywa nowe wcielenia tekstu, poprzez ciągle dokonywane przesunięcia pomiędzy tekstem,a białą przestrzenią. Ta nieobecna materialnie postać spójnika "i" opóźnia pojawienie się jednego lub drugiego znaczenia, zapowiada je i ukazuje z daleka, ale kiedy zaczniemy

zbliżać się, wówczas nastąpi niechybny "zwrot" (...) i kurs

poprowadzi nas ku innemu znaczeniu [26] — wskazany zwrot łączyć się może z wywołaniem szumu, który wiąże się z relacją pomiędzy tekstem wyjściowym, a wyłonionym. Zakłócenie komunikacyjne powstać może poprzez zastosowanie negacji, autodestrukcji, redukcji czy pomnożenia ujęcia źródłowego. W rezultacie szumy świadomie wygenerowane przez nadawcę ujawniają się w procesie odbiorczym: w momentach przejścia i powstawania tekstu. 

Kubizm, szczególnie zgeometryzowany, prezentował obrazy abstrakcyjne i potrzaskane, czego dowodem są dzieła Pabla Picassa oraz Georgesa Braque. Przypominają one niejedne współczesne grafiki cyfrowe, stąd twórczość kubizmu przywoływana jest jako źródło praktyk sztuki nowych mediów. Intencjonalnie generowane szumy pojawiają się także w stosowanych technikach collage’u i assemblage’u, polegających na łączeniu ze sobą różnych materiałów: tkaniny, drutów, gazety, sznurka, drewna, szkła czy piór. 

Dadaistyczne asamblaże tworzył Kurt Schwitters, a udoskonalił je w futuryzmie Agnelo Rognoni oraz Gino Severini. futurystyczne malarstwo, cechujące się deformacją, geometrycznością i abstrakcyjnością, oddawać miało zasadę życia jaką jest powszechny dynamizm. Światło, sieć kolorów, spirale, bryły — to wszystko odzwierciedlało proces ruchu, czyli nieustanną zmianę, przenikanie i refleks. Obrazy oddawać miały wibracje oraz szybkość: nie przedmiot, lecz rytm przedmiotu znajdującego się w ruchu [27]. Dywizjonistyczna technika wytworzyła obrazy abstrakcyjne, ale doskonale odzwierciedlające symultaniczność życia. Moment przesunięcia wzrokiem z jednego fragmentu obrazu do drugiego generuje szum, oddający rzeczywiste doświadczenie. Obraz biegnąca dziewczynka na balkonie Giacomo Balla namalowany jest techniką pointylistyczną — punktowe plamy pojmuje się jako moment mignięcia przed oczami biegnącej postaci. Błysk był także podstawą malarstwa powietrznego, które odwzorowywać miało zmienne pejzaże, rejestrowane podczas lotu samolotem. Z kolei szumy związane z procesem twórczym dostrzec można w tzw. mobilach Russola, czyli kompozycjach opartych na wielokształtnej formie, która niszczona jest w wyniku ingerencji z zewnątrz [28]. Podmuch wiatru czy dotknięcie przypomina celowe manipulowanie softwarem w sztuce cyfrowej.

Poezja futurystyczna także wiąże się z estetyką szumów, która realizowana jest w różnoraki sposób. Po pierwsze nadmiar informacji, wywołujący efekt zakłócenia, a mający oddać symultaniczność oraz dynamiczność, pojawia się choćby w Marszu Brunona Jasieńskiego. Drugi sposób polega na usuwaniu fragmentów tekstu, oddającego stan przerywanej linii telefonicznej bądź trzeszczenia radia, całość ma insynuować sytuację niemożności zarejestrowania całej informacji — przykładem jest Radioromans Stanisława Młodożeńca. Trzecią metodą jest łączenie słów ze znakami pozajęzykowymi — ilustracją jest Poemat liczb Tytusa Czyżewskiego, który wprowadził cyfry w obręb tekstu. Przykładem jest również tzw. poezja pentagramiczna Cangiulla, który wplatając nuty wokół liter zapoczątkował metamuzyczny nurt w literaturze.

Lata 50. to rozwój sztuki informel, która obok dzieł kubistycznych stanie się ważnym historycznym odniesieniem dla glitch artu. Sztuka bez formy, czyli pozbawiona zasady kompozycyjnej, powstaje poprzez zastosowanie techniki drippingu, albo taszyzmu. Najpopularniejszym artystą uprawiającym action painting był Jackson Pollock, który tworzył obrazy właśnie poprzez swobodne chlapanie farbą na płótno. W tym samym czasie pojawia się w Europie i Ameryce poezja konkretna, w której odnaleźć można realizację estetyki szumów. Utwory konkretne, w myśl Eugena Gomringera, są konstelacją, czyli zbiorem elementów językowych, które wchodzą ze sobą w rozmaite relacje. Istotna w poezji konkretnej jest tzw. gramatyka obrazu oraz gestykulacja tekstu, opisane przez

Franza Mona [29]. Pierwsza polega na położeniu tworzywa językowego, odległości znaków oraz ich gęstości. Gestykulacja z kolei określa sposób w jaki tekst językowy ukazany jest na powierzchni: jego ekspansja, uszeregowanie, spiętrzenie itd. Zakłócenia w poezji konkretnej powstają w wyniku zagęszczenia znaków nachodzących na siebie, w efekcie czego odbiorca ma do czynienia z czystą grafiką, wręcz amorficzną plamą — ilustracją są utwory Hansjörga Mayera [30]. Inną metodą jest umieszczenie fragmentów rozbitych czcionek czy liter, co oddaje wrażenie tekstu zdemolowanego — przykładem są teksty Edwarda Wrighta czy Franza Mona [31]. Trzecią techniką jest zwielokrotnianie znaku i różnorodne jego rozmieszczenie na płaszczyźnie (utwory Harta Broudy’ego [32]). Następnie stopniowe zamazywanie tekstu, poprzez znaki które na siebie nachodzą — przykładem jest alfabet Clausa Bremera. Piątą metodą jest niszczenie tekstu w wyniku usuwania liter — ilustracją jest zapominanie Stanisława Dróżdża [33]. Kolejnym sposobem wygenerowania szumów jest wprowadzanie do utworu elementów pozajęzykowych, jak na przykład Dróżdż w Języku [34] zestawił alfabet ze znakami interpunkcyjnymi.

Od lat 60. z kolei pojawia się Literatura postmodernistyczna, cechująca się nieokreślonością, fragmentarycznością oraz hybrydyzacją. Powieści postmodernistyczne, zwłaszcza te uważane za protohipertekstowe, jak np. Gra w klasy Julio Cortazara czy Słownik Chazarski Milorada Pavića, posiadają formę kłącza, sieci lub labiryntu [35], stąd lektura wiąże się z poczuciem dezorientacji i niepewności. Przejścia od jednego fragmentu do drugiego są niczym innym jak komunikacyjnym szumem, wkradającym się do nadawanej informacji. Nadmiar pokawałkowanych i nielinearnych części wiąże się ze zwątpieniem w to, jaka treść została zakodowana przez pisarza. Szum uniemożliwia całościową orientację dzieła, w wyniku czego sam staje się elementem składowym powieści. Kompozycja nielinearna jest intencjonalna, stąd wrażenie zagubienia w labiryncie jest świadomie wygenerowane przez artystę. Na gruncie polskim przywołać należy avant-popową działalność Piotra Siweckiego, który w Bios-ie (z 2002 roku) połączył przypadkowe fragmenty z innych tekstów kultury za pomocą odsyłaczy w postaci cyfr lub gwiazdek.

Celowe zakłócenia w literaturze pojawiły się także w analogowej twórczości cyberpoetów: Romana Bromboszcza (digital.prayer; u-man i masa) i Łukasza Podgórniego(noce i pętle).Cyberpoezja na papierze implikuje trudności w odbiorze w wyniku nawarstwienia zastosowanych technik, które mają wywołać wrażenia podobne do tych, jakie dostarcza nam poezja cyfrowa. Metoda cut-up, remiksu, selekcji, algorytmu — to tylko część zabiegów, które w efekcie wytwarzają nowy rodzaj estetyki. Twórcy umyślnie eksponują usterki poprzez: 1) środki formalne — usuwanie części liter z wyrazów, wprowadzanie wewnątrz słowa niepasujących liter i cyfr, wdrażanie w tekst fragmentów dezinformacyjnych, przypominających kody informatyczne oraz zamazywanie części liter uniemożliwiające ich odczyt, 2) niedookreślenia poprzez selekcję wyrazów, 3) nadmiar informacji i jej dezorganizacja, 4) tworzenie związków słów na zasadzie przypadku czy absurdu oraz 5) sięganie po kod własny, czyli budowanie quasi-językiem wypowiedzi pozbawionej sensu [36].

Estetykę szumów w literaturze oraz we wskazanych kierunkach malarstwa wiążę ze wspomnianą kategorią spójnika, czyli z momentem przejścia, dokonującym się w umyśle odbiorcy. Sztuka nowych mediów z kolei jest sztuką interfejsu, cechującą się interaktywnością i hipertekstualnością. Interfejs interpretuję, za Manovichem, jako interfejs strony, oznaczający przechodzenie do kolejnych odsłon oraz jako interfejs człowiek–komputer, opisujący interakcję pomiędzy użytkownikiem, a komputerem [37]. Pierwsza kategoria wiąże się z odbiorem obiektu dynamicznego, który w wyniku komendy użytkownika modyfikuje swoją strukturę. Drugie określenie cechuje natomiast sposób generowania obiektów, na przykład poprzez manipulowanie softwarem. Relacja człowiek-komputer dotyczyć może także efektu zastosowanych szumów przez artystę, które mają na celu zobrazowanie owej interakcji. Omawiając zakłócenia w sztuce, nie można nie wspomnieć o Wojciechu Bruszewskim — pionierze video artu i sztuki generatywnej w Polsce. Artysta zaprojektował kompozycję maszynową, która na zasadzie procedury losowej generowała utwory — podobne techniki tworzenia dostrzec można w obecnej działalności cyberpoetów. Już w 1972 roku Bruszewski aktywuje Nowe Słowa — prostą maszynkę składającą się z klocków z literami, które obracając się pozwalały na stworzenie 256 nieistniejących wyrazów. W 1982 roku z kolei powołuje Maszynę poetycką, zbudowaną z jarzeniówek, w której system elektroniczny generowałby rymowane wiersze: punktem wyjścia miał być elektroniczny generator szumu.

System elektronicznych liczników i zatrzasków (latch) miał wyświetlać w miejsce

liczb — litery.(...) Ich miejsce miało być stałe. Losowane byłyby przerwy, tj. brak litery

jako podział serii liter na słowa. Rym miał być realizowany poprzez kopiowanie

trzech ostatnich liter co drugi wiersz. (...) Przyjmując 3 sekundy na jedną linijkę

tekstu, można twierdzić z dużym prawdopodobieństwem, że pierwsze wylosowane

zdanie powtórzy się za około 300 lat [38]. Od połowy lat 80. zaczyna pracować już

z komputerem, by w latach 90. stworzyć program produkujący sonety. Specjalna maszyna losowała litery, kontrolowała następstwo samogłosek i spółgłosek, aby można było bez problemu wymawiać nieistniejące słowa, a następnie układała całość w klasyczną formę sonetu. Celem artysty było bezwstydne >>nurzanie<< się w chaosie [39]. Pierwszy Sonet Absolutny pt. Yk dog fudc... powstał w 1992 roku. W kolejnych latach artysta wydał w sumie osiem tomów sonetów absolutnych, napisanych nieznanym językiem i generowanych w innowacyjny sposób. Na uwagę zasługuje także radio ruiny sztuki, powstałe z inicjatywy Bruszewskiego i Wolfa Kahlena w Berlinie, które nadawało stację The Infinite Talk [40]. Wygłaszana przez komputer dyskusja na temat nieskończoności generowana była przez losowe łączenie cytatów z pism różnych filozofów. Maszyna Filozoficzna komponowała dialog z przypadkowo wybranych wypowiedzi Schopenhauera, Jamesa, Russella, Marksa, Sartre’a czy Kanta, w efekcie powołując nieoczekiwane nowe Myśli [41]. Losowość, selekcyjność i programowanie pojawiają się zatem już w erze przedkomputerowej w twórczości Wojciecha Bruszewskiego.

Estetyka szumów realizowana w net arcie czy glitch arcie, odwołuje się do komunikacji z komputerem. Zarówno pierwsza, jak i druga sztuka wykorzystuje metodę kolażu, w związku z czym Manovich wysuwa wniosek, zgodnie z którym awangarda dwudziestowieczna jest softwarem sztuki nowych mediów: Jednakże o ile historyczna

awangarda dążyła przede wszystkim do poszukiwania nowych form wyrazu i sposobów przedstawiania rzeczywistości, jej odzwierciedlenia przy pomocy nieznanych wcześniej narzędzi, badania warunków postrzegania, percepcji, o tyle współczesna awangarda — cyberartyści mogą być tego egzemplifikacją — skupia swoją uwagę bardziej na zagadnieniach dostępu i dystrybucji stworzonych już wcześniej artefaktów, dziś należałoby powiedzieć — bibliotek danych [42]. Sztuka nowych mediów w ujęciu Manovicha cechuje się metamedialnością, gdyż używa komputerowych narzędzi, by przekazać prawdę o nich samych. Przykładowo artysta manipuluje oprogramowaniem w celu wygenerowania obrazu zakłóconego, który w efekcie jest odzwierciedleniem software’u, podatnego na błędy i awarie. Stąd postuluje się przesunięcie od teorii mediów do teorii software’u, od medioznawstwa do programoznawstwa [43]. Software art wykorzystuje komputer jako narzędzie oraz jako medium, generujące nową estetykę — ponownie zatem powraca przywołany już wcześniej model komunikacji Manovicha w epoce postmediów.

Jim Punk jest net artystą, którego projekty bazują na estetyce usterki. reverse-flash-back [44] czy paranoiacwww/crash [45] oddają zakłócenia w komputerze, w efekcie których następuje obsesyjne pojawianie się nowych okienek z różnymi treściami. Otwierane i pomnażane w zawrotnym tempie strony kojarzą się z natłokiem informacji medialnych oraz z atakującymi zewsząd obrazami i dźwiękami. Kolaż różnych treści atakuje zmysły wzroku i słuchu, w konsekwencji wywołując poczucie kakofonii, zdezorientowany użytkownik nie jest w stanie zapanować nad błędem, który wywołał szum komunikacyjny. Drugi projekt rozpoczyna się ostrzeżeniem odbiorcy czy na pewno zgadza się na włączenie obiektu. Ponownie wyskakujące inwazyjnie okienka przypominają działalność hakerską — całość wywołuje wrażenie, jakby ktoś wkradł się do systemu i chciał go zniszczyć. Pojawiające się screeny wprowadzają kontekst internetowego śmietnika, z kolei fragmenty napisane językiem informatycznym — manipulowanie oprogramowaniem. Całości towarzyszy sygnał kojarzący się z zacinaniem się systemu oraz dźwięk, mający oddać wrażenie pętli, czyli obsesyjnego, nieustannego generowania nowych treści. 

Innym przedstawicielem net artu jest Alexei Shulgin — twórca między innymi takich projektów jak Remedy for information disease [46] oraz ArtForm [47]. Pierwszy jest ironiczną odpowiedzią na nadmiar obrazów, atakujących i pulsujących z każdej strony. Shulgin na zasadzie wylecz się tym, czym się zatrułeś, proponuje odbiorcy pokonanie choroby informacyjnej poprzez kontemplację odpowiednich ikon. Użytkownik wybiera zdjęcie samolotu, Dostojewskiego, zupy Campbell, Elvisa czy telefonu, a następnie wybiera opcję, w jaki sposób ilustracja ma się poruszać — może migać, przesuwać się z góry na dół, z prawej strony do lewej bądź obracać się w danym kierunku. Medytacja nad informacjami ma przynieść ukojenie i ma być także formą przystosowania się do pulsujących obrazów. Drugi projekt posiada charakter metamedialny, gdyż zbudowany jest wyłącznie z pustych okienek, w które należy kliknąć, jednak sam proces ich uruchomienia nie wprowadza żadnych zmian. Projekt oparty jest wyłącznie na szkielecie stron internetowych, wypełnionych poleceniami, które ciągle każą coś włączać bądź zaznaczać kursorem. Ten metaprojekt posiada postać formularza i jednocześnie wprowadza kontekst szumów, wynikających z nagromadzenia komend i interfejsów.

Nim przejdę do omówienia ostatniej odmiany sztuki cyfrowej, wskażę na trzy wybrane prace z zakresu video artu, bazujące na estetyce awarii, a które wizualnie przypominają projekty artystów glitch artu. Flux [48] Steina Vasulki przedstawia obraz morza, uzyskany metodą scratchowania, polegającą na poszatkowaniu obrazu, a następnie na sztywnym połączeniu jego elementów. W podobnej technice wygenerowała dźwięk odgłosu wody, który w efekcie kojarzy się bardziej ze zgrzytem niż z harmonijnym szumem potoku. W konsekwencji video art prezentuje obraz zdeformowany na skutek jego manipulacji przez artystkę. W Trevor [49] z kolei Vasulka modyfikuje wyjściowy obraz kompozytora Trevora Wisharta oraz dźwięk, który wydobywa. W wyniku przeróbki obraz zamazuje się, niszczy i tym samym odrealnia postać. Poszczególne kadry z video artu przypominają awarie związane z softwarem czy hardwarem. Zamiast czytelnego przekazu pojawia się komunikat zniekształcony, pokryty barwnymi plamami czy ukośnymi liniami. W podobnym stylu utrzymany jest film Pipilotti Rist I’m Not the Girl who Misses Much [50]. Szwajcarska artystka tańczy przed kamerą w czarnej sukience z odkrytymi piersiami i śpiewa pierwszą linijkę piosenki Happines is a Warm Gun Beatlesów. Video sprowadzone jest do absurdu w wyniku zniekształconego dźwięku oraz niewyraźnego obrazu. Ograniczona widoczność, nieregularny obraz, nienaturalna szybkość poruszającej się postaci oraz komicznie zmodyfikowany głos sprawiają, że film staje się parodią kobiety — jej stanów frustracji oraz ciała, które porusza się niczym kukła.

Wizualnie efekty powyższych video artów przypominają dokonania artystów z kręgu glitch artu. Termin "glitch" odnosi się do cyfrowych usterek i błędów, wynikających z nieprawidłowości w oprogramowaniu, z niepoprawnych danych wejściowych, mogących być także efektem wirusów komputerowych. Glitch jest rodzajem błędu, występującego w softwarze, grach wideo, zdjęciach czy plikach wideo i mogącego wywołać nieprawidłowości ekranu, awarię klawiatury czy całego programu. Glitch art to estetyka epoki postcyfrowej, która — by powtórzyć myśl Manovicha — cechuje się metamedialnością. Artyści bazują na usterkach cyfrowych bądź sami je generują. W efekcie sztuka ta zwraca się ku sobie, wskazuje bowiem na błąd, który ją wywołał oraz na metodę tworzenia za pośrednictwem właśnie błędu. Glitch art przypomina, że nasza kontrola technologią jest wyłącznie iluzją, tak jak złudzeniem jest wyprodukowanie cyfrowych narzędzi doskonałych, precyzyjnych i skutecznych [51]. Sztuka ta odzwierciedla również nieporozumienia między nadawcą, a odbiorcą powstałe na przykład w wyniku transkodowania danych czy wymiany plików. Iman Moradi, pierwszy teoretyk glitch artu, w książce Glitch Aesthetics z 2004 roku rozróżnia dwie formy glitchu: glitch pure oraz glitch-alike. Pierwsza odnosi się do czystych usterek, niezależnych od użytkownika, a napotykanych w trakcie pracy z komputerem. Druga z kolei wiąże się z wykorzystywaniem nieoczekiwanych błędów, z ich modyfikowaniem oraz ich celowym wywoływaniem. Glitch-alike to cyfrowe obiekty, które mają wizualnie przypominać prawdziwe błędy, znalezione w ich oryginalnym środowisku. Moradi na zasadzie opozycji przypisuje dwóm odmianom następujące właściwości. Glitch pure jest przypadkowy, niespodziewany, niezależny, znaleziony i prawdziwy. Z kolei glitch-alike: celowy, planowany, wywołany, zaprojektowany oraz sztuczny [52]. Wymienia także kilka cech wspólnych dla glitchu, jakimi są m.in. fragmentacja, czyli pewne elementy obrazu ulegają przesunięciu; replikacja — powtarzanie danej części obrazu oraz linowość — występowanie poziomych linii, informujących o awarii [53]. Obrazy glitch artu są konsekwencją błędów, które zaszły w urządzeniu, stąd powinno się je rozpatrywać jako proces, a nie efekt. Błędy zniekształcające informację pojawiają się w momencie użytkowania, wiążą się zatem analogicznie z szumem wyprowadzonym z modelu Shannona. Glitch art, w kontekście cybernetyki, akcentuje operacyjność, a nie kontemplacyjność obrazu.

Najbardziej znanym artystą glitch artu jest Tony (Ant) Scott [54], którego kolorowa, abstrakcyjna grafika przypomina dokonania artystki op-artu Bridget Riley. Scott celowo generuje błędy w softwarze albo świadomie wywołuje usterki w procesie skanowania. Artysta sam podkreśla, że zostały one stworzone z awarii komputera, błędu oprogramowania, z gier zhakowanych i wizualizacji surowych danych. Na uwagę zasługuje także obraz przedstawiający Word Trade Center w momencie zaatakowania przez terrorystów. Zniekształcona grafika współgra z zarówno z dymem, towarzyszącym katastrofie, jak i z chmurą danych, utożsamianą z nadmiarem newsów oraz z manipulowaniem informacjami przez media. Projektowaniem niedoskonałości zajmuje się także Dimitre Lima55, która choćby w Pintura Viva zaprasza do interaktywnego użytkowania, poprzez odpowiedni ruch komputerową myszką. Żywy obraz, przedstawiający w wyniku ruchu proces zniekształcania formy i kolorów, ma być odzwierciedleniem walki z komputerem.

Wywrotowe obrazy generują również Max Capacity [56] oraz Nick Briz [57]. Na szczególną uwagę zasługuje film A New Ecology for the Citizen of a Digital Age [58] Briza, w którym artysta nie tylko wykorzystuje estetykę glitchu, lecz także przemyca określone, krytyczne treści dotyczące technologii, mediów oraz korporacji. Film przedstawia postać Briza, który na tle fragmentów z wydarzeń politycznych, wiadomości telewizyjnych czy nagłówków prasowych stopniowo traci ostrość. Obraz stopniowo jest niszczony, zamazywany, na ekranie pojawiają się faliste linie, kojarzące się z niepoprawnym nadawanie sygnału. Całości towarzyszy dźwięk przywodzący na myśl trzeszczenie źle nastawionego radia. Zdeformowana postać wtapia się w tło, bądź odwrotnie — to czynniki zewnętrzne pochłonęły go, sprawiając, że stał się od nich zależny. Nowa ekologia w epoce cyfrowej to szum informacyjny, natłok nowości reklamowych oraz pulsujące kolory billboardu. Człowiek jest jedynie pikselem, zależną cząstką większego obiektu cyfrowego.

Zakłócenia intencjonalnie generowane przez artystę łączyć się mogą z problemami komunikacyjnymi, z szumem informacyjnym, ze zjawiskiem zappingu, z krytyką mediów, z manipulacją urządzeniami, z awarią software’u i hardware’u, z uzależnieniem od technologii, a także z estetyzacją życia, polegającą na usuwaniu odpadów wybrakowanych, zniszczonych i niepotrzebnych. Tak jak Carlo Carra pisał w 1913 roku w manifeście Malarstwo dźwięków, szmerów i zapachów: cisza jest statyczna, natomiast dźwięki, szmery i zapachy są dynamiczne [59], tak można powiedzieć, że szumy są aktywną częścią naszego życia, nie dodatkiem, lecz jego wartością, gdyż wskazują na istotne relacje pomiędzy człowiekiem, a otaczającą go kulturą.

PRZYPISY 

1. J. Luty, John Cage. Filozofia muzycznego przypadku, Wrocław 2011, s. 86. 

2. Tamże, s. 64. 

3. Tamże, s. 77. 

4. S. Ballard, Information, Noise, et. al., [w:] Error. Glitch, Noise and Jam in New Media Cultures, edited by M. Nunes, New York-London, 2011, s. 60.

5. M. Filipiak, Homo Communicans. Wprowadzenie do teorii masowego komunikowania, Lublin 2004, s. 18. 

6. J. R. Pierce, Symbole, sygnały i szumy, Warszawa 1967, s. 110. 

7. B. W. Biriukow, J. S. Geller, Cybernetyka w naukach humanistycznych, Wrocław 1983, s. 323. 

8. S. Lem, Filozofia przypadku. Literatura w świetle empirii, Warszawa 2010, s. 138. 

9. J. R. Pierce, dz. cyt., s. 24. 

10. Cyt. za: U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, Warszawa 2008, s. 164. 

11. S. Lem, dz. cyt., s. 114. 

12.Tamże.

13. J. R. Pierce, dz. cyt., s. 63. 

14. Tamże, s. 62.      13

15. R. Bromboszcz, Estetyka zakłóceń, Poznań 2010, s. 23-24 

16. U. Eco, dz. cyt., s. 158. 

17. Tamże. 

18. Cyt. za: T. Barker, Aesthetics of the Error: Media Art, the Machine, the Unforeseen, and the Errant, [w:] Error. Glitch, Noise and Jam in New Media Cultures, edited by M. Nunes, New York-London, 2011, s. 48.

19. P. Zawojski, Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii, Katowice 2010, s. 131. 

20. L. Russolo, Sztuka hałasów, [w:] Ch. Baumgarth, Futuryzm, Warszawa 1978, s. 287.

21. Zob. L. Manovich, Język nowych mediów, Warszawa 2006, s. 90. 

22. W. Welsch, Estetyka poza estetyką: o nową postać estetyki, Kraków 2005.

23.  J. R. Pierce, dz. cyt., s. 338.

24. T. Sławek, Między literami. Szkice o poezji konkretnej, Wrocław 1989, s. 18.

25. Tamże, s. 17.

26. Tamże, s. 20.

27. Ch. Baumgarth, dz. cyt., s. 103.

28.  Zob. T. Miczka, Czas przyszły niedokonany. O włoskiej sztuce futurystycznej, Katowice 1994, s. 113.

29.  F. Mon, Dwa teksty o tekstach, „Literatura na Świecie” 2006, nr 11/12, s. 246.

30. J. Bujnowski, Poezja konkretna, „Poezja” 1976, nr 6, s. 7. 

31. Tamże, s. 9-10.

32.  Tamże, s. 11.

33. S. Sterna-Wachowiak, „Język” poezji konkretnej, „Poezja” 1976, nr 6, s. 67.

34.  Tamże, s. 69.

35.  Więcej: K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków 2000,  s. 152.

 36. Więcej: U. Pawlicka, Gra z szumem. O czytaniu analogowej poezji cybernetycznej: http://perfokarta.net/teoria/o_czytaniu_analogowej_poezji_cybernetycznej.pdf [dostęp: 10.03.2012] 

37.  L. Manovich, dz. cyt., s. 147.

38.  http://www.voytek.pl/maszyna.htm [dostęp: 10.03.2012]

39. W. Bruszewski, Fotograf, Kraków 2007, s. 306.

40. Więcej: http://www.voytek.pl/amonolog.htm [dostęp: 10.03.2012]

41. Zob. W. Bruszewski, dz. cyt., s. 371-372.

42. P. Zawojski, dz. cyt., s. 142.

43. Tamże, s. 145.

44.  http://jimpunk.com/www.-reverse.-flash-.-.back-/ [dostęp: 10.03.2012]

45. http://paranoiacwww.jimpunk.com/crash/ [dostęp: 10.03.2012]

46.  http://www.desk.nl/~you/remedy/ [dostęp: 10.03.2012]

47.  http://www.c3.hu/collection/form/ [dostęp: 10.03.2012]48. http://www.vasulka.org/Videomasters/pages_stills/index_29.html [dostęp: 10.03.2012]

49. http://www.vasulka.org/Videomasters/pages_stills/index_89.html [dostęp: 10.03.2012] 

50.  http://www.youtube.com/watch?v=TJgiSyCr6BY [dostęp: 10.03.2012]

51.  Więcej: K. Cascone, The Aesthetics of Failure: ‘Post Digital’ Tendencies in Contemporary Computer Music: www.mediamatic.net/5901/en/the-aesthetics-of-failure [dostęp: 10.03.2012] 

52.  Zob. I. Moradi, Glitch Aesthetics, Huddersfield 2004, s. 9-11.

53. Tamże, s. 28-33.

54. http://www.beflix.com/ [dostęp: 10.03.2012]

55. http://dmtr.org/ [dostęp: 10.03.2012]

56.  http://maxcapacity.tumblr.com/ [dostęp: 10.03.2012]

57.  http://www.nickbriz.com/ [dostęp: 10.03.2012]  

58.  http://www.youtube.com/watch?v=L2N12Nhda28 [dostęp: 10.03.2012]  

59. T. Miczka, dz. cyt., s. 115.

boomkmark: Mariusz Pisarski: Gdy hardware i software stają się przeszkodą. W stronę cyfrowej archeologii literackiej

Mariusz Pisarski 

Gdy hardware i software stają się przeszkodą. W stronę cyfrowej archeologii literackiej

Znajdujesz się w olbrzymiej bibliotece z metalu i szkła, gdzie połączone galeriami sześciany pomieszczeń pączkują w nieskończoność. Pośrodku każdego z obłożonych książkami pokoi znajduje się biurko, a na nim komputer: czarny PowerBook o stylowo zakrzywionych krawędziach, z miniaturowym jabłkiem w kolorach tęczy, które uśmiecha się do ciebie spod otwartego monitora. Patrząc na delikatnie (256 k) kolorowany wyświetlacz, podziwiasz kolejny animowany cyber—wiersz lub we własnym rytmie przeskakujesz z kamienia tekstu na kamień, na rozwidlających się ścieżkach hiperfikcji. Migotliwy tekst dzieł cyfrowych harmonijnie współgra z książkowym otoczeniem, o którym nie zapominasz, gdyż — jako prekursor nowych wcieleń literatury — jesteś jego spadkobiercą i strażnikiem. 

Ta zbalansowana, borgesowska wizja przyszłości literackiej rozrywki towarzyszyła wyczulonym na nowe media pionierom przez całe lata 90. — złoty wiek intelektualnych wypraw w cyberpunkowe jutro hiperpołączonych bibliotek, totalnego dostępu do wiedzy i kolaboracji twórczej, hipertekstu jako struktury wszystkiego łącznie z Bogiem oraz literata jako wyroczni w nadchodzącym świecie komputerowego show-biznesu, w którym słowo na nowo popisuje się swoją pre-platońską wagą ciężką.

Na fali tego hippisowskiego optymizmu powstają świetne utwory poetyckie i prozatorskie, czerpiące pełnymi zasobami pamięci podręcznej z możliwości, jakie dają im ówczesne komputery i systemy operacyjne. Większość tych (wyjątkowo udanych) eksperymentów — czy są to losowe wersety na wpół-generatywnej poezji, czy powieściowe sceny wyświetlające się zgodnie z naszym przeczuciem, czy też pikselowe ogrody tekstu, które oddają się nam niczym przygodna kochanka, zachęcając do najbardziej wymyślnych taktyk odbioru — powinna stanowić lekturę obowiązkową każdego fejsbukowego przemądrzalca i każdego uniwersyteckiego przystojniaka w zamszowej marynarce, z lansu lub przymusu wykładającego znudzonej młodzieży prawidła poetyki cyfrowej. Ale nie stanowią. I nie jest to niczyja wina.

⌦ Winne są szumy! Twórczość pionierów literatury elektronicznej starzeje się i jest to nowy, zaszumiony rodzaj patynowania. Pożółkłe kartki z resztkami jedzenia i owadów w środku, rozdarte grzbiety i odpadające pojedyncze kartki zastąpione są przez fenomen innego rodzaju. Przeszkodą już nie tylko w zewnętrznej, fizycznej ramie dzieła, lecz w możliwości odbioru w ogóle (może do niego po prostu nie dojść) staje się nieużyteczny dziś sprzęt, na którym dany utwór miał być odczytywany oraz przestarzałe, przestające działać i nie serwisowane przez producenta oprogramowanie. Te zakłócenia odbioru nazwę — bardziej metaforycznie niż analitycznie — szumem hardware’u i szumem software’u.

w stronę cyfrowej archeologii

Zakłócenia, o których mowa, wiążą się z banalną przemijalnością komputerowych rzeczy martwych: kilkanaście generacji o dużo za drogiego sprzętu zostało porzuconych przez frenetyczny pęd technologii. Wylane z kąpielą zostały wcale pokaźne zasoby twórczości, zwłaszcza tej, która powstawała przed pojawieniem się internetu. Dziś egzystuje ona w technologicznym czyśćcu, z którego z trudem wyławia się poszczególne okazy na potrzeby wspominkowego wernisażu czy indywidualnego researchu. Ilustruje to literatura tworzona i odczytywana w programie Hyper Card. To autorskie narzędzie do prezentacji tekstu, grafiki i prostej animacji, oczywisty pierwowzór dla późniejszego programu Flash, dostarczane było każdemu użytkownikowi komputera Macintosh do około roku 1996. Oznaczało to, że — przynajmniej w USA, Australii i Europie Zachodniej — był to program mocno obecny w szkołach średnich i na uniwersyteckich. W efekcie, Hyper Card stało się platformą literacką: pliki Hyper Card dystrybuowane były na dyskietkach i w uniwersyteckich sieciach komputerowych. Zawierały okolicznościowe biuletyny, zbiory komputerowej poezji i prozy, a nawet czasopisma literackie i antologie. Hyper Card straciło na popularności, gdy pojawił się internet i gdy okazało się, że tekstem, linkami i skromnymi efektami animacyjnymi można dzielić się ponadplatformowo (maszyny Windowsa stawały się coraz bardziej popularne). Gwoździem do trumny okazała się jednak komercjalizacja i profesjonalizacja programu oraz porzucenie przez Apple’a systemu Classic na rzecz OS X. Hyper Card nie popadło kompletnie w zapomnienie, przynależy jednak do domeny archeologii cyfrowej i cyfrowego muzealnictwa, które swoje złote lata mają jeszcze przed sobą. Krótkie studium przypadku (pewnego zaszumienia) daje, mam nadzieję, pewien przedsmak tych przyszłych, wciąż jeszcze egzotycznych, dyscyplin.

szum hardware’u

Przypuśćmy, że chcemy przeczytać mikro-powieść dreamtime Stuarta Moulthropa — świetny, sztandarowy przykład twórczości na Hyper Card. W przeciwieństwie do większości swojego cyfrowego kuzynostwa, plik dreamtime jest dostępny w internecie (już 15 lat!). Autor opatrzył go lakonicznym komunikatem:

Utwór czyta się tylko na komputerach Macintosh. Rozmiar pliku do ściągnięcia (o romantycznym rozszerzeniu .sea) to około 800k. Talia i jej plik read-me zostały spakowane w samo-rozpakowującym się pliku Stuffit a następnie zbinhexowane. Do jego przekonwertowania potrzebne będą odpowiednie narzędzia.

Wskazówki te napisano 15 lat temu a dotyczą utworu powstałego pięć lat wcześniej. Jak widać, już wtedy Moulthrop traktuje go jako cyfrowy zabytek. Przed możliwością lektury piętrzą się niemałe problemy, godne nadgorliwego harcerza:

1. Zdobądź komputer Macintosh

2. Zainstaluj na nim program StuffIt 

3. Otwórz ściągnięte archiwum i rozpakuj je 

4. Otwórz Hypercard i uruchom plik .sea.

Dziś lista tych zadań wydłuża się czterokrotnie! Trzeba zdobyć antyczny komputer Macintosh (któremu dalej do współczesnego systemu OS Apple niż DOSowi do Windows 7), nawiązać z nim komunikację sieciową lub dyskową, zdobyć konieczne narzędzia (z archiwalnym CD-romów) i modlić, że wszystko zadziała. Zwróćmy uwagę, że chodzi o plik ważący nie więcej niż 800 kilobajtów, czyli mniej niż pojedyncza strona informacyjnego portalu internetowego! Żaden z komputerów i systemów operacyjnych AD 2012 nie jest w stanie takiego drobiazgu otworzyć: tak bardzo daliśmy się zwariować w pędzie do post-pecetowej przyszłości... Istnieją rozwiązania zastępcze. Są nimi emulatory starego sprzętu, dzięki którym możliwy jest swoisty przeszczep serca zabytkowego komputera (sercem jest obraz „rom” starego sprzętu) i jego reanimacja w nowym środowisku sprzętowym i programowym. Ich instalacja nie jest jednak czymś, z czym poradzi sobie przeciętny czytelnik. Poza tym symulatory także podlegają nawałnicy hardware’owych zakłóceń, która regularnie przetacza się przez rynek komputerowy, zmuszając użytkowników do zakupu coraz to nowego sprzętu. Wystarczy upgrade z Windows XP do Windows 7 czy OS Snow Leopard do OS Lion, by emulator przestał działać. Rozwiązaniom, dzięki którym na dowolnym systemie emulować można dowolny komputer z wybranego odcinka historii technologii informacyjnych, wciąż daleko do doskonałości.

Cóż zatem pozostaje? Posiadanie prawdziwego komputera z dawnych lat? Może tak, jeśli jest to w miarę mały i zgrabny laptop Macintosha z roku 1997. A co jeśli chcemy odtworzyć utwór powstały w systemie Windows 3.1 lub Windows 95 (jak np. pierwotną, cyfrową wersje

Intermezzo

Nasz przypadek dramatyczny nie jest. Gospodarstwo domowe badacza hipertekstu obfituje w dziwny, zakurzony hardware. Nie oznacza to, że dostęp do wziętego na celownik dzieła jest bezproblemowy (fot.1).

Po głębinowym nurkowaniu w gąszczu kabli, odnajdujemy właściwy zasilacz z odpowiednią końcówką. Następnie sprawdzamy, na którym z antyków Dreamtime zaprezentuje się najprzyjemniej (fot.2).

Jeden z laptopów odpada w przedbiegach: głośniki skrzeczą, przez co zubożają odbiór o ważną, audialną warstwę (na tekst nakładają się szczątkowe wypowiedzi narratora i bohaterów oraz efekty specjalne).

Poważnym problemem recepcji zabytkowych interaktywów — jak powiedziałaby Jane Yellowlees Douglas — jest ograniczona komunikacja sprzętu, który je odtwarza, ze światem zewnętrznym. Z palety portów komunikacyjnych (fot. 3) niemal żaden nie jest dziś standardem, a przez to starego Macintosha z Dreamtime nie podepnie się łatwo ani do internetu, ani do innego

komputera. Trudno o zrzut o ekranu, jeszcze trudniej o podzielenie się nim z innymi.

Zapomnijmy o Facebooku... Wreszcie nadchodzi ten moment, zaczyna się lektura (fot. 4) i... przynosi nam kolejne niespodzianki...

Szum software’u

Po pokonaniu bariery sprzętowej, śmiałkowi, który odważył się cofnąć się w czasie do przedlodowcowej epoki e-literatury stają na drodze nie mniejsze wyzwania. Zakłócenia, które piętrzą te wyzwania podzielmy na trzy rodzaje: szumy systemowe, programowe i metamedialne.

1. Szum programowy i systemowy

Dreamtime, stworzony na systemie OS 7 i odtwarzany na OS 9, potrafi się wieszać i wywalać, wskaźnik myszy gubi się raz po raz, a przyciski, dzięki którym utwór odsłania kolejne karty ze swojej talii, działają niepewnie i jakby losowo. Już tutaj widać, że powstały w 1992 roku utwór czuje się nieswojo na systemie operacyjnym z 1998. Jeśli zdecydujemy się emulować najbliższe temu dziełku środowisko programistyczne, OS 7 lub OS 8, najpewniej i tak uzyskamy efekt niepełny, w najlepszym razie pozbawiony dźwięku. Mimo to, szum programowy, generowany przez pojedyncze oprogramowanie, w tym przypadku Hyper Card, oraz szum systemowy,

 pochodzący od przestarzałego, niekompatybilnego systemu operacyjnego, dają się najłatwiej poskromić. Obecne w dziele cechy programu i systemu można — za pomocą zręcznego proramisty — przenieść w inne, współczesne otoczenie sprzętowe.

2. Szum metamedialny

Hyper Card, w którym powstał utwór Moulthropa, pozwalał na rysowanie, wklejanie zdjęć i ikon, a następnie na animację tych elementów. W konsekwencji dreamtime jest graficznie

bogaty i w momentach nietekstowych zamienia się w czarno-biały story-art. Niestety, autorowi jakby tego było mało. Decyduje się on na okraszanie lektury drobnymi animacjami, które przebiegają obok tekstu, ponad nim i wszędzie tam, gdzie mogą nas skutecznie zirytować. Ikony nawigacyjne Dreamtime, w przeciwieństwie do nieruchomego tekstu, któremu można najwyżej zrobić łagodny fade-out,przepływają z lewej na prawą, rozbijają się o siebie, zanikają i pojawiaja na nowo w efektownych fajerwerkach wczesnej komputerowej animacji. Jest to zjawisko typowe dla wczesnych przejawów każdego medium: jeśli istnieje możliwość użycia jakiegoś efektu z dostępnego repertuaru, to się go używa... Te fakultatywne sygnały, dla których trudno odnaleźć uzasadnioną funkcję w budowie znaczeń dzieła, wskazują poza nie, na samo medium, na jego nowe, niespotykane wcześniej właściwości. Czy ten rodzaj szumu warto transponować na nowsze, współczesne platformy, zależeć będzie od trzeźwej oceny zespołu adaptacyjnego i wyniku wskazanej w tym przypadku konsultacji z autorem.

Rozwiązania

Hardware’owo-software’owy zawrót głowy, przeszukiwania strychów i nurkowanie w szafach, by poczytać wczesną e-literaturę, to męki niższego rzędu, na jakie skazuje czytelnika rozwój technologii. Niewiele mają wspólnego z zawartością fabularną czy poetycką. By energię, którą tracimy w procesie docierania do tekstu, spożytkować inaczej, mądrzej, potrzebne są kuratorskie działania, skupione na udostępnianiu uwięzionej w starym sprzęcie i zapomnianych systemach literatury. Kierunkiem tego udostępnienie powinny być otwarte, powszechnie dostępne platformy: internet, telefony komórkowe, tablety. Innym słowy potrzebne jest Muzeum, które swoim zasięgiem obejmie nie tylko opisanie cyfrowej spuścizny literackiej (jak usiłuje od niedawna robić Electronic Literature Organization), ale publikacja opisywanych utworów na otwartym, ponadplatformowym, odpornym na kaprysy przyszłości gruncie.

Łukasz Podgórni 

wyższe skł#dki

img:podg01.jpg

Urszula Pawlicka

Generowanie szumów w interaktywnej literaturze cyfrowej

W analizie szumów w literaturze cyfrowej uwagę skoncentruję na sposobie ich przejawiania się podczas interaktywnego odbioru. Najważniejsze jest jednak najpierw scharakteryzowanie estetyki szumów oraz wskazanie metody, zgodnie z którą zakłócenia będą rozpatrywane.

W celu zdefiniowania szumów sytuuję literaturę cyfrową w szerszym kontekście shiftartu, czyli sztuki przesuniętej, opisanej przez Antoniego Porczaka: "Termin ten obejmuje tę część sztuki, która tworzona jest według nowego paradygmatu, będącego splotem nowych

technologii komunikacyjnych i postmodernistycznych oglądów kultury. Jest to sztuka interfejsu i digitalnej matrycy" [1]. Nobilitację estetyki szumów zawdzięcza się rozwojowi technologii cyfrowych, odpowiedzialnych za powstanie cyberkultury i człowieka-cyborga. Użytkownik poprzez medium odbiera dzieło interaktywne, nastawione na operacyjność. "Sztuka przesunięta" związana jest z kulturą remiksu, artysta wytwarza obiekt z przygotowanej wcześniej bazy danych: "Nie tworzy kulturowego wzoru, raczej kulturę miksu, przekształcania zastanego" [2]. Samo aktywowanie wiąże się zatem z modyfikacją  gotowych artefaktów oraz z ich manipulacją. Artysta wchodzi w interakcję z komputerem i na zasadzie sterowania, rozumianego jako "wywieranie pożądanego wpływu na określone zjawiska" [3], generuje obiekt. Sterowanie jest świadome i intencjonalne, stąd konstruowanie

szumów jest niczym innym jak uznaniem ich za nadawany sygnał. Stanisław Lem akcentował traktowanie niekiedy zakłócenia jako informacji: "Tylko inżynier łącznościowiec dba o to, żeby przez maksymalnie wykorzystany w swej pojemności kanał przesyłowy mogło

w jednostce czasu przepływać maksimum jednostek porządnie zorganizowanej informacji;

zresztą nawet dla inżyniera, który bada poziom szumów na linii, nie informacja, lecz szum jest informacją właśnie. Ostatecznie zatem ustalenie, co jest >>cenne<< — informacja czy szum – zależy od nastawienia nadawcy i odbiorcy, byle oba były jakoś koherentne" [4]. 

Wystarczy zatem intencja artysty, aby zakłócenie uznać za sygnał, wówczas nadana informacja nie będzie wiązać się z ładem, lecz właśnie z nieuporządkowaniem, na co wskazywał Umberto Eco: Jeżeli jednak entropia jest maksymalnym stopniem nieładu, w obrębie którego wszystkie prawdopodobieństwa współistnieją z żadnym, to informacja dostarczana przez przekaz (poetycki lub zwykły) zorganizowany intencjonalnie będzie jedynie bardzo szczególną formą nieładu — nieładu, który takim się wydaje wobec ładu, jaki go zrodził [5].

Sztuka przesunięta — sterowana i remiksowana — wiąże się z dialogiem i interakcją: Dzieło

jest przeznaczone raczej do przetwarzania wrażeń niż do ich kontemplacji. Dawny dystans

do wrażeń płynących z formy artefaktu jako stałego obiektu zastąpiony zostaje udziałem

w jego (artefaktu) przetwarzaniu [6]. Obiekt traktuje się zatem jako element w komunikacji pomiędzy nadawcą, a użytkownikiem, który — zgodnie z teorią informacji — zajmuje się odbieraniem, a nie doznawaniem informacji. Odbiór jest operacją dokonywaną na dziele cyfrowym o charakterze interfejsu. Stąd Porczak wskazuje nie tyle na percepcję, ile na cybercepcję, definiowaną jako generowanie, a nie kontemplacja dzieła: "To zazwyczaj

cybercepcja, w trakcie której elementy odbiorcze percypującego podmiotu splatają się

z elementami ekspresyjnymi. Percepcja nie jest już, jak dawniej, konceptualno-kontem-

placyjnym przeżyciem, jest raczej działaniem i przekształcaniem artefaktu" [7]. Cybercepcja

w literaturze cyfrowej zachodzi poprzez uruchamianie komputerowych narzędzi, na przykład poprzez poruszanie myszką czy poprzez działanie klawiatury. W czasie realnym użytkownik aktywuje utwór, który nieustannie zmienia się i wymaga interakcji. "Informacja zatem stanowi dla nas miarę struktury, a zmiany struktury są równoznaczne

z przetwarzaniem informacji" [8] — nawiązując do cybernetyki, można stwierdzić, że cią-

gła modyfikacja formy utworu cyfrowego jest przetwarzaniem nadawanej informacji, co wiązać się może z ujawnianiem się szumów. Zakłócenia implikowane są zatem przez ruch, zachodzący między jednym ujęciem obiektu, a drugim, aktywowanym za pomocą interfejsu. Szum wiążę z sekundą przejścia, z momentem modyfikacji obiektu, a jego celowość wyznacza się poprzez relację, zachodzącą między obrazem wyjściowym, a wygenerowanym. Zakłócenie wprowadza niepewność co do tego, jaki komunikat został nadany i czy wytworzony obiekt jest prawidłowy oraz wątpliwość dotyczącą kolejnych odsłon interaktywnego utworu. Szum wyznaczany jest przez charakter stosunku między jednym wariantem obiektu, a drugim — jest prowokacją do dalszego działania i ciągłego transformowania tekstu źródłowego. Estetyka szumów opisywana jest zatem w kontekście przeobrażania obiektu. Wyznaczyć można następujące relacje między ujęciami, mające charakter zakłócenia: zniszczenie obiektu wyjściowego; redukcja pewnych elementów; pomnażanie tych samych składników; nadmiar dodawanych fragmentów; izolacja – chaotyczne uprzestrzenianie elementów; konsolidacja fragmentów; zamazywanie treści w wyniku interakcji; zaprzeczenie; permutacja; pętla; zablokowanie oraz odsyłanie poza tekst właściwy.

Zniszczenie obiektu wyjściowego

polega na całkowitym unicestwieniu obrazu w wyniku interakcji. Przykładem jest WhereAbouts [9] Orita Kruglanskiego, który łączy proces niszczenia z dyskursem o życiu miejskim. Obiekt składa się z czternastu (niepełnych) prostokątów, imitujących budynki, puste przestrzenie pomiędzy nimi oddają z kolei charakter ulic. Użytkownik "klika" na poszczególne figury w celu aktywowania tekstu, dotyczącego relacji pomiędzy człowiekiem, a miastem. Krótkie zwroty odnoszą się do poczucia zagubienia, osaczenia i doznawanej irytacji w wyniku miejskiego wrzasku. Odbiorca nie tylko może włączyć tekst, lecz także prowokować obraz do zmiany, wywoływać cyrkulacje figur, w wyniku których wyrażenia językowe ulegają całkowitemu zniszczeniu. Interaktywność ma uświadomić możliwość zaprojektowania własnego miasta i tym samym wygenerowania własnej architektury poetyckiej. WhereAbouts przedstawia relację pomiędzy porządkiem, a chaosem — ale ładem pozornym, obserwowanym z lotu ptaka, kiedy rejestruje się wyłącznie punkty, a nie odczuwa się szumu miejskiego. Wygenerowana perturbacja — zgiełk doświadczany z wewnątrz ruchu miejskiego — oddaje moment planowania nowej przestrzeni/nowego tekstu, polegającej/polegającego na zburzeniu dotychczasowego w celu zbudowania czegoś innowacyjnego.

Redukcja pewnych elementów

Redukcja pewnych elementów – usunięcie fragmentów generuje tekst wybrakowany. Ars poetica [10] Zenona Fajfera jest wizualizacją zasady akrostychu – tekst pierwotny zminimalizowany jest do pierwszych liter słów w każdym wersie, w wyniku czego powstaje zdanie: „Twoimi / Widzieć / Oczami / Inaczej / Mieć / Inne / Oczy / Chodź / Zobacz / Ale / Moimi / I”. Z danego wyrażenia ponownie pozostają wyłącznie pierwsze litery, które czytane pionowo tworzą wyrazy „twoimi oczami”. Analogicznie po kolejnej redukcji zostaje słowo „to”, z którego wyłania się na końcu litera „t”. Po ukazaniu procesu inwolucji czytelnik może kliknąć na komendę „rewind”, która uaktywni akt „rozwijania się” tekstu, czyli inaczej jego ewolucji – od jednej litery do całego poematu. Utwór przedstawia zatem zarówno mechanizm redukcji, jak i emanacji, dokonywany na tym samym materiale językowym. Przejście od zdania do litery podkreśla autonomiczność znaków słownych i możliwość ich łączenia w większe elementy. „Widzieć / Oczami / Inaczej” oznacza w tym kontekście patrzenie przez-tekst – na to, co marginesowe, ukryte, ujawniające się w momentach przejścia.

Redukcja ujawnia się również w The Mandrake Vehicles [11], w którym Oni Buchanan ukazuje proces sprowadzania fragmentów prozy do formy poetyckiej poprzez usuwanie pojedynczych znaków literowych oraz scalanie pozostałych. Ruch przejścia wskazuje na obecność w jednym materiale tekstowym odrębnych subtekstów. The Mandrake Vehicles nawiązuje do metafory książki, czyniąc numery stron odsyłaczami – klikanie na kolejne strony nie wiąże się jednak z tradycyjnym kartkowaniem, lecz z procesem modyfikującym daną partię tekstu – z niszczeniem i kompilacją. Tekst zamiast rozwijać się ulega destrukcji. Pierwszy krok polega na wyczyszczeniu prozy z pojedynczych liter – znaki wyłaniają się z tekstu, czyniąc go wybrakowanym. Zdefektowany fragment pełen jest pustych miejsc, których liczba wzrasta po kolejnym zniszczeniu – kliknięcie na następną stronę powoduje, że znaki spadają w dół ekranu tworząc swoisty literowy śmietnik. „Odpady” zaczynają tworzyć odrębne słowa, układając się niejako w propozycję zbudowania nowej struktury narracyjnej – stos liter jest niczym bazą danych, z której można wygenerować nowy tekst. „Uszkodzony” fragment zostaje „naprawiony” poprzez kompresję pozostawionych liter – znaki schodzą się w danym wersie, tworząc układ tekstu poetyckiego. Kolejne strony-kroki są analogicznym powtórzeniem poprzednich. Buchanan wykorzystuje zatem nie tylko technikę redukcji, ale także konsolidacji elementów.

Pomnażanie tych samych składników

polega na generowaniu jednakowych elementów. Relacja ta zachodzi przykładowo w Endemic Battle Collage [12] Geofa Hutha. Utwór przyjmuje kształt komputerowego ekranu, na którym prezentowane są różne przeobrażania wyrażeń językowych, wizualnie stylizowanych na język komputerowy. U Hutha liczy się przestrzeń, na której ujawniają się słowa, przekształcają, zmieniają położenie czy właśnie pomnażają się. Multiplikuje wyrażenie "glasssky", uzyskując tym samym wizualny dźwięk szumu. Kolejne odsłony obiektu prezentują przekształcenia na tym samym wyrażeniu językowym, poprzez przestawienie miejsc liter i ich pomnożenie, uzyskując zwrot "glass ask sky" — twórca wykorzystuje zatem również metodę permutacji. Następny kadr prezentuje fragment Cosmic Text Dona Sylvestera Houédarda, w którym artysta poezji konkretnej za pomocą przestrzennego ułożenia słowa rain oddał wrażenie strumienia deszczu. Huth podobnie — w wyniku ruchu zwielokrotnione słowo rain rozpada się na litery, odzwierciedlając przy tym doświadczenie ulewy. W innym fragmencie artysta nawiązuje do tradycyjnego tekstu konkretnego, będącego reklamą czterechsetletniego jubileuszu Rio de Janeiro, w którym słowo "rio" wizualnie układało się w kształt góry Corcovado. Huth wykorzystuje ten sam wyraz, pomnażając go przez wariacje anagramowe, uzyskując w efekcie dynamiczny łańcuch językowy "rioorioori". W Endemic Battle Collage wyróżnić można pomnażanie składników, ale również permutację, znikanie oraz zamazywanie.

Nadmiar dodawanych fragmentów

jest najczęściej występującą relacją, polegającą na stopniowym przybywaniu składników. Często po akcie dodania następuje relacja izolacji, czyli chaotycznego rozmieszczenia elementów. Przykładem jest Slippingglimpse [13] (Stephanie Strickland, Cynthia Lawson Jaramillo i Aul Ryan), obiekt słowno-wizualny, udowadniający integrację tekstu, obrazu i programu/mechanizmu. Odbiorca „włącza” utwór, przedstawiający wodę, na falach której wyłaniają się i poruszają chaotycznie słowa. Elementy są skonsolidowane – wyrażenia językowe reagują na dynamikę żywiołu, poruszają się w rytm wody. Czytanie jest zastępowane przez „wyławianie” tekstu asocjacyjnie bądź intuicyjnie – lektura linearna nie jest możliwa w trakcie animacji. Słów nie można zatrzymać, ich łączenie składniowe i semantyczne dokonuje się wyłącznie w umyśle czytelnika. Utwór można jednak przeczytać konwencjonalnie po włączeniu funkcji „scroll text”, dzięki której tekst zaprezentowany jest literalnie.

Tekst wyłania się także w projekcie Ah [14], w którym K Michel i Dirk Vis ironicznie i humorystycznie ukazali proces czytania literatury cyfrowej oraz symultaniczność myślenia i mówienia. Tekst na zasadzie „strumienia świadomości” wyłania się z prawej strony ekranu i kieruje się w lewą stronę. Słowa „wylewają” się, podążają z różną prędkością w wyniku czego nachodzą na siebie. Twórcy przedstawili jednoczesność procesów myślenia i mówienia, które nie zawsze są takie same. Zdarza się, że rozmówca myśli o czymś innym, w efekcie czego jedynymi słowa które wymawia są sylaby „oh”, „ah”, „aha” „i”, „nie” czy „tak”. Punktem wyjścia powstania projektu Ah było śpiewanie piosenki pod prysznicem, w związku z czym artyści oddali także stan pomiędzy oddychaniem, wydobywaniem z siebie dźwięków, a radzeniem sobie z wodą, która utrudnia śpiew i go zakłóca. Utwór jest także ironicznym obrazem aktu czytania literatury cyfrowej, polegającej na stopniowym odkrywaniu fragmentów na ekranie, których użytkownik nie zawsze jest w stanie całościowo zarejestrować, nie może ich zatrzymać, ani często powrócić do ujęcia wcześniejszego. Wyłaniany tekst w Ah oddaje charakter „mowy ciekłej”, która nieustannie musi „walczyć” z oddechem i myśleniem. Artyści ukazali zatem także proces komunikacyjny z samym sobą – z własnym ciałem i świadomością.

W Semantic Disturbances Andreasa Jacobsa przybywające elementy nacierają na zmysł wzroku. Część „destruction” zbudowana jest z listy haseł oraz stron internetowych, które są zdeformowane, zgniecione i w konsekwencji niejasne. Na ekranie gwałtownie ujawnia się tekst, który dynamicznie powiększa się, napiera na ekran, w efekcie czego odbiorca nie jest w stanie odczytać treści. Słowa zdają się krzyczeć, produkowane są bez przerwy – przypomina to ideę „fluidal songs” z pierwszej części projektu, który również nawiązywał do estetyki szumów, powstałej poprzez „śmietnikowe” nagromadzenie treści. Obraz w „destruction” nie ma końca – użytkownik może przewijać belkę, jednak pasek nieustannie się zmniejsza. Niemożliwość przesunięcia przy jednoczesnym dodawaniu tekstu wiąże się z koncepcją czwartej części, jaką jest „architexture”, czyli generowanie architektury tekstu cyfrowego – anarchicznego, fluktuacyjnego i interaktywnego. Całość jest krytycznym głosem przeciwko biernemu pochłanianiu obrazów przez społeczeństwo spektaklu.

Izolacja

— chaotyczne uprzestrzennianie elementów polega na rozbijaniu tekstu na fragmenty, często wiąże się z następną relacją, jaką jest konsolidacja. Przykładem jest projekt Neila Hennessy’ego Basho’s frogger & jabber [16] bazujący na haiku Matsuo Basho oraz na efektach ich tłumaczeń. Projekt jest wizualnym, konceptualnym anagramem, polegającym na rozbijaniu słów na poszczególne litery, a następnie na ich łączeniu w wyrazy pozbawione sensu. Generowanie słów odbywa się zgodnie z pewnym prawdopodobieństwem powstawania haseł w języku angielskim, przez co mogłyby znaleźć się w słowniku. Idea ta kojarzy się to z Ursonate Kurta Schwittersa, który stworzył fonetyczny wiersz ze słów nieistniejących w języku niemieckim, a brzmiących melodyjnie. Kombinacje liter wiążą się z chemiczną zasadą łączenia atomów, w związku z czym słowa traktuje się jako zbiór molekuł. Niebieskie słowa powstają poprzez połączenie permutacyjnych liter, następnie scalają się z kolejnymi atomami tworząc wyrazy o barwie zielonej. Wyrażenia zaznaczone czcionką czerwoną są swoistym bezproduktywnym odpadem, który eksploduje i rozpada się na kawałki-litery. Basho’s frogger & jabber przypomina alfabetyczną zupę (Alphabet Soup), z której wyłowić można nie jedne słowa, a także tekstową maszynę, generującą utwory kombinatoryjne [17].

img:pawl03.jpg

Konsolidacja fragmentów

Czyli ich łączenie, a niekiedy nachodzenie na siebie, co wiąże się z następnym stosunkiem, jakim jest zamazywanie obrazu. Do wspomnianego wyżej konceptu tworzenia słów z rozsypanego alfabetu, nawiązuje Roman Bromboszcz w Alfabecie sile witalnej [18]. Na ekranie ukazany jest łańcuch liter, które powoli poruszają się by w efekcie roszad zmienić swoje położenie, tym samym oddając proces generowania słów. Scalanie wyrażeń językowych w większe fragmenty odbywa się w Whirpool from Liverpool [19] Łukasza Podgórniego i Tomasza Pułki. Utwór wizualnie przypomina klawiaturę, pod przyciskami której kryją się słowa. Użytkownik pisze na klawiaturze wytwarzając jednocześnie tekst. Generowaniu utworu, poprzez ruch komputerową myszką, towarzyszy także dźwięk wymawiania poszczególnych wyrażeń. Najeżdżając myszką na klawisze, dźwięki nakładają się na siebie, przechodzą w kolejne, wytwarzając miks szumów słownych. Gubiony po drodze fragment poezji przetwarzany jest w następny, który ponownie zostaje zniekształcany przez harmider kolejnych dźwięków. W wyniku konsolidacji powstaje efekt zakłócenia tekstu, zarówno strukturalnego, jak i semantycznego.

Zamazywanie treści

zachodzi w wyniku aktywowania obiektu kinetycznego za pomocą ruchu komputerową myszką. W Cruising [20] Ingrid Ankerson i Megan Sapnar wykorzystują poetykę kadru filmowego, utwór zbudowany jest z kilkunastu ujęć, którym towarzyszy tekst. Odpowiednie poruszenie myszką powoduje zbliżanie/oddalenie obiektu oraz przewijanie do przodu/ do tyłu. Delikatny manewr urządzeniem wywołuje efekt zacierania się obrazu — odbiorca nie jest w stanie ani go zatrzymać, ani przeczytać tekstu. Ekspansywne posuwanie się klatek oddawać ma wyścigi ulicą Main Street w miasteczku Wisconsin oraz tym samym poruszać ma problem utraty kontaktu międzyludzkiego. Szum, wywołany nakładaniem się kadrów, kojarzy się także z życiowym pędem, w którym trudno jest się zatrzymać i odnaleźć. Poszukiwaniu miłości towarzyszy złudzenie odnalezienia jej podczas ruchu, z tym, że będzie to chwilowe otarcie się, wyłącznie minięcie — pętla nieruchomych klatek bowiem znów zostanie wprawiona w ruch, a człowiek podda mu się, ginąc w zalewie obrazów. 

Zamazywanie obiektu dokonuje się również w Family Tree [21] Rozalie Hirs i Harm van den Dorpela, który jest obrazowym przedstawieniem korzenia (przywodzącego raczej na myśl drzewo genealogiczne), zbudowanego z pojęć związanych z metaforami rodzinnymi. Korzeń o dwóch rozwidleniach rozgałęzia się na zasadzie korony drzewa. Poprzez ruch myszką utwór kołysze się horyzontalnie — przywodząc na myśl powiew wiatru oraz wertykalnie. Obiekt zmusza poprzez działanie do ciągłej destabilizacji i rekombinacji. Ruch pionowy góra/dół, kojarzący się z grawitacją, oznacza poruszanie się diachroniczne. Odbiorca przesuwając myszką w dół, penetruje niejako wspomnienia — działanie wertykalne jest badaniem korzeni, pamięci i źródeł DNA. Efektem dynamicznego ruchu poziomego jest nakładanie się na siebie wyrażeń językowych — pojęcia zamazują się przywodząc na myśl narrację pointylistyczną. Nakładające się zwroty przypominają utwory konkretystów między innymi Johna Furnivala. Impresjonistyczny obraz wskazuje na wzajemne relacje synchroniczne, które co rusz krzyżują się, nakładają i oddalają. Plastyczny i delikatny tekst nasuwa skojarzenia z kruchą, ludzką pamięcią i ulotnymi wspomnieniami. Pamięć zaciera się podobnie jak nakładające się na siebie wyrazy — mylą się osoby, nazwiska i miejsca, zapomina się o przodkach i o dawnych zdarzeniach.

img:pawl04.jpg

Zamazywanie treści zachodzi także w Toucher [22], bazującym na wirtualnym dotyku. Serge Bourchardon, Kevin Carpentier i Stéphanie Spenlé wygenerowali utwór, odnoszący się do fizycznego aktu dotykania i jego problemu w środowisku cyfrowym. Na ekranie ukazana jest dłoń, której poszczególne palce są interfejsami, odsyłającymi do innych obiektów — bezpośrednio związanych z przypisanymi im czynnościami. Kolejne aktywności, określone wyrazami czasownikowymi: move, caress, hit, spread, blow — otwierają przed użytkownikiem konkretne działanie-polecenie, które musi wykonać, aby odkryć i odczytać tekst. Hit (uderzać) wymusza na odbiorcy "zabicie" muchy, uniemożliwiającej odczytanie tekstu. Każde kliknięcie, oznaczające uderzenie, generuje obraz pękniętej szyby i dźwięk stłuczonego szkła. W efekcie "zabijania" owada tekst jest zakrywany śladami stłuczonego szkła. Blow (chuchanie) z kolei polega na procesie odwrotnym — na oczyszczaniu tekstu zamazanego. Użytkownik porusza kursorem o kształcie szczotki, imitując czynność odśnieżania czy rozdmuchiwania płatków śniegu, w celu odkrycia zaśnieżonego tekstu. Artyści zaprezentowali różne formy i sposoby kontaktu: od delikatnych pieszczot do brutalnych uderzeń, odsłaniając przy tym dwuznaczny aspekt dotykania i bycia dotykanym.

Zaprzeczenie

— w wyniku interakcji ujęcie wygenerowane staje się zaprzeczeniem obrazu pierwotnego. Za przykład posłużyć może Rotator [23] Romana Bromboszcza — twórca wykorzystuje właściwości tytułowego palindromu, układa litery w kształt okręgów (od zewnętrznej „r” do centrum „a” ), w wyniku czego lektura, przebiegająca w każdym kierunku wygeneruje takie samo słowo. Przestrzenna kompozycja jest ilustracją sensu rotatora — rozsypane znaki obracają się w stałej odległości od punktu środkowego. Po aktywowaniu centrum „a” litery nabierają prędkości, wydając tym samym głośniejsze dźwięki imitujące zderzanie. Obłędny ruch znaków sprawia wrażenie, że litery chaotycznie przemieszczają się, negując tym samym wyjściowe znaczenie rotatora.

Permutacja

oznacza przekształcanie tekstu w ramach własnego zbioru elementów. Punktem wyjścia utworu Emoh 2  [24] Tomasza Wilmańskiego jest układ ośmiu rzędów, w którym każdy składa się z tytułowych liter ułożonych anagramowo. Labirynt słowny stopniowo zanika na skutek operacji usuwania poszczególnych liter, czemu towarzyszy dźwięk,

kojarzący się z rzucaniem czaru. Magiczne brzmienie pojawia się przy każdym mechanizmie, odsłaniającym poszczególne litery na czarnym tle (niewidocznym już diagramie), które czytane literalnie (od góry do dołu) tworzą hasło tytułowe, z kolei czytane na wspak oznaczają home. Animacja odsłania ukryte słowa, każdorazowo ułożone w innym miejscu.

Przestawianie elementów dostrzega się także w dopasowywaniu wzorca [25] Leszka Onaka, bazującego na tekście z pierwszego Listu do Koryntian św. Pawła. Każdy wyraz jest permutacyjnie przekształcany — litery wariacyjnie zmieniają swoje miejsce, w wyniku czego utwór jest w stanie ciągłej awarii i niegotowości. Poruszający się tekst stawia pytanie o postać miłości w epoce cyfrowej, o aktualność tekstu biblijnego czy w końcu o możliwość przełożenia go czy właśnie dopasowania do aktualnych czasów. Permutacją jest także utwór mémoire involuntaire no. 126 Braxton Soderman, który porusza problem ludzkiej pamięci. W tekście kolejne słowa zostają zamieniane na synonimy, pewne wyrażenia tracą widoczność, inne zaś znikają — przypomina to proces zniekształcania zachowanych w pamięci zdarzeń oraz ich zapominania. Po modyfikacjach następuje próba powrotu do stany wyjściowego — zarówno do tych samych słów, jak do wyrazistości obrazu — ta czynność wiąże się z kolei z dążeniem do przypomnienia sobie dawnych wydarzeń w ich prawdziwej formie. Utwór jest operacją dokonywaną na surowej pamięci (raw memory) oraz wykazaniem relacji pomiędzy zapamiętywaniem, a zapominaniem, pomiędzy obrazem autentycznym, a przywoływanym z pamięci.

Pętla 

— metoda ta wiąże się z powracaniem do treści, w której już wcześniej zostały ujawnione. Węzeł pojawia się powieściach hipertekstowych, polegających na nawigowaniu za pośrednictwem aktywowanych linków. Efekt pętli napotkać można w czasie lektury popołudnia, pewnej historii [27] Michaela Joyce’a czy Końca świata według Emeryka [28] Radosława Nowakowskiego

Zablokowanie

pojawia się w przywołanym powyżej gatunku literatury cyfrowej, jaką jest powieść hipertekstowa i polega na niemożliwości dokonywania dalszych operacji. W popołudniu, pewnej historii Joyce’a czytelnik napotyka leksje, w których linków nie da się uruchomić — kliknięciom towarzyszy dźwięk informujący o zablokowaniu. Brak możliwości dalszego nawigowania wynika z nieodwiedzenia pewnych miejsc, których poznanie pozwoliłyby na dalszą lekturę. Zabieg ten stosowany jest w grach komputerowych, w których użytkownik przykładowo nie przejdzie na wyższy poziom, jeśli nie zbierze potrzebnych przedmiotów czy nie wykona wszystkich poleceń. Zablokowanie może mieć także postać informacji o błędzie, uniemożliwiającym działanie. W everybody dies [29] Jima Munroe’a czytelnik sam wpisuje konkretne słowa, aby aktywować tekst. W wyniku nieprawidłowego hasła może pojawić się komunikat w stylu „Nie uznaję tego czasownika” ( „That’s not a verb I recognise” ), w związku z czym użytkownik musi dalej próbować odgadnąć o jakie słowo chodzi, aby ujawnił się dalszy ciąg historii.

Wychodzenie poza tekst właściwy

polega na generowaniu łączności między utworem, a tekstami poza nim, w efekcie czego użytkownik odsyłany jest do innych stron internetowych. Metoda ta zastosowana została w hipertekście Schemat [30] Konrada Polaka. Przykładowo link sto tysięcy miliardów wierszy odsyła do informacji o książce Raymonda Queneau na stronie Korporacji Ha!art, Czarów i Marów natomiast do utworu Anety Kamińskiej, inny na przykład do hipertekstu Hegiroskop Stuarta Moulthropa.

Interaktywność jest operacją dokonywaną na materiale wyjściowym, w wyniku czego wytwarza się szum. Wygenerowany obraz porusza problem relacji pomiędzy nim, a źródłem. Charakteryzacja stosunku jest ważna w celu całościowego odebrania informacji, zbudowanej z momentów przejściowych — w związku z czym szum uznaje się za sygnał.

Przypisy 

1 A. Porczak, Shiftart, czyli sztuka przesunięta, ,,Opcje” 2008, nr 2, s. 61.

2 Tamże, s. 65.

3 J. Kossecki, Cybernetyka kultury, Warszawa 1974, s. 31.

4 S. Lem, Filozofia przypadku. Literatura w świetle empirii, Warszawa 2010,. 125

5 U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, Warszawa 2008, s. 145.

6. A. Porczak, dz. cyt., s. 62.

7 Tamże, s. 62.

8 J. Kossecki, dz. cyt., s. 31.

9 http://collection.eliterature.org/2/works/kruglanski_whereabouts. html [dostęp 10.03.2012]

10 http://www.techsty. art.pl/magazyn3/fajfer/Ars_poetica_polish.html [dostęp 10.03.2012]

11 http://collection.eliterature.org/2/works/buchanan_mandrake_vehicles. html [dostęp 10.03.2012]

12 http://collection.eliterature.org/2/works/huth_ endemic_battle_collage. html [dostęp 10.03.2012]

13 http://collection.eliterature.org/2/works/strickland_slippingglimpse. html [dostęp 10.03.2012]

14 http://collection.eliterature.org/2/works/michel_ah.html [dostęp 10.03.2012]

15 http: //www.techsty .art.pl/magazyn3/fajfer/Ars_poetica_polish.html [dostęp 10.03.2012]

16 http: //collection.eliterature.org/2/works/ hennessy_frogger_jabber. html [dostęp 10.03.2012]

17 Więcej: n. hennessy, JABBER: The Jabberwocky Engine: http: //www.ubu. com/papers/ol/ hennessy02.html [dostęp 10.03.2012]

18 http://box.perfokarta. net/alfabet_sila_witalna. html[dostęp 10.03.2012] 19 http://techsty.art.pl/ magazyn/magazyn5/wfl/ wfl.html

[dostęp 10.03.2012] 20 http://collection.eliterature.org/1/works/ankerson_sapnar__cruising. html [dostęp 10.03.2012]

21 http://collection.eliterature.org/2/works/hirs_fafamily tree[dostęp 10.03.2012]

22 http://collection.eliterature.org/2/works/bouchardon_toucher.html [dostęp 10.03.2012

23 http://bromboxy.proarte.net.pl/rotator/rotator.html [dostęp 10.03.2012]

24 http: //www.techsty.art. 38      pl/magazyn/magazyn7/ Wilmanski/emoh.html

[dostęp 10.03.2012]

25 http://http404.org/d_w/ [dostęp 10.03.2012] 26 http://collection. eliterature.org/2/works/ soderman_memory.html 27 m. joyce, popołudnie, pewna historia, tłum.

R. Nowakowski, M. Pisarski, [CD], Kraków 2011. 28 r. Nowakowski, Koniec świata według Emeryka, [CD], Kraków 2005.

29 http: //collection.eliterature.org/2/works/      

30 K. Polak, Schemat, [online], 2011. Dostępny: http: //ha.art.pl/hiperteksty/schemat/index.html

Łukasz Podgórni, 

ether drift # błękitny streaming

img:pawl05.jpg

img:bromb01.jpg

img:bromb02.jpg

Leszek Onak

szum puzzli

Roman Bromboszcz

Zakłócona literatura, rozbite słowo, jąkający się czytelnik

Anepigraf i egzegeza Roberta Szczerbowskiego a entropia i anestetyzacja w tekście

      W jaki sposób konstytuuje się świat przedstawiony? Na ile możliwe jest, na jak długo, i kosztem czego, odmawiać czytelnikowi do niego dostępu? Można przecież utrzymywać czytelnika na poziomie informacyjnym bliskim zeru, stosując, tak jak Samuel Beckett, przeciwieństwa i ich permutacje lub, tak jak Robert Szczerbowski, korzystając z elips. Obydwie strategie przynoszą w efekcie „głód informacji” i pewnego rodzaju wyobcowanie.

      W książce Szczerbowskiego brak strony tytułowej. Na okładce brak informacji dotyczących autora i brak tytułu. Sześciostronicowa oprawa pokrywa wierzch i przechodzi przez środek książki, dzieląc ją na dwie nierówne części. Obszerniejsza część ułożona jest w słownik zawierający dziewięćdziesiąt pięć kategorii. Znacznie szczuplejsza druga część – zawiera zaledwie siedem stron numerowanych kolejnymi potęgami cyfry 2.

      Książka ta zmusza do nielinearnej i fragmentarycznej lektury. W części słownikowej znajdujemy opracowania haseł, takich jak: „niepowtarzalność”, „przykład”, „czytanie”, „proces”, „dialektyka”, „realne”. Leksemy składające się na hasła słownika zaczerpnięte zostały z praktyki literackiej i z filozofii. Wzięte razem stanowią hipotetyczny zasób pojęciowy pisarza, który obejmuje refleksją akt twórczy – niemniej jednak – dość szybko można zauważyć brak spójności. Wyjaśnienia nazw odnoszą się do siebie i tworzą intertekstualną sieć, jednakże brak im łączności na poziomie podstawowym.

      Opracowanie haseł jest niejasne i pełne niedopowiedzeń. Próba ich połączenia nie przywraca określonego porządku, nie prowadzi do niego, ani nie daje wskazówek na jego temat. Odbiorca porusza się pomiędzy stronicami bez określonego celu. Nie jest nim bowiem wymuszony przez powieść kierunek od strony pierwszej do ostatniej – celem nie jest poszerzenie wiedzy poprzez uzupełnianie sensu, choć posłużenie się formą encyklopedyczną skłania do takiego przypuszczenia.

      „Próba, nie, dowód, że można (jak należy) nie odwoływać się do zmysłów i elementów zmysłowych. Percepcja może żadna, zmniejszona, wyobraźnia spotęgowana. Czasem przepuszczanie przez zmysły zupełnie bez ich udziału. Wewnętrzny ogląd. Inaczej sprzężenie zwrotne. Nieograniczona waga słowa. Gdy w pewnym wrażeniu odkrywa się sens po części abstrakcyjny, a po części zdający się być zmysłowym, należy automatycznie odrzucić odczytanie zmysłowe”  [1].

      Z tego, co przydarza się w trakcie czytania, pozostaje resztka, którą trudno przetłumaczyć. Znajdziemy aluzje, a niekiedy deklaracje, że zadanie jakie postawiono czytelnikowi polega na skonstruowaniu całego tekstu, jedynie w oparciu o refleksje dotyczące samej praktyki pisania i związanego z nim świadomościowego aktu. Autor nie udostępnia nam świata przedstawionego i unika zdradzania swoich emocji. Asymptotycznie utrzymuje się blisko stanu nieinformowania czytelnika o niczym, co dotyczyłoby zmysłowego uposażenia świata w którym, bądź co bądź, piszący uczestniczy. Wyobraźnia uczestniczy w odbiorze tej książki niemalże pozazmysłowo.

      Szczerbowski korzysta z tautologii. Jego książka to świadectwo poświęcenia się tekstowi, który nie wnosi niczego do wiedzy czytelnika. Tekst, który spełniałby ten warunek, składałby się z samych tautologii. Książka taka nie wnosiłaby nic do wiedzy odbiorcy. Jeśli podstawową jednostką wymiany pomiędzy czytelnikiem i tekstem jest informacja o tym, co składa się na przedstawienie, tautologia byłaby stanem, w którym, utwierdza się tylko to, co było powiedziane. W wypadku, gdy nie powiedzieliśmy jeszcze nic, potwierdza się pustka, wybrakowanie.

      Anepigraf i egzegeza jest taką książką, ale tylko do pewnego stopnia. W swojej bezwymowności, która jest samozwrotna i samopowielona, otwiera się na język poezji. Jej poetyckość wyrasta ze zniszczeń jakich dokonuje na zasadach rządzących literackim gatunkiem powieści. Poezja pojawia się zwrotnie, jako wynik destrukcji tekstu oraz jako pozostałość po autorefleksji. Poezja jako właściwy dekoder powieści pozwala na luźniejsze traktowanie niespójności w tekście oraz umożliwia intensywniejsze doznawanie przestrzenności w poszukiwaniu właściwego intertekstu.

      Pojęciem, które opisuje taką praktykę jest „entropia”. Entropia jest miarą nieokreśloności układu. Rośnie wraz z niepewnością co do tego, jakie zdarzenie (informacja) zostanie zrealizowane, jako kolejne. Po stronie odbiorcy określa stopień niepewności, z jakim jego wyobraźnia przyjmuje i łączy w ciąg zdarzenia. Wraz z przyrostem entropii informacje są co raz bardziej cenne (bez względu na odbiorcę), ale mniej chwytliwe i bardziej migotliwe w wyobraźni.

      W momencie, gdy wszystkie zdarzenia stają się równo prawdopodobne entropia jest maksymalna – równa jedności. Konceptualny zamiar stojący u podstaw inwencji tej książki wydaje się być taki: doprowadzić tekst do maksymalnej entropii, równo uprawdopodobnić wszystkie występujące w nim zdania, uczynić tekst jak najbardziej zbliżonym do równomiernego rozkładu odizolowanych od siebie części.

      Czytelnik przyswaja książkę pomiędzy dwoma biegunami zrozumiałości: 1) produktywności, wtedy gdy jest w stanie uzupełnić elipsy, oraz 2) zaszumienia (bezpodstawności), wtedy gdy samozwrotny monolog nie daje podstaw do syntezy.

      „Komunikat zupełnie niejasny jest wysoce informatywny (ponieważ skłania nas do licznych wyborów interpretujących), ale graniczy z szumem, tzn. może zostać pojęty jako okaz całkowitego nieładu. Niejasnością płodną jest taka, która pobudza naszą uwagę i zmusza do wysiłku interpretacyjnego, ale następnie pozwala nam odnaleźć wskazówki dotyczące dekodowania; odnaleźć właśnie w owym pozornym nieładzie (nieoczywistości) porządek o wiele doskonalszy niż ten, który cechuje komunikaty o elementach redundantnych” [2] .

      Przytoczony wyżej pogląd wyraźnie oddziela szum, jako coś granicznego, od komunikatu. Komunikat estetyczny, pomimo, że z natury jest niejasny, nie jest niejasny na tyle, by być w ogóle niezrozumiałym. Daje nam wskazówki co do sposobów, w jakich powinno się go interpretować. Natomiast analizowany przykład nie sposób rozpatrywać według jakichś wskazówek ze względu na ich brak. Nie ma pojęcia (poza entropią), które sprostałoby wyjaśnieniu jego nieładu. Tekst ten jest przykładem „tekstu szczęścia”, który powinien być rozumiany jako „wprowadzający w stan zagubienia za sprawą przypadku”.

Głos w szafie Raymonda Federmana a jego kontekst pozaartystyczny

      Część materialna tej książki wraz z jej opracowaniem graficznym stanowi symboliczną ramę, która nie pozostaje wobec sensu tekstu neutralna. Pierwsza strona przedstawia drzwi bez klamki, a ostatnia ukazuje ciemny mur. Elementy graficzne i użyty materiał dają symboliczną podstawę, którą wykorzystuje podmiot jako właściwe otoczenie sensu oferowanego przez tekst. Za sprawą graficznego opracowania (grafiki złożonej z kwadratów) oraz wywołanych poprzez nią pauz wyznacza się augmentacyjny (rosnący) rytm powtórzeń.

      Drzwi, które nie posiadają klamki symbolizują trwałe zamknięcie, sytuację bez wyjścia. Nie symbolizują ani inicjacji, ani przejścia. Symbolizują przymus pozostawania wewnątrz. Konieczność akceptacji tego, że jest się zamkniętym i ograniczonym. Przewrócenie strony symbolizuje wejście do środka, bycie w przestrzeni nieprzechodniej, do której nikt z zewnątrz się nie przedostanie. Ostatnia strona symbolizuje mrok, utratę wzroku lub trwałą niemoc orientacji wzrokowej.

      Zapoznanie się z treścią dzieła oznacza wejście do wewnątrz zamkniętej, ciemnej przestrzeni. Koncentryczne kwadraty odnoszą się do jej wielkości. Jest to pomieszczenie, które pomniejsza się w czasie (mierzonym leksją) o stałą wielkość (jeden kwadrat). W trakcie czytania ściany stają się coraz grubsze, bardziej absorpcyjne, dźwiękoszczelne i przez to uniemożliwiające zawiązanie jakiegokolwiek kontaktu z zewnętrzem.

      Z jednostki na jednostkę, ze strony zewnętrza słyszalność tego, co wewnątrz, staje się coraz bardziej znikoma, bezprzedmiotowa, bezpodstawna. Przy ostatnich pogrubieniach izolacji słyszymy jedynie szmer. Przestrzeń staje się coraz bardziej przytłaczająca, krępująca psychikę przebywającego w niej podmiotu i separująca obserwatora. Nie można słyszeć niczego z zewnątrz, nie można przemówić do wnętrza.

      Samo strukturalne zbadanie utworu, bez odwoływania się do treści tekstu, daje nam w efekcie formalny szkielet o rozpoznawalnej budowie i ustalonym kierunku poszukiwań symbolicznych. Trudne do obalenia wydaje się stwierdzenie, że elementy obrazowe (znaki ikoniczne) są składnikami narracji. Nie służą jako elementy ilustrujące przedstawienie, są jego symboliczną ramą.

      „Tylko zwykła umiejętność nigdy po prostu i jego powtórzenia co się naprawdę stało sposoby dygresyjnego odwołania mego życia przestrzeń zawsze odnosi się tylko do siebie samej ja wewnątrz jego dłonie posuwają się teraz szybko zniechęcony mówi że to tylko szalony śmiech dla zabicia czasu dwa pudła odpowiedniość przestrzeni prawidłowe skupienie podczas gdy on narzuca mi błędne imiona zniekształca nasz początek” – jedna z postaci przekazuje wiadomości o sobie i o kimś poza sobą. Brak wprowadzenia w to, kim jest nadawca. Nie wiemy, kim jest druga osoba – opisywana w trzeciej osobie. Pierwsza z postaci nawołuje drugą. Druga z postaci wkłada dłonie do środka (do pomieszczenia) i nimi rusza. Pierwsza uskarża się na niewdzięczność drugiej. Druga nadaje pierwszej fałszywe nazwy, źle nazywa, źle opowiada.

      Cała sytuacja (jej pokawałkowane warianty) wydarza się w zupełnej ciemności. Nie wiemy, jakie kształty mają postaci. Nie wiemy, jak wyglądają, nie wiemy też, jakie mają głosy. Możemy tylko domyślać się, że są to mężczyźni. Wydaje się, że tekst stanowi rodzaj szyfru, który uzupełnić można poprzez wprowadzenie jako dodatkowego czynnika historii z życia pisarza.

      W pewnym sensie Federman zespolił w jedno życie osobiste i sztukę. Owa jedność okupiona zostaje sprzecznością wewnątrz praktyki, zyskując jednakże na otwartości formy. Tematem, który zazwyczaj podejmuje, są jego przeżycia z okresu okupacji niemieckiej w czasie II wojny światowej. Jako młody chłopiec uniknął śmierci. W trakcie aresztowań dokonywanych przez gestapo zamknięto go w schowku pod schodami w kamienicy. Reszta jego rodziny zginęła wywieziona do obozu koncentracyjnego.

      Pisarz czuje się zobowiązany odpowiedzieć sobie na pewne kwestie, w tym chce sformułować odpowiedź na pytanie, czego doświadczył poprzez śmierć bliskich i swoje ocalenie. Jako awangardzista nastawiony ortodoksyjnie do swojej twórczości napotyka na paradoks. Z jednej strony – krytykuje postawę ilustrującą, jako służącą za środek w rękach ideologii, z drugiej – chce sprostać zadaniu ze względu na motywacje etyczne wobec własnej osoby i jej roli w świecie jako jednostki. Musi zatem pisać o tym, co go spotkało ze świadomością tego, że realizm jest postawą służącą wpajaniu fałszywej ideologii.

      W rękach Federmana eksperyment staje się koniecznością, choć płaci się za ten wybór zupełną prawie nieczytelnością [3]. Staje się koniecznością ze względu na krytykę ideologii. Jej odparcie może się dokonać jedynie w obrębie radykalnego aktu mającego na celu zburzenie reprezentacji. Staje się koniecznością również ze względu na analizę aktu kreacji. W tym aspekcie stwierdza on tak samo jak Beckett, że przypominanie współwystępuje z kreowaniem. Tworzenie opowieści z pamięci jest też tworzeniem tej pamięci, jej konfabulowaniem. Tę sprzeczność znosi eksperyment jako forma.

      Konstytuowanie się literackiej fikcji zapośredniczone jest w wyobraźni, a efektywność jej działania uzależniona jest od sprawności procesu przyswajania. Żeby mogło zachodzić rozumienie, konieczna jest znajomość wspólnego języka i reguł kulturowych. Hermeneutycy określają ten stan „stapianiem się horyzontów”: historycznego (tekstualnego) i aktualnego (somatycznego). W semiotyce możemy mówić także o wspólnej wiedzy motywującej pojmowanie znaków, która w pewnym obszarze musi się pokrywać zakresowo, tak by rozmówcy się rozumieli.

      „Mogłoby się wydawać, że nie krzyżujące się części zostały wyłączone z dialogu. Jednak stajemy tutaj przed jeszcze jedną sprzecznością: wymiana informacji w obszarze krzyżujących się części nadal obarczona jest tą samą dozą trywialności. Okazuje się, że wartość dialogu wiąże się nie z tą krzyżującą się częścią, lecz z przekazem informacji między nie krzyżującymi się częściami. Stawia to nas w obliczu nierozwiązywalnej kontradykcji: jesteśmy zainteresowani obcowaniem właśnie z tą sferą, która utrudnia komunikowanie się, a w krańcowych przypadkach uniemożliwia ją. Co więcej, im trudniejszy i mniej adekwatny jest przekład jednej krzyżującej się przestrzeni na język drugiej – tym cenniejszy pod względem informacyjnym i społecznym staje się fakt tego paradoksalnego komunikowania się. Można powiedzieć, że przekład nieprzekładalnego staje się nosicielem informacji wysokiej jakości” [4].

      Głos w szafie mówi o mistyfikacji. O niemożliwym do zrealizowania przedsięwzięciu opisania swoich przeżyć. Głębokiej świadomości tego faktu towarzyszy autokomentarz. Rolę nadawcy przyjmuje chłopiec, który zwraca się do czytelnika i do osoby trzeciej, którą jest siedzący przy maszynie do pisania artysta. Pisarz projektuje wyobrażenie (siebie jako chłopca) w głąb szafy i – jako chłopiec - rozpoczyna rozmowę z samym sobą o tym, w jakim stopniu myli się oraz że nie jest w stanie podołać opisaniu tego, co doświadczył.

      Według chłopca, jego obecność w tekstach pisarza jest niezaprzeczalna, choć tak słaba, że odbierana jedynie pod postacią śladów (trace, gramme) w cudzych imionach i w przebranych zachowaniach. Przebranie (ukrycie ideologii w postaci mikrologii) jest kostiumem, którym posługuje się pisarz, by ubrać w niego obce ciało – ciało swojego doświadczenia z dzieciństwa. Chłopiec dostrzega emanacje siebie w napisanych książkach Federmana. Widzi siebie w zachowaniach bohaterów, których twórca skonstruował.

      „W pojednaniu cztery miecze przebijają ciało w zbroi poprzez akceptację młodzieńczego buntu szał sam nie wytrwałość powoduje głębsze cienie pudło winy z powodu gazet kryjących odchody na dachu pociągów do pieca teraz znowu odtworzone abażury biegnie po schodach na dół i w noc okrzyk strachu zapach na rękach żółta gwiazda ptak znów szuka początku” – dezorganizacja, której doświadczamy, zapoznając się z Głosem w szafie, wynika z rezygnacji z pewnych reguł. Dotyczą one nie tylko świata przedstawionego (jego zmysłowego „okrojenia”, w tym radykalnego ograniczenia „składu osobowego”), ale ujawniają się również na poziomie składni. Usunięcie znaków interpunkcji powoduje podstawowe problemy komunikacyjne.

      W tej migotliwości pojmowanej jako gra – chodzi o to, gdzie zatrzymywać się, by zaczerpnąć oddech, gdzie zatrzymać jedno wyobrażenie i rozpocząć śnienie drugiego [5]. Zawieszone zostały reguły składni. Następstwo wyrazów zostało naruszone. Powstające za sprawą tego sensy nie przybierają formy celowości, ich udostępnienie zachęca do bezinteresownej gry wyobraźni.

      Przyjmując, że istnieje coś takiego jak „literackość”, że powieść (nawet eksperymentalna) definiowana jest poprzez pewne własności, które są immanentne i pozwalają na odróżnienie literatury, na przykład, od reklamy czy języka polityki (w formie pisanej), musimy przyznać, że takiego typu książki likwidują znaczną część owych właściwości. Możemy też powiedzieć, że, do pewnego stopnia, likwidują tożsamość obiektu kulturowego. Demontują jego identyfikację ze wzorem, który intuicyjnie jest nam znany.

      Literatura posługuje się pewnym językiem, który uprzywilejowuje niektóre formy gramatyczne (np. trzecią osobę liczby pojedynczej). Jeśli zerwanie związków gramatycznych jest totalne, znikają znamiona „literackości”. W takiej kompozycji języka, gdzie znikają jego formy gramatyczne, trudno rozpoznać nadawcę, kontakt zostaje zerwany, a kod odpowiedzialny za dobór słów nie jest rozpoznawalny [6].

      Federman, demontując swoje wcześniejsze książki w poszukiwaniu śladów  [7]określonej historii, zmontował tekst ponownie, wyłączając część z wyjściowego materiału, który stanowi jego oeuvre, całkowitą spuściznę. W utworzonej tak książce dochodzą do głosu postaci z innych powieści, na przykład – Moinous z Podwójnej wibracji. Tekst został pocięty na fragmenty i złożony tak, by typograficznie dopasować się do rozmiarów strony. Każda z linijek ma odpowiednią liczbę znaków i spacji, by mieścić się na styk pomiędzy krawędziami kolumn tekstu.

      Odbiorca zmuszony jest do konstruowania reguł lektury. Cięcia tekstu są na granicy zmysłowości. Jesteśmy pewni ich obecności, ale ich dokładnie nie wskazujemy. Śledzimy tekst, który nie znika w wyniku zautomatyzowanych reguł. Zautomatyzowaniu ulega ułożenie pauz w tekście jako przedmiocie doświadczenia. Niemożliwość scalenia w wyobraźni i przywołania z pamięci przekazywanych znaczeń, w wypadku, gdy nie znajdujemy naturalnej przerwy (jakby braku pozostawionego po kropce).

      Gdy śledzimy tekst z punktu widzenia jego budowy, gdy badamy jego przynależność do langue, zauważamy, że burzy (niszczy) [8] on koherencję następstwa części mowy i nie pozostaje jako komunikat zakończony, sfinalizowany celem i kropką. Wypowiedź artystyczna taka jak ta nie pozostaje w zdaniu jako formie, ponieważ nie ma kropki. Głos w szafie nie składa się ze zdań, tworzy układankę symultanicznych aktów mowy. Wypowiada je ktoś, kto albo jest chłopcem, który narzeka na sposób swojego przejawiania się (zniechęcenie, zerwanie umowy), albo mężczyzną, który siedzi przy maszynie i pisze (względne zadowolenie, zawiązanie umowy).

      Formalne manipulacje artysty dają silnie zaszumiony komunikat (a channel with noise). Jeśli potraktujemy go całościowo, możemy dostrzec trzy aspekty szumu, które go wypełniają. Pod względem strukturalnym – szum jest efektem pogwałcenia reguł składni, wyparcia z wypowiedzi (parole) naturalnej kwantyzacji (kropka) i zastąpienie jej swoimi regułami syntaktycznymi (n-gramy wyrazowe). Braki te musi uzupełniać czytelnik nastawiony na kontakt z dziełem.

      Znajomość kontekstu i oparta o odniesienia biograficzne interpretacja może przywrócić, do pewnego stopnia, koherencję. Możemy scalić w nadrzędny sens, w wyższą kategorialnie jednostkę myślenia to, co proponuje nam czytanie Głosu…. Możemy powiedzieć, że dominującym wątkiem rozpisanym na wiele ujęć jest biografia i wspomnienia – w ten sposób podporządkujemy całość mikronarracji [8].

      Jednakże integralność naszego odczytania będzie ciągle zagrożona i której nie będziemy w stanie przełożyć, odnieść do właściwego źródła (konstytuującego kod wymiany słów na znaczenia). Ów nadmiar, doznawany poprzez sceny niemożliwe do włączenia w obszar wspomnień, wywołuje dysonans. Jeśli zwrócimy na niego uwagę możemy doznać przyjemności lub nieprzyjemności, o której powiedzielibyśmy, że „wynika z rozsunięcia” lub „odszczepienia” [10].

      Pod względem epistemicznym (wiedza, fakty) szum wynika z niedoinformowania czytelnika. Nie sposób ustalić pewnych faktów, które stanowiłyby kościec fabuły. Powieść zaczyna pełnić funkcję poezji. Przestaje być opowiadaniem i staje się mówieniem, zwracaniem uwagi na siebie. Odbiorca dopełnia w zakresie zmysłowy sceny, które odbywają się w ciemności. Wypowiadanie zorganizowane jest w taki sposób, by czytelnik uzupełniał następstwo zdarzeń i ingerował w spójność z założenia niespójnej historii.

      Aspekt losowości doświadczania tekstu pozwala wydzielić z kanału komunikacyjnego pewne pasmo, które funduje szum w aspekcie selekcyjnym. Szumy selekcyjne wynikają z zastosowanej metody tworzenia tekstu. Polega ona na opracowaniu tekstu w oparciu o selekcję i losowość. W ten sposób literatura odbierana (z reguły) jako linearna, narastająca z lewa na prawo (gałki oczne), w stronę spełnienia (ostatnia strona), przestanków (interpunkcja) i pouczenia (alegoria) staje się czymś w rodzaju reliefu, który mówi wielogłosem cięć i sklejeń tekstu. Wkładając wysiłek w jego interpretację, możemy doszukać się śladów zaburzonej percepcji zamkniętego w szafie, doznającego halucynacji chłopca.

Ograniczenia oceny analizowanych przykładów literackich

      Chciałbym poświęcić chwilę na przemyślenia dotyczące środków służących do unieczytelniania (zaszumiania). Wskażę na nie w kontekście oceny utworów, które tu analizowałem. Ujmując sprawę szerzej, chciałbym zastanowić się nad estetycznymi ograniczeniami, jakim musi ulec ktoś, kto będzie formułował ocenę dzieł o wysokim stopniu zaszumienia (skłócenia i okaleczenia tekstu).

      Bez wątpienia, powyższe utwory nie należą do rodziny przedmiotów służących rozrywce mas. Niewyobrażalne jest by mogło się o nich powszechnie mówić i czynić użytek z ich zawartości treściowej w życiu codziennym. Trudność, którą implikują w odbiorze, zniechęci również większość ludzi wykształconych, a negatywna ocena tych dzieł zbudowana będzie w oparciu o zbiór przeświadczeń.

      Zauważyliśmy, że nieuporządkowanie, z którym stykamy się w książce Federmana, da się skutecznie ograniczyć poprzez odszukanie specyficznego kodu interpretującego spoza tekstu. Znajomość kontekstu nie jest konieczna. Utwór nie stałby się zupełnie niezrozumiały, gdybyśmy nie znali biografii pisarza. Jednak wiedza ta pomaga nam rozeznać się w tekście, przyporządkować część jego dowolności (losowości) określonym znaczeniom i symbolom.

      Wiedza taka może pozostawać dla czytelnika ukryta, a jej odniesienia (zasady dekodowania) skomplikowane. Tekst może być szyfrem, w którym pewne części pozostaną nieodcyfrowane. Może być to także utwór z wpisanym tekstem zawierającym kod, którego semantyka jest stawką gry, jaką jest czytanie. Analizowane dzieła wydają się w pewien sposób niedoświetlone. Brak im wyraźnej konkluzji. Stają się wyraźniejsze i bardziej zrozumiałe wraz z wprowadzaniem do interpretacji kontekstu.

PRZYPISY 

 1. R. Szczerbowski, Anepigraf i egzegeza, Wydawnictwo Book-Tranzyt, Warszawa 1991, s. 68.

 2. U. Eco, Nieobecna struktura. Epistemologia modeli strukturalnych, tłum. A. Weinsberg, P. Bravo, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 80.

 3. M. Seel, Szum i rausz. Doświadczenie graniczne w sztuce i poza sztuką, [w:] Estetyka obecności fenomenalnej, tłum. K. Krzemieniowa, Kraków 2008, s. 173.

 4. J. Łotman, Kultura i eksplozja, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999, s. 33.

 5. G. W. F. Hegel, Encyklopedia Nauk Filozoficznych, tłum. Ś. F. Nowicki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990, s. 416.

 6. T. Hawkes, Strukturalizm i semiotyka, tłum. I. Sieradzki, PWN, Warszawa 1988, s. 105.

 7. J. Derrida, O grammatologii, tlum. B. Banasiak, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 109.

 8. J. Baudrillard, Wymiana symboliczna i śmierć, tłum. S. Królak, Sic!, Warszawa 2007, s. 249-251.

 9. J-F Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997, s. 150.

 10. R. Barthes, Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 16, s. 55.

Roman Bromboszcz

output x

Łukasz Podgórni

z całowania na miłości

Łukasz Podgórni

g05122

Ewa Wójtowicz

Error 404. Szum w sztuce mediów elektronicznych

Szum można rozumieć literalnie, w sensie akustycznym, bądź w kontekście teorii komunikacji, w obu przypadkach jednak ma związek z nieczytelnością przekazu. Szum w obrazie polega na zakłóceniach technicznych (tzw. śnieżeniu), szum w przepływie danych na braku ich funkcjonalności zastąpionej nadprodukcją danych bezużytecznych i pozbawionych sensu. Szum, jako wadliwy dodatek utrudniający odbiór właściwej treści stał się inspiracją dla wielu artystów, szukających w nim wartości estetycznych.

W sztuce audio eksperyment z szumem ma długą tradycję, sięgającą czasów eksperymentu awangardowego. Dadaistyczna Ursonate (1922-32) Kurta Schwittersa była nie tylko przykładem poezji fonetycznej; spełniała się dopiero w wymiarze  performatywnym. Przykładem poszukiwania estetycznych wartości w szumach są Intonatory hałasu Luigi Russolo (1913), których syntetyczne dźwięki odpowiadać miały nowoczesnej audiosferze miasta industrialnego, fascynującego futurystów. Z typowo futurystycznym radykalizmem Russolo głosił, że muzyka uległa wyczerpaniu, natomiast potencjał dźwięków „niemuzycznych” jest niewyczerpany. Russolo napisał także manifest L’arte dei Rumori, w którym kreślił przyszłość sztuki szumu, jak i dokonał jej typologii, dzieląc szumy na sześć grup, w zależności od rodzaju oraz intensywności danego dźwięku i hałasu. Angielski termin „noise” oznacza zarówno szum jak i hałas, a właśnie do dźwięku z pogranicza tych pojęć odwoływały się Intonarumori Russolo. Wydawać by się mogło, że sztuka audio jest najwłaściwszym terytorium dla zbadania zjawiska szumu, bo w jej obrębie spotykamy się z oczywistym jego rozumieniem. Ale również w dwudziestowiecznych sztukach wizualnych nie brakuje odniesień do szumu, rozumianego najczęściej jako pewna nieczystość przekazu, zazwyczaj audiowizualnego. Eksperymenty z syntetycznym dźwiękiem generowanym przez brzeg taśmy filmowej, autorstwa Rudolfa Pfenningera czy Oskara Fischingera w latach międzywojennych, następnie film strukturalny, czy interwencje wobec przekazu telewizyjnego (zarówno obrazu jak i dźwięku) dokonywane przez Nam June Paika. Wszystko to składa się na obraz postawy, w ramach której rozpoznawanie tego, co poza estetyką, kwestionowanie głównego kanału przekazu, skutkuje wyłonieniem szumu.

Dystorsja obrazu u Paika, dokonywana za pomocą silnego magnesu umieszczonego wewnątrz odbiornika telewizyjnego czyniła obraz nieczytelnym. Szum w taki sposób uzyskany może być interpretowany jako działanie taktyczne i kwestionowanie oficjalnego przekazu telewizyjnego, w jedyny ówcześnie możliwy sposób. Również pojęcie białego szumu (white noise), ma swoje znaczenie akustyczne i pośrednio medyczne, ale sama nazwa ma związek z aspektem nie audialnym, a wizualnym, czyli z pojęciem białego światła, które zawiera wszystkie częstotliwości. Odniesienie do tego zjawiska pojawia się w pracach artystów zajmujących się sztukami wizualnymi, jak P-36 White Noise Manfreda Mohra (1971). Praca ta należy do cyklu algorytmicznych projektów artysty, które powstały w wyniku nietypowego wykorzystywania umiejętności programowania. Mohr nazwał swój autorski algorytm „estetycznym filtrem”, który pozwalał na uzyskiwanie za każdym razem innych efektów, w dużej mierze przypadkowych. Kompozycja, choć powstała przy użyciu plotera, przypomina rysunek.

Szum biały [1] jest także w bardziej oczywisty dla tego zjawiska sposób wykorzystywany w instalacjach audio, jak np. White Noise 2 (2005) Przemysława Jasielskiego. Szczelna izolacja od otoczenia dźwiękowego w wypełnionej białym szumem kabinie, przypominającej rozmównicę telefoniczną, zmienia nie tylko bezpośrednie doświadczenie słuchowe odbiorcy, ale również tworzy ścieżkę dźwiękową dla widzianego zza szyby zewnętrznego świata.

Szum, jako uboczny skutek transmisji obrazu i dźwięku bywał niechcianym elementem eksperymentów telematycznych, których twórcy zmagali się z problemami technicznymi, jakie niosły z sobą prymitywne jeszcze wówczas media globalnej komunikacji. Przykładem świadomego odniesienia do tych problemów może być audioperformance, Action Lecture – Communication Breakdown, który w różnych wariantach realizował, w latach 1968-71, Peter Weibel. Podczas performance’u  na artystę wyświetlany był film, Weibel miał też na sobie przenośny magnetofon szpulowy, a z taśmy można było usłyszeć jego głos, podczas gdy wygłaszał ten sam tekst do mikrofonu. Jednocześnie mechanizm obiegu (circuit) pozwalał publiczności na wpływanie na przebieg projekcji, czy nagrania z magnetofonu. Była tam również lampa, która zapalała się w zależności od poziomu hałasu generowanego przez publiczność. Lampa była podłączona do czujnika światła, połączonego z kolei z urządzeniami audiowizualnymi. Prąd płynął tylko wtedy, gdy poziom hałasu był dostatecznie wysoki. Tak więc informacja audiowizualna powstawała tylko w wyniku partycypacji publiczności, a w tym samym czasie hałas powodował, że nagrania z taśmy stawały się niesłyszalne i nieczytelne. W rezultacie każda obietnica wymiany treści, komunikacji, była sprowadzona do absurdu [2]. Szum był efektem, którego oczekiwał artysta, a jednocześnie unieczytelniał treść jego własnych słów. Szum w sztukach audiowizualnych operujących obrazem ruchomym pojawiał się także w eksperymentach z zakresu filmu strukturalnego. Również w historii sztuki wideo nie brakuje doświadczeń związanych z pokonywanymi ograniczeniami technicznymi, specyfiką analogowego zapisu, w którym każda kolejna kopia wiązała się z pogorszeniem jakości obrazu.

W obrazie wideo wyróżniamy wiele rodzajów zakłóceń, z których kilka wiąże się z szumem dosłownie (MPEG noise, mosquito noise, block noise itp.). Dla tego typu usterek używa się, podobnie jak w fotografii, pojęcia artefaktu, które ma w tym kontekście inne znaczenie, niż w regularnym nurcie sztuki. Zakłócenia te są niepożądanym efektem, jednak często artyści akceptują je i nie tylko wykorzystują, ale i wzmacniają. Dzieje się tak np. w pracach wideo Pippilotti Rist, nie tylko w jej najbardziej znanej pracy I’m not the Girl Who Misses Much (1986), w której wykorzystuje ona wszelkie usterki, nieostrości i szumy medium wideo, ale także w projektach współczesnych. Pojmowanie szumu jako immersyjnego strumienia danych widoczne jest np. w pracach audiowizualnych Ryoji Ikedy, które działają na widza skalą oraz wyrazistą, minimalistyczną estetyką.

Remediacja – cyfrowe odbicia analogowych obrazów

Interesujące badawczo wątki pojawiają się jednak od czasu upowszechnienia się i wykorzystywania w sztuce, obrazu cyfrowego oraz komunikacji elektronicznej. Obraz cyfrowy, który, zwłaszcza w wersji HD, wydaje się być idealny i wręcz hiperrzeczywisty, przestał być interesujący. Wówczas szum powrócił do kręgu zainteresowań artystów, tyle, że w sposób nieoczywisty. Z jednej strony jest obecny w kulturze popularnej na fali techno-nostalgii, która każe umieszczać w komercyjnych aplikacjach możliwości „postarzania” obrazu. Z drugiej – w sztuce elektronicznej, interaktywnej i sieciowej, czego przykładem są m.in. prace Andreasa Müller-Pohle. Interwencje remediacyjne widoczne są w jego pracach, m.in. z cyklu Digital Scores (after Nicéphore Niépce) z lat 1995-98. Artysta dokonał translacji obrazu fotograficznego uznawanego za pierwszą fotografię – Widoku z okna w Le Gras (1826). Jednak, jak zauważa sam Müller-Pohle, również oryginał fotograficzny nie odpowiada właściwie spojrzeniu człowieka, powstał bowiem w wyniku ponad ośmiogodzinnego naświetlania kliszy. W wyniku translacji kod ikoniczny został przełożony na kod alfanumeryczny, który w niczym nie przypomina widoku z okna, choć precyzyjnie odpowiada oryginałowi. Tego rodzaju translacja przywodzi na myśl postawy konceptualne, w ramach których artyści rozpoznawali różne poziomy znaczeń, dekodując je i ujawniając ich sprzeczności. Reprezentacja zostaje zastąpiona przez informację i w rezultacie, jak zauważa Christiane Paul, „Digital Scores wskazują zarówno na płynny przepływ informacji w sferze cyfrowej, jak i na różne formy kodowania charakterystyczne dla mediów cyfrowych i fotograficznych” [4]. Te dwa porządki – cyfrowy i analogowy, są często mylone na poziomie pozorów tworzonych przez figuratywne obrazy. Jednocześnie zachodząca między nimi remediacja pozwala dostrzec istnienie szumu, jako warstwy pośredniej, a jednocześnie immanentnej dla tego przekazu.

Remediacja, albo też translacja międzymedialna jest procesem, który często generuje szum, będący efektem ubocznym przekładu przekazu z jednego medium na drugie. Przykładem jest praca Daniela Koniusza Transkodowanie (2009), w której istotą jest właśnie to, co „utracone w przekładzie”; obrazy fotograficzne są odczytywane wedle natężenia skali szarości, a poszczególnym pikselom odpowiadają dźwięki wyrażone w hercach. Ta precyzyjna i literalna translacja w skali 1:1 pozwala ujawnić i odkodować szum ukryty w obrazie.

Modelowym przykładem praktyk remediacyjnych mogą być prace Paula Slocuma, artysty zajmującego się m.in. dźwiękiem pochodzących z urządzeń zaliczanych do tzw. martwych mediów. W pracy Dot Matrix Synth [5] artysta wykorzystał charakterystyczny dźwięk igłowej drukarki Epson LQ-500, przeprojektowując urządzenie tak, iż drukując figuratywny obraz, odtwarza mechaniczną muzykę o rozpoznawalnej linii melodycznej. Rytm i melodia zależą od produkowanego w danym momencie obrazu. Remediacyjna jest również praca Static (2006) [il.1]. Migoczący GIF odnosi się do ontologii obrazu ekranowego i wymaga postawienia pytania: czym jest ten pikselowy „śnieg”? Nie ma przecież żadnego związku z obrazem analogowym, z którego pozornie się wywodzi. Praca ta jest jednak indeksalna, w tym sensie, że odsyła widza do „starego” medium, jakim w tym wypadku jest analogowa telewizja, remediowana w tym przekazie. Jednocześnie obraz ten jest tylko symulacją tego, co jest charakterystyczne dla ekranowych mediów analogowych.

Szum w internetowych praktykach artystycznych ma związek z usterkami i błędami. Przykładem mogą być wczesne działania net artystów takich jak duet Jodi, Jim Punk, czy Lisa Jevbratt. Nie istniejąca już dziś praca Non-Site Gallery Lisy Jevbratt (1998) prezentowała sieciowe usterki, nie działające skrypty, błędne wywołania stron oraz inne braki i błędy związane z poruszaniem się po Internecie. Praca Jodi, Error 404, jest wizualną refleksją na temat niedostępności strony, czyli stanu nazbyt często doświadczanego w pierwszej dekadzie istnienia Sieci. Jak pisze Alexander Galloway: „Jodi buduje pozytywną estetykę komputera poprzez badanie negatywu, punktu załamania (point of collapse)” [7]. Podobnie jest w przypadku prac anonimowego net artysty Jim Punka, które bazują na charakterystycznym dla wczesnej fazy sztuki Internetu: rozpoznawaniu medium i kwestionowaniu jego reguł. Najbardziej znane projektu Jim Punka wywoływały u odbiorcy wrażenie eksplozji wyskakujących okienek, pojawiających się w szybkim tempie i wypełniających ekran. Artysta, w projekcie  exq=.s.te =n.c&de/s, podważa także funkcjonalność współczesnych narzędzi Web 2.0 i związany z nimi przymus produkowania treści. Za pomocą przystosowanej klawiatury użytkownik może wpisywać pozbawione sensu ciągi znaków i publikować je na Twitterze [8]. Jim Punk, by użyć terminologii Michela de Certeau, odwraca tu strategię Twittera i zamienia ją w taktykę glitchu [il.2] , jednocześnie kwestionując model nadprodukcji treści wymuszonej przez konieczność ciągłego uczestnictwa. Wszystkie powyżej przytoczone przykłady internetowych praktyk artystycznych łączy zarówno remediacja, jak i świadome zacieranie treści na rzecz przekazu zagęszczonego i podatnego na interpretację, ale w pierwszej styczności sprawiającego wrażenie hermetyczne i czysto ornamentalne.

Szum w kontekście sztuki generatywnej

Inke Arns pisze, odwołując się do definicji sformułowanej przez Geoffa Coxa, iż dzieło zaliczające się do szeroko rozumianej sztuki generatywnej opiera się na zestawie reguł oraz instrukcji, warunkujących wykonanie czynności mechanicznej, automatycznej lub innej. Zatem: „Po określeniu parametrów początkowych przez artystę/programistę, proces produkcji nie podlega nadzorowi, lecz jest czynnością samoorganizującą (self-organising)” [9]. Ta autonomia wykonania może być zakłócona, z korzyścią dla postawienia interesujących pytań badawczych. Nietrudno jest zacząć postrzegać dane jako szum. Wystarczy, że przestanie istnieć podstawowy warunek ich działania – funkcjonalność. Niekompatybilne dane stają się szumem, podobnie jak dane przestarzałe. Wyabstrahowanie szumu z istniejącego przekazu wiąże się często z zanegowaniem użyteczności mediów i wskazaniem na ich szybkie starzenie się, wywołane akceleracją technologiczną. Niepożądane przez użytkowników błędy i awarie techniczne zazwyczaj postrzegane są w kontekście problemu do rozwiązania, jednak w perspektywie sztuki generatywnej pozwalają zadawać pytania o istotę medium.

Marcelina Wellmer w generatywnych projektach Error 502 – Bad Gateway (2011) oraz  Error 502, 404, 410  (2012) [il. 3] analizuje zjawisko błędu serwera od strony audialnej. Zazwyczaj niezauważane dźwięki towarzyszą usterkom technicznym, w których rzadko poszukujemy natury estetycznej. Mikrofon zbiera i pozwala usłyszeć dźwięki, które oznaczają najbardziej typowe defekty twardego dysku, jak brak połączenia z serwerem czy brak dostępu do strony. Praca twardych dysków ujawniająca ich awaryjność staje się przykładem „odwrotnej inżynierii” (reverse engineering) i przykładem translacji międzymedialnej. Szum towarzyszący usterkom w przepływie danych zostaje ujawniony i wyeksponowany z naukowym obiektywizmem, ale jednocześnie ujęty w ramy estetyczne. Dyski obracają się w niekończącej się pętli, jednak ich rytm nie jest regularny, ale zakłócony przez czynnik przypadkowości. To jednak nie odbiorca decyduje o przebiegu obrotów dysku, ale wygrawerowane na powierzchni dysków teksty – nazwy poszczególnych błędów – które wpływają na zacinanie się czytnika, a jednocześnie same są czytelne tylko wtedy, gdy dysk się zatrzyma. Paradoksalnie więc, by uzyskać dostęp do informacji o błędzie, odbiorca traci kontakt z pracą, natomiast gdy jej doświadcza, nie może odczytać tekstu. Ten dysonans poznawczy jest związany ze refleksją na temat błędu, jako jednej z podstawowych cech komputera, w tym wypadku uznawanego za maszynę kulturową. Jeżeli przyjąć, że oprogramowanie (software) to rodzaj instrukcji formalnych, przygotowanych po to, aby były wykonane przez komputer, to w tym kontekście mamy do czynienia z zanegowaniem funkcjonalności software’u. Inke Arns pisze, analizując problemy eksperymentów z kodem o „oscylacji w percepcji odbiorcy między zakładaną wykonywalnością (funkcjonalnością) a niewykonalnością (dysfunkcjonalnością) kodu, krótko mówiąc, między ważną informacją, a nieistotnym szumem” [10].

Szum w pracach Marceliny Wellmer ma wymiar nie tylko audialny, pojawia się także w serii Missing Files (2011), na którą składają się ekrany z obrazem cyfrowym oraz obrazy malarskie, wycięte z ram i pogniecione na podłodze. Inspiracją dla projektu są brakujące pliki, których niekompatybilność jest konsekwencją wielokrotnego przenoszenia i kopiowania treści w komputerze. Nieczytelne pozostałości projektów audiowizualnych zostają w tej pracy ujawnione i przetworzone. Następuje zmiana kategorii – obrazy, zarówno tradycyjne (paintings) jak i cyfrowe (images), tracą pierwotną funkcjonalność, ale zyskują odmienne jakości. Przetworzenie elementów odrzuconych, nieużytecznych, nosi cechy kulturowej garbologii – wykorzystywania tego, co może być uznane za cyfrowy śmietnik [11]. Zarówno obrazy malarskie jak i cyfrowe otrzymują w wyniku tej remediacyjnej praktyki nowy estetyczny wymiar, który zaciera oryginalne znaczenia. Również prace z cyklu Destroyed (2011) [il. 4], dyptyki, stanowiące transmedialną kompozycję łączącą obraz malarski i obraz cyfrowy. Przetworzone wizerunki architektury industrialnej podlegają ciągłemu rozproszeniu wskutek projekcji wideo na powierzchnię płótna. Niepewna ontologia tych obrazów powoduje, że zakwestionowana zostaje zarówno stałość wizerunku, jak i spójność doświadczenia odbiorcy. Jednocześnie pierwotna rama, jaką stanowi architektura, zostaje naruszona i wskutek transgresyjności ruchomego obrazu, zaciera się w wizualnym szumie.

Szum immersyjny

Podobnie transmedialny i jednocześnie generatywny wymiar mają prace Josepha Nechvatala, które zaliczają się do tradycji malarskiej, ale jednocześnie do gatunku „obrazów generowanych komputerowo” [12]. Tworzone są nie tyle przez samego artystę, co za pomocą programu, który działa jak wirus, wywołując, jak pisze Christiane Paul, „degradację i transformację obrazu” [13]. Jego postawa została określona mianem wiraktualizmu [14], pojęcia, które Nechvatal uważa za podstawową cechę współczesnej kultury w erze informacyjnej, mówiąc: „Każda nowa technologia zakłóca poprzednie rytmy świadomości” [15]. Rares Iordache, w rozmowie z artystą, zadaje pytanie o zjawisko szumu, które bada on zarówno w swoich projektach, jak i teoretyzuje w książce Immersion into Noise (2011) [16]. Nechvatal rozumie pojęcie szumu szeroko, jako czynnika przenikającego na wskroś zarówno sferę informacji, jak i sztuk wizualnych, pomocnego jednocześnie przy badaniu zarówno sztuk wizualnych jak i procesów kognitywnych. Zamiast pojęcia „estetyki szumu”, Nechvatal decyduje się na termin „sztuka szumu” (art of noise) idąc w stronę rozpoznawania szumu kulturowego (cultural noise) [17]. Tak rozumiany szum pozwala na przełamanie przyzwyczajeń percepcyjnych i przejście w stronę tego, co artysta nazywa: „przejściem sztuki od sygnału do szumu, czyli relacji, które oznaczają zakłócenia antyspołeczne, opór, zniszczenia i frustrację jako źródło psychicznej przyjemności. To prowadzi nas w stronę pojmowania sztuki szumu jako sztuki, która zakłóca i utrudnia czyste sygnały komunikacji kulturowych” [18]. Joseph Nechvatal dostrzega w szumie znaczenie głębsze, niż popularne jego rozumienie, jako zakłócenia i zmiany znaczenia w komunikacji, czy to międzyludzkiej, czy to elektronicznej: „sztuka szumu zmienia bezsensowność szumu w znaczenie” [19]. Nechvatal zajmuje się problematyką szumu nie tylko na gruncie teorii, ale także w projekcie audio viral symphOny (2008), który jest kompozycją trwającą ponad 99 minut [20].

Wiraktualizm Nechvatala może być pojęciem pomocnym przy rozpoznawaniu tego obszaru sztuki generatywnej, który bazuje na stworzeniu łączności między tym, co technologiczne, a tym, co biologiczne. Można to znaczenie rozszerzyć na zagadnienia związane z włączaniem w obręb uporządkowanego, funkcjonalnego świata maszyn elementu ludzkiego – czynnika błędu, alogiczności, przypadku. W ramach podejścia wiraktualnego można próbować rozpoznawać zjawiska, związane z kulturą za pomocą kryteriów technologii komputerowej. Jak zauważa Peter Lunenfeld, większość zmian w dwudziestowiecznej maszynie kulturowej zaczęła się od tekstu, a następnie przeszła z dźwięku na sferę wizualności [21]. Ma to oczywisty związek z przepustowością i pokonywaniem ograniczeń technicznych. Podobnie jest ze zjawiskiem szumu i artystyczną refleksją na jego temat i z jego użyciem. Natomiast Alexander R. Galloway pisze o taktycznym podważeniu logiki protokołu, jako pewnego, dość opresyjnego porządku; wszelkie usterki i przejawy “zdegradowanej estetyki” są, jego zdaniem, taktycznymi cechami sztuki Internetu. To właśnie one pozwalają medium „prześwitywać i nabierać znaczenia” [22]. Refleksję Gallowaya można zastosować także do zjawiska szumu, który mimo pozornego zaciemnienia i zatarcia przekazu pozwala na “przebłyski” nie tylko cech samego medium, ale także warstw kolejnych możliwości intepretacji tego przekazu. Nie bez znaczenia jest także doświadczanie estetycznej przyjemności w odbiorze szumu, w którym odbiorca nie oczekuje już zakodowanego komunikatu, nie dąży też do zniwelowania szumu, by ten komunikat odczytać. Dostrzegł to już w latach 70. XX wieku Douglas Davis, który w jednym z epizodów filmu  Suite 212 (1975) [23] proponował publiczności naśladowanie go w krytycznym geście: odnalezienia we własnym odbiorniku telewizyjnym kanału, na którym jest tylko „śnieg”, nastawieniu maksymalnej głośności i odwróceniu odbiornika ekranem do ściany. Następnie proponował, aby usiąść i w ciemności słuchać natężonego szumu, by uchwycić, co telewizja ma nam do powiedzenia od tej innej strony.

Doświadczenie poddania się szumowi przy jednoczesnej dekonstrukcji przekazu nie traci na aktualności.  Tak, jak w sztukach performatywnych czy niektórych działaniach sztuki konceptualnej istotny stał się nie efekt końcowy, a sam proces twórczy, tak i w przypadku szumu można przyjąć, że jest on autonomiczny i nie musi skrywać żadnego logicznego sygnału. Alogiczność szumu jest jego zaletą, pozwalającą zawiesić kryteria analityczne i poddać się immersyjnemu doświadczeniu strumienia danych.

PRZYPISY:

1. http://pl.wikipedia.org/wiki/Szum_bia%C5%82y [20.03.2012]

2. Cosima Rainer et al. (red.), See That Sound, Walther König, Köln, 2009, s. 226.

3. http://www.muellerpohle.net/projects/scores.html [20.03.2012]

4. Christiane Paul, Digital Art, Thames & Hudson, London 2003, s. 48. 

5. http://www.qotile.net/dotmatrix.html [22.03.2012]

6. Peter Lunenfeld uważa symulację wszystkich mediów za jedną z dwóch, obok partycypacji, najważniejszych cech komputera jako współczesnej maszyny kulturowej. Por. P. Lunenfeld, The Secret War Between Downloading and Uploading, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 2011.

7. Alexander R. Galloway, Protocol: How Control Exists After Decentralization, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 2004, s. 243. 

8. http://twitter.com/#!/crashtxt/ 

9. Inke Arns, Read_me, run_me, execute_me. Code as Executable Text: Software Art and its Focus on Program Code as Performative Text http://www.medienkunstnetz.de/themes/generative-tools/read_me [20.03.2012]

10. Ibid. 

11. Por. E. Wójtowicz, Lost in Uploading. Kulturowa garbologia Internetu, “Kultura Współczesna” nr 4(54)/2007, s. 87-102.

12. „Obrazy generowane komputerowo” (Computer-Generated Pictures), to tytuł jednej z pierwszych wystaw grafik komputerowych, która miała miejsce w nowojorskiej Howard Wise Gallery w roku 1965, a jednocześnie charakterystyczny eufemizm stosowany wobec wczesnej twórczości komputerowej, zanim została uznana za sztukę. 

13. Ch. Paul, Digital Art, op.cit., s. 57. 

14. Viractuality in the Webbed Digital Age/ Joseph Nechvatal http://net-art.ifilosofie.ro/2012/01/19/viractuality-in-the-webbed-digital-age-joseph-nechvatal/ 

15. About cybism, viractualism and Immersion into Noise. Rares Iordache talks to Joseph Nechvatal, 2012 http://net-art.ifilosofie.ro/2012/03/12/about-cybism-viractualism-and-immersion-into-noise/ [20.03.2012]

16. Joseph Nechvatal, Immersion into Noise, Open Humanities Press, University of Michigan Library, 2011. http://quod.lib.umich.edu/o/ohp/9618970.0001.001/1:3?rgn=div1;view=fulltext [20.03.2012]

16. Joseph Nechvatal, Immersion into Noise, Open Humanities Press, University of Michigan Library, 2011. http://quod.lib.umich.edu/o/ohp/9618970.0001.001/1:3?rgn=div1;view=fulltext [20.03.2012]

17. Joseph Nechvatal, op.cit. (Introduction). 

18. Ibid.

19. Ibid.

20. Joseph Nechvatal, http://archive.org/details/ViralSymphony [20.03.2012]

21. P. Lunenfeld, The Secret War… op.cit, s. 53. 

22. Alexander R. Galloway, Protocol… op.cit, s. 240. 

23. Materiał ten określony był mianem nie filmu, lecz „elektronicznego kolażu”. Por. Nam June Paik, Suite 212, 1975-77, http://www.eai.org/title.htm?id=3263 (26.03.2012)

Człowiek 1.2

Partycjonowanie

Roman Bromboszcz

Zakłócony obraz. O pewnych wyjątkowych zjawiskach w sztuce wizualnej

Szumy selekcyjne w obrazie

Można wskazać dwa możliwe sposoby wykorzystania matematycznej teorii informacji w praktyce. Pierwszy typ szumów selekcyjnych odnoszę do takich tekstów, które powstają w oparciu o rachunek prawdopodobieństwa. Drugi rodzaj reprezentują znaki posiadające formę wizualną i foniczną, ale które nie mają ani przedmiotu odniesienia, ani przypisanych reguł posługiwania się nimi. Znaki te nazywam znakami zdegenerowanymi — są one przykładem inwencji kodu.

Wytwarzanietekstówomałoprawdopodobnychskładowychiomałoprawdopodobnych połączeniach może odbywać się intuicyjnie lub rachunkowo. Intuicyjne podejście widoczne jest poprzez natchnienie poetyckie, które generuje nieistniejące wcześniej, inaczej jak wirtualnie, połączenia wyrażeń.

Do zaskakujących rezultatów prowadzi metoda wycięć (cut-up), której zastosowanie

w wysokim stopniu dezautomatyzuje użycia języka naturalnego. Pocięcie tekstu i losowe, aczkolwiek, do pewnego stopnia kontrolowane, złożenie nowej kompozycji stanowić może efektywny sposób wytwarzania szumu niskiego prawdopodobieństwa.

Rachunkowe szacowanie prawdopodobieństw opiera się o wyjściowy tekst, który stanowi matrycę. Obliczenie egzemplarzy przyjętych kategorii gramatycznych (np. rzeczownik, czasownik, przymiotnik), stanowi punkt wyjściowy. Następnie zostaje wybrany przedział najrzadziej występujących połączeń i/lub najrzadziej występujących wyrażeń.

Przyjęte reguły łączenia wyrażeń mogą być zgodne z danym językiem etnicznym, lecz nie jest to wymóg konieczny. Ograniczeniem metody rachunkowej jest to, że staje się ona efektywna wtedy, gdy za matrycę przyjmie się względnie szeroki

zakres tekstu.

Osoba zainteresowana metodami wytwarzania obrazów, które będą prze-

nosiły szum wynikający z selekcji, napotyka na problem podstawowy, związany z kwantyzacją. Kody takie jak język etniczny są dyskretne, posiadają tzw. jednostki podstawowe (przedmioty proste). Możemy za nie uważać fonemy — najmniejsze

elementy ekspresyjne, tworzące całości.

Języki etniczne posiadają także określony zbiór kategorii semantycznych

oraz zdefiniowany słownikowo zasób nazw. Kod wizualny wydaje się być niedyskretnym kontinuum, w którym nie występują obowiązujące kategorie, ani obligujące reguły połączeń. Znane są jednak próby ustalenia przedmiotów prostych (elementów podstawowych), kategorii i reguł ich łączenia. Prób takich dokonywała awangarda początków dwudziestego wieku. Teoretyczne opracowania problemów sztuk plastycznych znalazły swój wyraz w tekstach artystów, którzy spełniali również funkcje pedagogiczne w szkołach, takich jak Bauhaus i w instytutach sztuki, np. w Wchutiemas. Pozwalało to przenieść osiągnięcia teoretyczne na praktykę.

Wassilij Kandinsky, Paul Klee, Michail Rodczenko czy Henryk Berlewi opracowywali

podstawy sztuki. Poszukiwania fundamentów prowadziły do ustaleń, które stosowały się lokalnie: do potrzeb tworzenia samego artysty ustanawiającego nowy nurt poszukiwań, dla potrzeb grupy osób lub do opisu obejmującego szerszy zakres dzieł. Przyjęcie danych elementów podstawowych, np. linii, punktu lub kwadratu, sprawdza się jako konwencja, która może przynieść liczne, choć wąskie, zastosowania.

Powstające na wzór awangardowych analiz dzieła łączy ze sobą konsekwentność w stosowaniu wypracowanych środków, brak im jednak rozpoznawalnych reguł semiotycznych. Są to w dużej mierze symboliczne prace abstrakcyjne, o różnych dziedzinach elementów podstawowych i odmiennych połączeniach wyrazowych.

Literacki szum selekcyjny wynika z szacowania prawdopodobieństw. Efekty tej pracy charakteryzują się niestabilnością znaczeniową i wysokim stopniem niezrozumiałości wynikającym z trudności w przyswojeniu przenoszonych przez dzieło znaczeń.

W wypadku obrazów abstrakcyjnych nie sposób mówić o znaczeniu, poza znaczeniem symbolicznym, odnoszącym przedstawienie do idei, wyobraźni lub popędów. Obraz jako całość przenosi odbiorcę w sferę symboliczną. Jego elementy nie mają jednak przypisanych sensów i nie tworzą odpowiedników języka pisanego. Nie posiadają ani struktury ukazującej kategorie semantyczne, ani rozpoznawalnych reguł określających synonimiczność i prawdziwość ich składowych. Nie można zatem ocenić niejasności obrazów abstrakcyjnych.

Dokładność i ścisłość języka werbalnego, uzyskiwana poprzez wprowadzenie elementów mało prawdopodobnych, daje w efekcie niestabilność znaczeń i nieczytelność opisu. Obraz wizualny jest daleko bardziej nieprzejrzysty i niekonkretny oraz otwarty na konkurencyjne interpretacje.

Wprowadzenie rezultatów obliczeń może pozostać niezauważone, a niejasność, wysoka w odniesieniu do prac służących za matrycę, może się wcale nie zwiększyć. Jedynymi efektywnymi narzędziami wydają się w tym kontekście intuicja i metoda wycięć prowadzące do formy kolażu.

W uniwersum dzieł plastycznych znajdują się także takie, których wykonanie wynika z reguł łączenia ustalonych w kodeksach kulturowych. Kodeksem tego rodzaju jest Biblia — zawarte w niej historie interpretowane były wielokrotnie w sztuce średniowiecza, renesansu, baroku i neoklasycyzmu. Instrukcje dotyczące cech, jakie przysługują elementom przedstawienia alegorii, znajdują się w ikonografiach. Wzorniki i ikonografie stanowią słowniki, zbiory konwencjonalnych elementów podstawowych. Użyteczność tych kodeksów w sztuce współczesnej jest nieodczuwalna. Okres baroku jako ostatni wykorzystał, w tak szerokim zakresie, skodyfikowane alegorie.

Jednak posłużenie się tymi kodyfikacjami i wydobycie z nich tego, co nieprawdopodobne, może przynieść nieoczekiwane rezultaty niejasności. Maszynowe wykonanie dzieła o nieoczekiwanych połączeniach postaci ich atrybutów i kontekstów sytuacyjnych byłoby przykładem zastosowania szumu niskiego prawdopodobieństwa, byłyby one zarazem elementami uwidaczniającymi znaczeniowy konflikt.

Kino strukturalne a Raport Bruce’a Connera

Film, który chciałbym opisać stanowi przykład techniki found-footage. W technice tej wykorzystuje się gotowy, wykonany przez kogoś materiał filmowy i przetwarza się go pod względem kompozycji w celu uzyskania niezamierzonych w oryginałach efektów dźwiękowo-obrazowych i znaczeniowych. Przetworzenie takie odbywa się za pomocą montażu — ponownych cięć kliszy, przyśpieszania i spowolniania taśmy, zmian ścieżki dźwiękowej oraz głębszych, bezpośrednich ingerencji, na przykład poprzez rysowanie po taśmie czy też pokrywanie jej pleśnią [1].

Przyjęcie za materiał wyjściowy gotowych zdjęć może mieć różne motywacje i prowadzić do różnorodności rozwiązań formalnych [2]. Często występującą motywacją, którą kierują się artyści jest odwrócenie przenoszonego pierwotnie znaczenia. Przedsięwzięcie takie może służyć celom krytycznym, choć nie musi. Odwrócenie znaczeń wydziedzicza autora i ukazuje wirtualne, niewykorzystane bogactwo ruchomego obrazu. Innym podtypem motywacji jest odzyskanie i przywrócenie oglądowi materiałów skazanych na zapomnienie.

Zaczerpywanie fragmentów z kulturowego śmietniska powstającego za sprawą nadprodukcji i nadmiaru jest postawą ekologiczną. Artystyczny recykling ratuje część z włożonej w stworzenie pierwowzoru materii (energii). Argumentem przemawiającym za wyborem gotowych sekwencji może być fakt, że nie sposób powtórzyć samemu wykonania zrobionych przez kogoś. Inny argument jest taki, że pewne przedmioty nie są już dostępne do sfilmowania. Wybranych materiałów, takich jak niektóre testy laboratoryjne, operacje wojskowe, kroniki filmowe, archiwa rządowe i telewizyjne, nie sposób sporządzić samodzielnie. Wykorzystanie wielu źródeł daje rezultat wielopoziomowej struktury analogicznej do heterogenicznego kolażu w obrazie statycznym.

Film Bruce’a Connera zbudowany jest z ciągów obrazów pochodzących z zapisów transmitowanych przez telewizję, z fragmentów filmu fabularnego, ze zdjęć ukazujących korridę, z tak zwanych rozbiegówek (czyli wyświetleń kolejnych liczb symbolizujących początek filmu), z migotania taśmy oraz z czystego nośnika. Główną postacią, która pojawia się w kadrach oraz jest opisywana poprzez mówiony komentarz, jest John Kennedy.

Dzieło Connera można podzielić na trzy części, które nazwę kolejno: ekspozycją, urwaniem i rozwinięciem. W etapie pierwszym widzimy kadry pochodzące z wizyty Kennedy’ego w Dallas, w trakcie której został zastrzelony. Wielokrotnie powtarzane są te same sekwencje przejeżdżającej pary prezydenckiej i witających ich tłumów.

W drugiej części, po słownych informacjach o wypadku i postrzeleniu prezydenta zdjęcia urywają się i widzimy migotanie obrazu, aż do momentu, gdy na ekranie pojawia się czerń. Migotaniu towarzyszą głosy spikerów, natomiast wraz z pojawieniem się czerni zalega cisza.

Trzeci fragment ukazuje wydarzenia polityczne z życia prezydenta, korridę, fragmenty filmu fantastycznego, próby laboratoryjne wytrzymałości materiałów, reklamy oraz inne zdjęcia. Istotnym elementem dzieła jest łączenie elementów heterogenicznych, czyli nieprzystających do siebie światów, które w odbiorze zespala wyobraźnia poszukując sensu symbolicznego.

Niszczenie jako wartość na podstawie Nostalgii Hollisa Framptona

Dzieło Hollisa Framptona składa się z dwunastu ujęć ukazujących dwanaście fotografii. Ekspozycji zdjęć towarzyszy komentarz mówiony, który dotyczy kontekstu, jaki towarzyszył powstaniu poszczególnych odbitek. Prezentacja fotografii zajmuje prawie cały kadr, pozostawiono tylko wąskie marginesy z lewej i z prawej strony.

Każde ze zdjęć po pewnym czasie zaczyna się powoli przekształcać. Za-

uważamy czarne spiralne kształty pojawiające się na powierzchni papieru, które stają się coraz intensywniejsze. Z czasem odbitka kurczy się, lekko faluje i zamienia w czarny pomarszczony materiał, z powierzchni którego nie jesteśmy w stanie niczego rozpoznać. Każdą z fotografii kolejno zajmuje ogień. Urządzenie, na które kładzione są zdję-

cia, to kuchenka ze spiralą grzewczą.

Wypowiedzi głosowe tworzą warstwę słowną. Słyszymy wspomnienia dotyczące sytuacji, w których powstawały fotografie. Lektor opowiada o relacjach, jakie łączyły go lub nadal łączą z portretowanymi osobami. Słyszymy historie przedstawianych widoków oraz to, że nie sposób ich już odtworzyć, ponieważ miejsca, które pokazują, zmieniły się zupełnie. Uwiecznione osoby wyglądają już inaczej. 

Odbiorca uświadamia sobie, że wypowiedzi nie reprezentują w pełni tego, co pokazywane. Z czasem zaczyna rozumieć, że wypowiadane przy danym ujęciu słowa dotyczą nie tego zdjęcia, które jest prezentowane, ale tego, które następuje po nim. Serie obrazowe i słowne zostały od siebie odsunięte. Pierwsza z fotografii nie zostaje w ogóle omówiona, towarzyszy jej wypowiedź, która pozostaje w relacji z następną fotografią.  

Ostatniej z ukazanych odbitek towarzyszy komentarz, odnoszący się do widoku, który nie zostaje zaprezentowany. Końcowe słowa lektora pytają widza: Czy już widzisz ten obraz?. Destrukcyjne potraktowanie obiektywizacji wspomnień ukazywane jest poprzez piękno zachodzącego procesu spalania: czernienia, kurczenia i falowania papieru fotograficznego. Rozżarzony metal stopniowo redukuje obraz do jego fragmentów, kadrując centrum ujęcia, a następnie zamieniając go w zwęgloną, powyginaną warstwę. 

Ogień zmienia przedstawienie danego czasu i miejsca w nicość, w nieprezentujący, zwęglony płat papieru. Powstający w ten sposób symbol, odnosi odbiorcę do specyfiki pracy pamięci. Chodzi tu o nieuchronność zapominania faktów, osób i dat. 

Poprzez przesunięcie serii słownej względem obrazowej fotografie nabierają specyficznej wartości, stają się polem twórczych domysłów, tworzenia metafor usiłujących pogodzić słowo z obrazem. Przesunięcie spełnia rolę szumu związanego z wiedzą. Szum ten można uzyskać, poróżniając automatyzm wizualno-dźwiękowej percepcji, ustanawiając magiczno-poetyckie związki przylegania słów do rzeczy.

Piotr Puldzian Płucienniczak 

Control Cannot Hold. Polityka hałasu, ekonomia usterek. 

Muzyczna odyseja dobiega końca, wykres dopełnił się

Michel Serres

Generowanie zadłużenia

Każdy cykl koniunkturalny zasługuje na własną estetykę. Szkolna sinusoida, która wahaniom rynku przyporządkowywała odpowiedni jego wyraz estetyczny, osuwa się dziś w czeluść. Wedle ustaleń Kondratiewa i jego pochodnych znajdujemy się obecnie w fazie B, a system-świat dociera do granic trwania w swojej obecnej formie. Symptomu tego kryzysu nie sposób nie dostrzec — to narastające sprzeczności nie mogą być rozwiązane przy pomocy narzędzi obecnego paradygmatu. Widać to na przykładzie podstawowej dziś metody akumulacji kapitału, spekulacyjnej bańki, która w momencie eksplozji przerzuca koszty swojego pęcznienia na populację. Świetna metoda na zarobienie kilku dolarów, póki ludzkość ma ochotę przyjmować kolejne ciosy. Ta chęć obecnie maleje. Tym samym wyczerpuje się kolejny zasób naturalny dla obecnej fazy. W dyskursie informatycznym można mówić o wzroście znaczenia bloatware’u — oprogramowania, które zużywa więcej zasobów niż faktycznie potrzebuje. Różnica jest taka, że sprzęt komputerowy możemy udoskonalać zapewne bez końca — proces degeneracji człowieczeństwa nie może przekroczyć granicy, jaką jest śmierć.

Zbliżamy się do dolnej granicy wykresu. Takie też — dołujące — winny być estetyczne wyrazy tego doświadczenia. Duch tej epoki, widmo krążące po niej, jest długiem, którego spłatę staramy się odroczyć. Jeśli chcemy być realistami, nie możemy negować tego faktu. Estetyka usterek i szumu zadłużona jest w obecnej epoce podobnie jak człowiek wydobywający z niej dywidendę bądź ropę: siły witalne czerpie z nadciągającej, nieuniknionej katastrofy. Bada warunki brzegowe systemu, skracając tym samym jego trwanie. Hałas stanowi wkroczenie chaosu w porządek.

Najnowsza historia zadłużenia zaczyna się gdzieś na przełomie lat 60. i 70. XX wieku, kiedy przeciążenie systemu zmusza go do porzucenia produkcji na rzecz spekulacji. Nie czas i miejsce, by wnikać w makroekonomiczne detale, zauważmy jednak, że właśnie wtedy poszukujący nowych żerowisk kapitał, opuszcza z wolna państwa Zachodu. Produkcyjna aparatura wynosi się do Ameryki Łacińskiej i Azji, pozostawiając po sobie opustoszałe hale fabryczne i buzujące centra operacji finansowych. Wzwody biurowców następują równocześnie z impotencją walących się kominów. Genezy precesji symulakrów można szukać w przemianach modelu akumulacji: oderwany od materialnego obciążenia kapitał generuje swoje kopie, mnoży się jak popularny torrent. Jameson twierdzi, że nie była to tylko zmiana ilościowa. Kapitał finansowy to nowa jakość, to: gra jednostek monetarnych, która nie potrzebuje ani produkcji (jak kapitał) ani konsumpcji (jak pieniądze), która w pełni, całkiem jak cyberprzestrzeń, może żywić się własnym wewnętrznym metabolizmem i krążyć bez żadnego odniesienia do starszego typu treści.2

W ostatniej części tekstu poświęcę więcej znaków wewnętrznemu metabolizmowi. Zwróćmy najpierw spojrzenie ku opuszczonej przez boga ziemi. Paradygmat seryjnej produkcji materii zostaje zastąpiony przez seryjną produkcję symboli, polem gry w utowarowienie staje się — coraz bardziej i bardziej — znaczenie, kultura, relacje międzyludzkie, wreszcie samo życie. Sytuacja wygląda mniej więcej tak: nowe możliwości technologiczne pozwalają każdej z nas (mieszkających w zasięgu netu) produkować niematerialne dobra; nowe metody akumulacji pozwalają każde z tych dóbr zamienić w towar. Zamienianie ludzi w baterie, jak robiły to maszyny z Matrixa, to rozwiązanie rodem z XIX-wiecznej fantastyki. Znacznie więcej dochodowej energii daje się zebrać przypinając kable do mówienia i patrzenia, poruszania się bądź siedzenia w miejscu: każdego rodzaju aktywności i nieaktywności można przypisać pieniężną wartość, którą ktoś na pewno zgodzi się zapłacić. Co ważne, wdrożenie tego systemu pozwoliło przerzucić część czynności porządkowych na same jednostki (Jeśli nie robisz nic złego, to nie przeszkadza ci nasza polityka [braku] prywatności, jak powiedział kiedyś ktoś z Google’a). Podpięcie mózgu do karty kredytowej, pedagogia zadłużenia, to aparat dyscyplinujący o skuteczności porównywalnej jedynie z religią. Nie dziwi więc, że niejednokrotnie ją zastępuje. Znamy to dobrze: rzekoma indywidualność (indywidualny profil konsumencki) to fasada dla monotonnie seryjnej produkcji (nieinnowacyjnej do tego stopnia, że z braku lepszych pomysłów musi ponownie sprzedawać minione epoki stylistyczne). 

Csaba Toth twierdzi3, że narodziny noise’u (jako gatunku muzyki ) to uboczny skutek tych procesów. Opuszczone, niepotrzebne tereny przemysłowe stały się znakomitą bazą dla elektronicznych imprez, zapewniając nielimitowaną przestrzeń dla eksperymentu i trudnej do sprzedania, narkotycznej przyjemności. Najlepiej zarabia się na produktach wyraźnych — jouissance czerpane z dźwięków zepsutej maszynerii jest przeciwieństwem życia ujętego w dyscyplinę cyklicznego czasu pracy życia. Chęć stawienia oporu powtarzalności i nudzie utowarowienia wiedzie prekursorów do generowania dźwięków, których nie da się okiełznać. Hałas przeciwstawia się mieszczańskiej kontemplacji muzyki, jego wzrastające i opadające fale nie dają się sprowadzić do przebojowego i powtarzalnego bitu, uczestnictwo w nim nie pozwala na zachowanie bezpiecznej obojętności. Wchodzisz albo wychodzisz, zostaw w szatni uporządkowane przedmioty. Celebracja hałasu to czarna msza, czarna dziura w płaskiej rzeczywistości późnego kapitalizmu.

W tę postindustrialną panoramę wpisuje się świetnie twórczość Merzbowa, awatara noise’u walczącego o ochronę delfinów. Z jednej strony, eksplorowana przez niego estetyka BDSM to syndrom cywilizacyjnej impotencji. Utowarowiony i wszechobecny seks przestaje podniecać, otępione strefy erogenne kryją się coraz głębiej w ciele. Podrażnić można je dopiero po rozcięciu, zmiażdżeniu, zmaltretowaniu skóry, po zastąpieniu partnera przez przedmiot: dziecko, związaną kobietę, torturowanego Afgańczyka. To jeden z komunikatów zawartych w wytwarzanych przez niego dźwiękach. Z drugiej strony, zarówno pseudonim Merzbowa, jak i jego inspiracja do działania, wywodzą się ze spotkania z dada. Podobnie jak wojna z mieszczańskim establishmentem prowadzona przez Kurta Schwittersa, Raoula Hausmanna czy Hansa Richtera, noise stanowi atak wypartego, wyrzuca na światło dzienne postępujące niszczenie świata, o którym chcielibyśmy nie wiedzieć. By wzmocnić historyczną analogię zauważmy, że czas dada to faza B cyklu akumulacji, po której przyjdzie wojna i nowy deal.

Estetyka szumu/usterek wikła się w tym miejscu w pewną problematyczną sytuację. Jeśli — jak w Adornowskiej interpretacji Schönberga4 — ma być ona najpełniejszym, aż do skrajności, oddaniem dynamiki systemu społecznego, w którym powstała, to nie możemy oczekiwać od niej zbyt wiele. Ot, swoją nieznośną podłością daje świadectwo swoich podłych czasów. Nie nadaje się do słuchania całkiem tak, jak świat nie nadaje się do życia. Błąd kryje się jednak nie w przedmiocie, lecz w spojrzeniu. Historyczny materializm to monokl akademickiego gryzipiórka, który z zapamiętałością opisuje zardzewiałe topory, jednak na samo pole bitwy boi się wstąpić. Niezbędne jest wypracowanie podejścia, które uwzględni w muzyce nie tylko moment od-twarzania świata, ale i moment stwarzania.

[dygresja]. Za pomocą cudzysłowu wzdrygnąłem się przed użyciem pojęcia gatunek muzyki w odniesieniu do hałasu. Wytłumaczę to przy pomocy anegdoty. Do niedawna śmieci były właśnie tym — śmieciami. Po założeniu przez spółdzielnię zamku do altany śmietnikowej okazało się, że jest to cenny zasób, który chronić należy przed interwencją chciwego biedaka. Mieszkańcy zaczęli bronić swoich (dotąd po prostu wyrzuconych i przez to nie-swoich) odpadów, nadając im tym samym wartość. Etykietowanie szumu, zamknięcie go w zgrabnej niszy, której badaniem rozkoszować może się koneser, nadanie mu wartości i granic, przegródki w sklepie, to gest tego samego rodzaju. Jak dobrze wiemy, nawet obrzydliwa różowa materia znajdzie nabywcę, jeśli osmażyć ją w formę nuggetsa5. Szum, śmieci, róż i usterki, które mają znaczenie polityczne, nie są w ten sposób formatowane. 

Anegdota o śmieciach ma w omawianym przeze mnie kontekście więcej sensu, niż można się spodziewać. Ruch punk, co tłumaczyć należy jako śmieć właśnie, grał (gdzieniegdzie wciąż gra) podobną rolę, co dzisiejszy noise. Z degradujących się dzielnic robotniczych wydobywał ich degradację, czyniąc z niej autonomiczny estetyczno-polityczny byt. Rozkładowi przeciwstawiał agresję samorzutnej organizacji. Zdigitalizowane punkowe agrafki spinają dźwięki hałasu.]

Atak wypartego

Nie powinny zwodzić nas mało wyrafinowane próby podstawiania wyrazów, które miałyby dowodzić generalnej nieciągłości między estetyką szumu/usterek, a innymi produktami twórczego popędu. Nie: Autor, lecz: Producent, Generator, Maszyna-Robiąca-Hałas. Po pierwsze, wyrażają one potrzebę dostosowania określeń do wymogów czasu, w podobny sposób, w jaki kalkulatora nie nazywamy dzisiaj liczydłem. Cóż z tego, skoro funkcja i sens narzędzia niewiele się zmieniły. Po drugie, jest to właściwa młodości potrzeba odróżnienia się od poprzednich pokoleń, nadania sobie odrębnej istoty przez odrębną i oburzającą rodziców nazwę. Niech nawet tak będzie. Łączy się to, na trzecim planie, z technologicznym entuzjazmem, podkreślającym fakt, iż posługujemy się komputerem, a nie drewnianą skrzynią wypełnioną młotami, sierpami i strunami. To jednak, czy Otomo Yoshihide gra na lutni, gitarze czy obracających się winylowych krążkach, nie zmienia faktu, iż jest muzykiem, człowiekiem, który wytwarza dźwięki w jakiejś kolejności. Jest człowiekiem, którego nazywamy twórcą.

Ludzie nie są dobrze przystosowani do kapitalistycznego systemu produkcji (twierdzi Hobsbawm6), Hobsbawm, więc nazwy Producent, Generator i Maszyna-Robiąca-Hałas należy zarezerwować dla tych, którzy się do niego dobrze przystosowali. Na skali cyberpunkowej integracji z systemem twórcy szumu wciąż są do tyłu za komercyjnymi producentami, którzy swe możliwości realizują w postaci równych, rytmicznych i powtarzalnych bitów, pakowanych następnie w mechanicznie sterylizowany wokal i retuszowane ciało, którego winniśmy pożądać na mocy biologicznej funkcji. Pełną integrację osiągają jedynie twórcy muzaku, brzmienia będącego ciszą: zagłuszającego naturalne dźwięki organizmu, przypadkowe rozmowy i nawoływania, które mogłyby odwieść kogoś od przewidzianych w normie czynności7. Zadanie szumu jest dokładnie przeciwne, jego obecność nie może zostać łatwo zintegrowana z systemem, nie będzie nakręcał sprzedaży, uspokajał kierowców w korkach, wyciskał kieszonkowego z nastolatków. Marzenie o połączeniu ducha z maszyną zapoznaje fakt, iż w efekcie konwergencji

duch staje się funkcją maszyny, to ona, nie on, zyskuje nowe możliwości.

Jeśli chcemy szukać nowej metafory dla Autora, niech tę rolę, przynajmniej prowizorycznie, pełni zhakowany serwer pośredniczący. Studentki z placu Tahrir, najnowsza realizacja symbolu oporu (r), nie generowały hałasu — zmieniały i wzmacniały istniejący szum, kierowały go przeciwko aparaturze tłumienia. Nie chodziło o zniszczenie sieci jako takiej, skoro opuszczenie jej oznaczałoby zanik komunikacji, a zerwanie katastrofę. Szum już przemierzał węzły sieci, oczekiwał jedynie na ten, który odpowiednio go wzmocni, by wywołać zmianę. Hałas w Kairze jest hałasem w Detroit — znakiem, że system traci kontrolę nad dźwiękiem, że dźwięk nie chce być już tłoczony i formatowany. Trąci to być może wizją Autora będącego pośrednikiem między Ziemią a Muz(yk) ą: niech tak będzie.

W teorii informacji szum to sygnał, który przeszkadza w odbiorze komunikatu. Twórca noise’u znajduje się właśnie tutaj, jest wbija się między system a jednostkę, rozbijając harmonię przekazu. Odpowiada to równoczesnemu zamachowi na prawo własności do komunikatu, jakim jest przesunięcie uwagi ku procesowi przekazu, rozpowszechniania, mnożenia. Linia łącząca nadawcę z odbiorcą rozplata się na setki połączeń, których jakości transmisji nie da się już kontrolować. W przypadku przemysłu płytowego zaplanowana przez producenta materialna trasa zostaje zignorowana: zastępuje ją szum serwerów.

W tym miejscu dokonuje się superpozycja dźwięków noise’u i dźwięków glitchu. Mimo podobieństw, zwróćmy uwagę na istotną różnicę między nimi, którą można tłumaczyć postępem historii, rozwinięciem podejścia do dźwięku. Jeśli hałas jest muzyką rozpadających się hal, to trzaski są audialnym wyrazem ich rewitalizacji. Glitch układa kompozycje ze szczątków i ruin, traktuje je jak materiał, który może zmaterializować nowe. Jest to niewątpliwie rodzaj alternatywnej ekonomii, barter gratami znalezionymi na terenie kopalni odkrywkowej, budowanie domu z butelek, sztucznych kwiatów i opon.

Może z tego powstać, jak w przypadku Alva Noto, przestronny designerski loft. Dlatego też Alva Noto jest nudny. Muzyka usterek, która po przesłuchaniu okazuje się być nowym gatunkiem powtarzalnego bitu, nie jest muzyką usterek. Nie chodzi bowiem o dźwięki, jakich używamy, lecz to, co z nich tworzymy. Jeśli możemy sobie wyobrazić hit muzycznej telewizji, który składa się ze świetnie opracowanych sampli z występów Hanatarash i instalacji Ikedy to właśnie dowód na to, że materiał poddaje się formatowaniu i nie ma znaczenia. Znaczenie ma brak formy: prawdziwej usterki nie da się zduplikować, prawdziwego hałasu nie da się opanować.

Niezwykle ważnym zamachem na obecny kształt muzyki jest circuit bending, lutowanie elektronicznych instrumentów, by wydawały z siebie nieprzewidywalne dźwięki, prowokowanie usterek w ich obwodach. Szerzej: cała kultura do it yourself, kultura tworzenia narzędzi tworzenia jest ciosem wymierzonym w twarz repetycji i jej popleczników. Oznacza bowiem destandardyzację, pozbycie się podzielonych na gromady, klasy i rzędy wzorcowych instrumentów przy pomocy których powstaje gatunkowa muzyka. Przejście od instrumentów produkowanych przemysłowo do instrumentów produkowanych przypadkowo ma historyczne znaczenie.

Pozostanie free jazzowych ensemblów przy tradycyjnym instrumentarium oznacza ich twórczą klęskę. Nie można bowiem tworzyć wolnej muzyki używając niewolnych narzędzi — tych samych, przy pomocy których konserwuje się głośniki aparatu dyscypliny. Emancypacyjny potencjał tkwiący w kolektywnej improwizacji zostaje ograniczony przez ramy, w jakich jazzmani próbują ją przeprowadzać: niejednokrotnie jest to forma nabożnego koncertu, gdzie publiczność z uniżeniem i wdzięcznością odbiera dźwięki. Znacznie bliżej ideału jest alkoholowy jam w knajpie. Wystarczy podmienić saksofon na zglitchowane Casio SA-20, puzon na open-source’owego laptopa, a perkusję na człowieka tłukącego szyby przy pomocy metalowej beczki, by znaleźć się bliżej hałasu.

Sola Petera Brötzmanna, choć tworzone live, po nagraniu na płytę możliwe są do zrekonstruowania, a w związku z tym — do powtarzania. Pozostanie przy nutach i grających nuty instrumentach sprawia, że każdy wysiłek twórczy staje się, przy obecnych możliwościach technicznych, zaczątkiem serii symulakrów i powtórzeń. Włącza się w obieg. To samo dzieje się, choć od drugiej strony, z kompozycjami wydawanymi przez Raster-Noton: ich struktura jest zapewne możliwa do odtworzenia przy pomocy innych, nie-usterkowych sampli. Strategie prezentowane free jazzu i glitchu nie stanowią wyłomu w murze, choć są niewątpliwie przyczółkami po drugiej stronie historii.

Konwergencja improwizacji w sferze dźwięku i w sferze instrumentu tworzy sytuację, która jest niemożliwa do powtórzenia. Wydarzenie się prawdziwej improwizacji, kompozycji, hałasu, nabiera realności, z którą nie może poradzić sobie przemysł repetycji. A tym samym pozwala odzyskać czas życia wolny od dyscypliny metronomu, godzin pracy, przeliczania sekund na pieniądz. Cyberprzestrzenna i konstrukcjonistyczna rzeczywistość musi poddać się atakowi wypartej realności, która szczerze pierdoli roszczenia do zyskowności, jako że realizuje nadmiar, przekracza systemowe zasady tego, czym jest przyjemność. Alain Badiou byłby z takiej improwizacji wielce dumny8.

Upowszechnienie komputerów, nabicie ich oprogramowaniem oraz połączenie ich w sieć to poniekąd ten sam proces. Jego istotą jest demokratyzacja twórczości indywidualnej i wspólnej, demokratyzacja możliwości wspólnej pracy i wspólnej zabawy. Jasne, powie krytyk, sam jednak zauważyłeś, że Google pakuje nasze działania w towary. Być może (najwyższy czas!) open source uzmysłowi nam, jak uczynić z naszego działania w sieci, z naszego software’u i hardware’u, instrumenty niekontrolowanej kompozycji i wymiany. Pomyślmy o wycięciu wszystkich wtyczek, które dopasowują nasze zachowanie do przewidzianych-zaprojektowanych przez oligarchów IT ścieżek. Komputer nareszcie może być osobisty. Nadmiar treści, jaki ludzkość mogłaby w ten sposób wytworzyć, musi przeciążyć serwery śledzące. Samo rozróżnienie na twórcę, odtwórcę i odbiorcę staje się zbędne. A tym samym zbędna staje się hierarchia i narzucane przez nią granice.

W nadzwyczaj inspirującym tomie noise. the political economy of music Jacques Attali stawia tezę9, że muzyka nie jest tylko lustrem, w którym odbija się świat, w którym powstała, jak chcieliby materialiści. Jest także (i przede wszystkim) proroctwem i procesem konstruowania świata, próbą schwytania napięcia między tym, co istnieje (i broni się przed zniszczeniem), a tym, co dopiero nadejdzie. Dlatego też wojna między ludzkością a przemysłem muzycznym, wojna totalna, w której rolę zakładników odgrywają prawa do prywatności, wolności słowa, korzystania z sieci, partycypacji w życiu politycznym i wszystkie podobne im, jest najważniejszym konfliktem naszych czasów. Nie chodzi przecież o zarobki artystów, ani nawet nie o pensje prezesów i menedżerów. Cała ta bateria dział, w którą wpisuje się ACTA, SOPA/PIPA, HADOPI, walki z The Pirate Bay, zamknięcie Megaupload, szerzące się kontrole, podsłuchy i granaty hukowe, ma na celu nie tyle utrzymanie przywilejów przemysłowych oligarchów (choć także), lecz powstrzymanie postępów improwizacji w zakresie dźwięku i sieci. Walka z piractwem nie jest walką o uporządkowanie Internetu, niech nie łudzą nas argumenty korporacyjnych specjalistów — chodzi o cofnięcie się do epoki, w której nie było kłączy sieci, lecz jednokierunkowe przekazy.

Kompilowanie konsekwencji 

Jak zwykł pouczać swoich czytelników Immanuel Wallerstein, znajdujemy się obecnie w punkcie historycznej bifurkacji. Jasnym jest, świadczą o tym sekularne trendy, że system-świat nie może trwać wiele dłużej w swej obecnej formie. Generowane przez niego nierówności, napięcia i przemoc w coraz mniejszym stopniu dają się utrzymać w ryzach mimo rosnących nakładów na maszynerię nadzoru i prewencji: mury, punkty kontrolne i selekcjonerów treści. Kierowany przez centrum w Dakocie bezzałogowy samolot szpiegowski z gracją ląduje w Iranie. Na modłę augustiańską: wzdymające się fale mętne od krwi oznaczają rosnący niedobór kontroli. Żarliwa i porywcza moc na powrót wstępuje w narody. W tych ciekawych czasach, w których następuje równoczesny rozkład starego i tworzenie się nowego ładu, błędna kalkulacja to trending topic:

Proces bifurkacji cechuje chaos, co oznacza prawdopodobieństwo, iż nawet niewielkie działanie w tym okresie może mieć znaczące konsekwencje (...). Okres ten możemy nazwać okresem przejścia o dość niepewnym wyniku. Jednak w pewnym punkcie pojawia się wyraźny rezultat i odkrywamy wówczas, że znajdujemy się już w innym systemie historycznym.10

Wróćmy do Jamesonowskiego wewnętrznego metabolizmu i zajmijmy się ekonomią. Położony jakiś czas temu podmorski kabel między Nowym Jorkiem i Londynem zwiększył prędkość zawierania transakcji o 6 milisekund (10-3). Pomyłka maszyny, która potrafi dokonać transakcji w 740 nanosekund (10-9), może kosztować 10n miliardów dolarów na sekundę. Wyobraźmy sobie możliwości, jakie daje podłączenie do giełdowych serwerów generatora losowych transakcji, poluzowania kabli łączących płytę główną z modemem. W gruncie rzeczy, nie musimy wcale tego robić. Przy obecnej złożoności systemu uwolniony w sferę abstrakcji kapitał reprodukuje i redukuje się niezależnie od czyjejkolwiek, jeśli wciąż interesują nas ludzie, ingerencji w 70 procent przypadków. Kapitał finansowy uwolnił się od człowieka, podlega dziś władzy maszyn liczących. Niewątpliwie wzmacniające się spięcia w ich obwodach mogłyby wywindować indeksy na niebotyczną wysokość w kilkanaście sekund. Nie będzie to, niestety, oznaczało końca kryzysu, lecz wzmożenie mocy czystej destrukcji na wyższy poziom, zwiększenie wartości długu ex nihilo/ex machina. W ostatecznym rozrachunku bardziej prawdopodobna jest więc konsekwencja o zwrocie przeciwnym: samonapędzająca się usterka, która doprowadza do obniżenia wartości wszystkich indeksów do zera. W sytuacji, w której system finansowy zmierza ku własnej zgubie, ekonomia usterek pozwala nam eksperymentować z jej możliwym przebiegiem. Uświadamia też, że nie mamy narzędzi, by jej zapobiec. Butleriański Jihad, wojna ludzkości z maszyną nie jest żadnym rozwiązaniem. Bez niemożliwej dziś do przewidzenia interwencji rzeczywistości przeciążona i niemożliwa do opanowania sieć musi zapaść się pod własnym ciężarem.

Nie traćmy nadziei. Odkryte przez naukowców z CERN neutrino szybsze od światła, które zaprzeczyło dotychczas istniejącej formie rzeczywistości, teorii Einsteina, okazało się być produktem usterki, luźnego kabla. W skrócie: boska cząstka to glitch. Oto skrajnie optymistyczny efekt manipulowania szumem. Niech nie zwiodą nas argumenty, że obnażenie roli kabla falsyfikuje odkrycie. Chodzi bowiem o rzecz dokładnie przeciwną: to właśnie usterka ujawniła, że do zobaczenia nowego świata nie wystarcza sprawnie działająca technologia, a gładki wykres postępu nie wprowadza nowych elementów. Fakt, że eksperyment jest niemożliwy do powtórzenia, martwi scjentystów. Nas nie powinien, bowiem na mocy swojego sensu tworzenie nowych rzeczy i improwizacja, są niepowtarzalne.

Jaką konsekwencję możemy z tego wszystkiego skompilować? Skoro większość zła obecnego systemu wynika z niewłaściwej, zmonopolizowanej i hierarchicznej dystrybucji, to złośliwie radosne manipulowanie przy jego węzłach może doprowadzić do ukształtowania się ładu bardziej entropicznego, bardziej równego. Jasne, wkrótce wytworzą się w nim reguły i instytucje, nowego rodzaju hierarchie i zadające ból instytucje. Intencjonalna usterka, circuit bending, jest postawieniem wszystkiego na jedną kartę: maszyna może nie wytrzymać wejściowego sygnału, zamienić się, jak źle zrootowany telefon, w cegłę. Zamiast boskiej, możemy stworzyć szatańską cząstkę i pewnej liczbie sadystów może to nawet odpowiadać. Jednak jeśli pozwolić obecnej ekonomii politycznej działać bez usterek do końca, zły wynik jest pewny.

Skoro władzę dzierżą niepoznawalne maszyny (nie ma centrum, jest kontrola), to i kontr-władza i kontr—kontrola winna być nierozpoznawalna. Tak jak one stały się podstawą reprodukcji systemu, tak jego rozkład będzie niezauważalny. Nastąpi, być może, tąpnięcie, usterka, awaria, która na chwilę odetnie łączność. Po fakcie będzie ona inna.

Być może w wymiarze dźwiękowym hałas nie ma szczególnej wartości etycznej, ale w społecznym DIY powinniśmy o nim pamiętać. Ryzykowną wydaje się zabawa w lutowanie obwodów maszyny podtrzymującej życie. Da się zapewne przeprowadzić obliczenie, w którym na każdego pacjenta podłączonego do respiratora przypada n śmierci w krajach, w których zbudowano maszynę, wydobyto ropę bądź tantal (i zbudować z tego namysłu ideologię). Nie chodzi jednak o tego rodzaju kalkulację, choć winniśmy być świadomi jej wyniku. Akcent należy położyć gdzie indziej: manipulacja przy produkcie końcowym nie znaczy wiele przy możliwościach, jakie daje wykolejanie stosunków jego produkcji i dystrybucji. Chodzi o punkt przyłożenia siły. Maszyny podtrzymujące życie współczesnego świata (ideologie i aparaty ideologiczne) nie wymagają konserwacji, lecz dewastacji. Sinusoidę historii należy docisnąć do końca, generując w trakcie procesu zarysy nowej formy. Nie oznacza to bynajmniej konieczności przystąpienia do jakiejś politycznej partii, każda, nawet złożona z anonimowych jednostek, podatna jest na korupcję, na zachowawcze podziały formalne i gatunkowe, na przywiązanie do ustalonych instrumentów. By pozbyć się różnicy między polityką a estetyką, którą Jacques Rancière uważa za paraliżującą działanie11, należałoby zrekompilować figurę nonszalanckiej rewolucjonistki, która odpala lont bomby od skręta. Antysystemowa polityka powinna być równie skoczna i przebojowa, co gra w garażowej kapeli glitch-punkowej.

Spełnieniem politycznej estetyki usterek/szumu będzie samo uszkodzenie, praca, która wyśle siebie do wszystkich podłączonych akurat węzłów, a następnie skasuje zawartość twardego dysku, uszkodzi płytę główną, spali ruter i porazi prądem odbiorcę szumiąc: to jest twoja sieć.

Tekst na licencji Creative Commons – Uznanie Autorstwa.

to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć

twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja sieć to jest twoja

Tomasz Misiak

Pięć pojęć szumu. Audiowizualne gry z szumem w Compression Sound Art Johannesa Kreidlera

Ja oczywiście słyszę nie tylko pojedyncze szumy, słyszę wiele tysięcy wydobywających się szumów, a wszystkie te tysiące szumów umiem rozróżnić. O samych tylko spostrzeżeniach dotyczących owych tysięcy szumów z najgłębszej wodnej toni pod moim oknem zapisałem całe tuziny zeszytów (...)1

Konrad, główny bohater powieści Kalkwerk austriackiego pisarza Thomasa Bernharda, swoje zainteresowanie szumem jako zjawiskiem akustycznym okupuje szaleństwem. Racjonalna, uporządkowana, analityczna próba ujęcia fenomenu, który wymyka się standardowym środkom opisu prowadzi do wyobcowania i zerwania więzi łączących ze światem. Szum jawi się u Bernharda, jako kategoria będąca nieustannie pomiędzy arche i telos — nie można wyznaczyć jej podstawy ani pokazać jej spełnienia, a jednocześnie hipnotyzuje i nęci do tego, by ją poznać. Konrad przekonuje się, że jego szumologia, podobnie jak derridiańska gramatologia nigdy nie będzie mogła napisać rozprawy o swojej metodzie ani też wyznaczyć granic swego obszaru [2]. Przekonanie to Derridę doprowadziło do koncepcji différance, a bohatera kalkwerk do twórczej i życiowej niemocy. Kalkwerk jako powieść o niemożności pisania odsyła do doświadczenia szumu także formalnie. Nie oferująca w głównej części opowieści akapitów, które pozwoliłyby na przystanek i oddzielenie pojawiających się motywów stawia czytelnika przed koniecznością zawieszenia naturalnej potrzeby pauzy w lekturze. Wielokrotnie złożone zdania oraz wielość podmiotów relacjonujących wypowiedzi innych jeszcze tę sytuację zaostrzają. Być może dlatego powieść ta do dzisiaj pozostaje niezwykle inspirująca w kontekście szumu jako zjawiska, o którym coraz częściej próbuje się mówić w kontekście sztuki.

Szkic ten jest próbą wskazania na pięć kontekstów, w których szum w odniesieniu do sztuki pełni określone role. Konteksty te nie wyczerpują zagadnienia, są raczej czymś, co można by nazwać węzłami albo splotami problemów domagających się rozwinięcia. Pomimo tego, iż literatura dotycząca zagadnień związanych z szumem jako kategorią estetyczną czy, szerzej, kulturową jest nadal bardzo skromna3, to wydaje się, iż wykrystalizowały się pewne sposoby myślenia o tej ulotnej kategorii. Wskazane poniżej konteksty są właśnie próbą zaznaczenia różnych perspektyw dla szumu, a ponieważ artystyczna realizacja compression sound art Johannesa Kreidlera dotyka ich wszystkich, to będzie ona tutaj głównym przykładem i punktem odniesienia.

Szum jako doznanie

Namysł nad takim zjawiskiem jak szum musi być rozpatrywany w powiązaniu z różnorodną gamą doznań zmysłowych, które mogą szum uchwycić. Ta trywialna na pozór konstatacja przypomina, że skoro szum wiąże się z doznaniem zmysłowym, to powinien być analizowany w szerokiej perspektywie naszego zmysłowego zróżnicowania. W tym sensie badania ograniczające się do jakiegoś jednego, wybranego zmysłu muszą zdawać sobie sprawę z istnienia pozostałej sfery naszego zmysłowego horyzontu do którego odnosimy badane zjawisko. W tej perspektywie postuluje się ostatnio badania, które w anglojęzycznej terminologii przybierają miano sensor studies, by wskazać na konieczność uzupełnienia badań krystalizujących się w ciągu ostatnich lat wokół takich subdyscyplin, jak visual studies czy sound studies4. W projektach tego typu widać także chęć przekroczenia ram tradycyjnie przyznawanych estetyce. Chodziłoby o to, by zbadać jak najszerszą gamę zjawisk, a nie tylko te, które wiążą się ze sztuką5. Postawa taka nie przekreśla jednak możliwości badania wybranych zjawisk, w tym również interesującego nas tutaj szumu, z bardziej ogólnej perspektywy. Co więcej, właśnie taka ogólna perspektywa mogłaby posłużyć w konsekwencji badaniom szczegółowym, które odnosząc się do konkretnych zmysłów uniknęłyby w ten sposób metafizycznych prób hierarchizowania ludzkiego sensorium. W podobnej perspektywie naszkicowana została niniejsza propozycja. Wskazane poniżej cechy są tylko węzłami wejściowymi, początkowymi, których ujście zależne będzie od każdorazowo przyjmowanej perspektywy w kontekście określonych doznań zmysłowych. I choć można zauważyć, że wskazywane tutaj przykłady najczęściej jednak będą wiązały się z dźwiękiem, to wybór ten podyktowany jest chęcią głębszego zrozumienia pokładów znaczeniowych zawartych w pracy Johannesa Kreidlera.

Szum jako zakłócenie

Zakłócenie to funkcja narzucająca się najsilniej w kontekście analiz dotyczących szumu. Proces zakłócania jest jednak ambiwalentny. Z jednej strony bowiem szum to coś, czego zwykle chcemy unikać, z drugiej zaś za sprawą szumu możemy coś zakłócić, nie dopuścić do głosu, zakryć. To nie to samo, gdyż w grę wchodzą intencje. To od nich zależy czy podejście do szumu będzie pozytywne czy negatywne. Czy będzie szum zjawiskiem niepożądanym — wówczas nasze wysiłki skupione będą na tym, by go usunąć, czy też zjawiskiem planowanym — wtedy będziemy chcieli go wytworzyć. Ta podstawowa ambiwalencja zakłócenia uświadamia, że szum uwikłany jest w szereg relacji. Przede wszystkim w relację podmiotowo — przedmiotową. Nie ma szumu jeśli nikt go nie poznaje, a od charakteru poznania zależy jak szum się jawi. Wszak już Kant, a po nim Schopenhauer podkreślali, że być podmiotem znaczy tyle, co mieć przedmiot, a być przedmiotem tyle, co zostać poznanym przez podmiot6. Warto o tym pamiętać, w przeciwnym razie popełnimy błąd futurystów, którzy zamiast mówić o szumie, chcieli mówić o Szumie. Poza tym, niejednorodność zakłócania wikła szum w relacje ściśle przedmiotowe. By zakłócać muszę mieć co zakłócać. Szum zakłócający jest zawsze zaszczepiany na jakimś gruncie i nie jawiłby się jako zakłócający, gdyby nie ten grunt.

Z uwagi na funkcję zakłócania szum interesował zwłaszcza cybernetyków i teoretyków informacji. To informacja bowiem stanowi grunt niezwykle podatny na rozmaite zabiegi zakłócające, a także uwikłana jest w problematykę ładu, chaosu oraz entropii. Jeden z wniosków wypływających z tych rozważań głosi, iż im więcej uzyskamy informacji o układzie, tym mniej informacji będzie on zawierał7. Lejaren A. Hiller i Leonard M. Isaacson, jedni z pierwszych twórców, którzy próbowali wykorzystać podstawowe założenia teorii informacji w kontekście sztuki, by wyjaśnić ową dziwaczną myśl podają przykład związany z alfabetem: (...) w alfabecie jest 27 liter, łącznie ze spacją. Najprostszy typ zdania można otrzymać przez kolejny wybór zupełnie przypadkowych liter, tj. ustalając jednakowe prawdopodobieństwa występowania dla każdej litery alfabetu. Wynik — poza czystym przypadkiem – będzie mało podobny do angielskiego zdania. Zasób potencjalnej informacji jest w tym wypadku ogromny: wszystko może być powiedziane. Możemy jednak obniżyć zawartość informacji w tym losowym języku — i osiągnąć wyższy stopień ,,treści” — przez zmianę prawdopodobieństw użytych do wyboru liter z alfabetu8. Innymi słowy: im większa swoboda, im więcej możliwości wyboru, im większy zasób informacji tym mniej treści.

Szum jako nadmiar 

W kontekście teorii informacji szum jawi się zatem nie tylko jako zakłócenie, ale także jako nadmiar. Podobnie jednak jak w przypadku zakłócenia, nadmiar nie jest kategorią jednorodną. Szum dla teoretyków informacji jest czymś, co należy uporządkować i jako taki rozpatrywany jest jako początek każdego procesu twórczego. Na gruncie muzyki niezwykle trafnie wyraził to niegdyś Paolo Emilio Carapezza: jeśli idealnym punktem wyjścia muzyki ,,kompozycyjnej” były elementy czyste i indywidualnie określone (...), dla dekompozycji muzycznej charakterystycznej dla naszej epoki idealną podstawą jest biały szum (pierwotny chaos wszelkich możliwych dźwięków i szmerów)9. Myśl ta, jak sądzę, odnosi się nie tylko do muzyki. Bo czyż każda twórczość nie jest między innymi wprowadzaniem pewnego porządku do pierwotnego niezróżnicowania?  Z drugiej jednak strony, pamiętajmy o tym, szum ujawnia się w kontekście tego, co już jakoś uporządkowane. W tym sensie nadmiar nie jest punktem wyjścia tylko punktem dojścia. Staje się zamierzonym procesem zmagającym się z tym, co uporządkowane. Na gruncie literatury najdobitniej pokazał to chyba Robert Szczerbowski w swojej słynnej i wielokroć już omawianej pracy anepigraf i egzegeza. Przypomnijmy jednak: jednym z wariantów tej pracy, której odsłoną pierwszą stała się książka, było nagranie dźwiękowe, w którym interpretacje poszczególnych stron książki nałożone zostały tak, jakby wszystkie te strony zostały przeczytane jednocześnie10. W ten sposób poziom werbalnego komunikatu został niemal całkowicie zatracony. Podobny efekt uzyskalibyśmy w sferze tekstu pisanego, gdybyśmy wydrukowali wszystkie dotychczasowe strony tego artykułu na jednej kartce, co także w swojej książce Szczerbowski uwidocznił.

Szum jako produkt

Dotychczasowe opisy prowadzą nieuchronnie do szumu traktowanego jako wynik pewnych sił produktywnych, lecz i tutaj mamy do czynienia z oczywistą ambiwalencją. Z jednej strony bowiem szum może być naturalną konsekwencją działania określonych sił (np. drżenia liści, ale także sprzężenia zwrotnego czy nakładania się na siebie sygnałów) i jako nie planowany staje się czymś w rodzaju produktu ubocznego. Z drugiej zaś strony, zwłaszcza w kontekście sztuki, szum planowany staje się często konsekwencją świadomych, celowych działań artysty. W sztuce zresztą te dwa wątki najczęściej się uzupełniają. Szum, który jest czymś niechcianym, wykorzystywany bywa jako poszukiwana wartość estetyczna. Odkryli to już futuryści, chcąc przy pomocy tworzonych przez siebie instrumentów oddać szum, traktowany jako jedną z własności rozwoju cywilizacyjnego czy Ezra Pound, który wskazując na rewers tego problemu nawoływał do konieczności ujarzmiania, komponowania szumów będących wynikiem działania rozmaitych urządzeń wprowadzanych do przestrzeni publicznych. Chcąc tego dokonać artysta musi stać się świadomym uczestnikiem cywilizacyjnych przemian i wykorzystywać swoje umiejętności w rozwiązywaniu konkretnych, praktycznych problemów środowiska. Zwrotnie natomiast artystyczne zaangażowanie w porządkowanie świata pozwoli mu odkryć niedostrzegane wcześniej możliwości sztuki: komponując SZUM, musimy pominąć to, co szkoły muzyczne oznaczają tonem, a to z kolei oznacza, że musimy pominąć, czy też eliminować, znane zestawy wysokich tonów i komponować, opierając się na znacznie niższych tonach11. Podkreślanie produktywnych sił szumu w twórczości artystycznej najbardziej chyba konsekwentnie praktykowane jest współcześnie na polu muzyki. Kanadyjski artysta Kim Cascone szum, a szerzej — efekt wszystkiego, co się psuje traktuje w charakterystyczny dla wszelkiego produktu, podwójny sposób. Szum jest tym, co można znaleźć w psujących się urządzeniach, ale także tym, co można wytworzyć tak konstruując urządzenia by się psuły12. Podobnie skrajne konsekwencje destrukcyjnego wpływania na zamierzone własności współczesnych technologii w twórczości artystycznej odnaleźć można także w działaniach japońskiego artysty Yasunao Tone. Ten orędownik kolektywnej improwizacji oraz aktywny uczestnik działań japońskiego odłamu grupy Fluxus już w latach 80. ubiegłego wieku podejmował wielowymiarowe gry z dostępnymi nośnikami dźwięku. W przypadku działań japońskiego artysty były to początkowo płyty CD, a później pliki MP3.

Rysowanie po powierzchni płyty, nanoszenie farby, naklejanie nakłuwanych fragmentów taśmy samoprzylepnej oraz inne proste zabiegi doprowadziły w konsekwencji do wydania serii uszkodzonych (poranionych — od ang. wounded) płyt, a swoistym zwieńczeniem tych poszukiwań były dwa nagrania zamieszczone na płycie zatytułowanej solo for wounded cd13. Tradycyjna płyta CD staje się tu punktem wyjścia do prób uczynienia z odtwarzacza instrumentu wykraczającego poza swoje zaplanowane funkcje. Mamy tu do czynienia z zaplanowanymi ingerencjami w nośnik, który następnie zostaje odtworzony, a rezultat tego procesu zarejestrowany. Efekt końcowy to zatem tradycyjna płyta CD, na której zarejestrowano dźwięki będące wynikiem kontaktu uszkodzonej płyty z odtwarzaczem.

Wypowiedzi artysty świadczą o potrzebie głębszego zrozumienia zasad technologii cyfrowych:

to zniekształcanie informacji. Płyta CD składa się z serii próbek. (...) Jeden bajt zawiera szesnaście bitów informacji. Jeśli zatem zablokuję jeden lub dwa bity, informacja dalej będzie istniała – jeden bajt informacji – ale zmienią się liczby, a zatem ona również ulegnie całkowitej zmianie. Na tym polega pomysł14. Wpływanie na zakodowaną informację, generowanie błędów ma w tym przypadku także stanowić świadomą krytykę konsumpcjonizmu wpisanego w rozwój technologiczny wykorzystywany przez przemysł muzyczny. Przybliżając swoje intencje oraz próbując pojęciowo określić swoją twórczość Yasunao Tone używa terminu paramedium, które zwraca uwagę na chęć wymknięcia się narzucanym przez producentów sposobom korzystania z nośników oraz urządzeń odtwarzających. Ja myślę raczej o wypaczeniu. Trzeba to robić. Nazywam ten rodzaj sztuki paramedium. Producenci zawsze zmuszają nas do używania produktów w określony sposób. Medium zawsze ma swój telos. Czasem jednak ludzie znajdą sposób, żeby wypaczyć to pierwotne przeznaczenie medium i wynaleźć całkiem nowe pole za/stosowań15.

Paramedium wypaczające telos technologii to swoisty namysł nad możliwościami przekraczania granic pragmatycznego używania wielu współczesnych urządzeń. W tym kontekście Yasunao Tone bliski jest spostrzeżeniom Kima Cascone’a, opisującego możliwości wykorzystywania świadomie wzbudzanych usterek technologicznych w ramach współczesnej postcyfrowej sztuki dźwięku, ale także, nieoczekiwanie, przywołuje opisywane niegdyś przez Ludwiga Wittgensteina pojęcie gry: „można powiedzieć, iż pojęcie ‘gry’ jest pojęciem o rozmytych brzegach. – ,,Czy jednak pojęcie rozmyte jest w ogóle pojęciem?” – A czy nieostra fotografia jest w ogóle obrazem człowieka? I czy zastąpienie nieostrego obrazu ostrym zawsze jest korzystne? Czyż obraz nieostry nie jest często właśnie tym, czego nam trzeba?16.

Szum jako kompresja

Łacińskie compressio oznacza ściśnięcie, zwięzłe przedstawienie, a także otoczenie i objęcie. Współcześnie pojęcie kompresji najczęściej wykorzystywane jest w obrębie telekomunikacji i oznacza przekształcenie sygnału w taki sposób, by wzmocnienie sygnałów o mniejszej amplitudzie było większe w stosunku do sygnałów o większej amplitudzie. W ten sposób możliwe jest zmniejszenie wpływu zakłóceń w każdym przekazie. Podstawowy cel tak rozumianej kompresji to zatem unikanie zakłóceń, szumów. Co jednak, gdy proces kompresji doprowadzimy do maximum? Dostaniemy sygnał, który zatraci swój oryginalny charakter, a ten będzie można odczytać dopiero po uruchomieniu procesów przywracania.

Johannes Kreidler w swoim compression sound art17 uwypuklił paradoksalność kompresji danych odsłaniając jednocześnie kolejne spojrzenie na szum. Warto zatem przyjrzeć się tej pracy nieco bliżej. W kompozycji wykorzystano kilkanaście fragmentów dźwiękowych zaczerpniętych z rozmaitych nagrań odnoszących się do różnych sfer kultury i poddanych wielowymiarowym przekształceniem w zakresie kompresji. Autor zdradza wszystkie użyte przez siebie konteksty uruchamiając sieć skojarzeń, dla których trudno wskazać wspólny mianownik. Ponieważ źródła wykorzystanych w compression sound art dźwięków odgrywają ważną rolę i podkreślają konceptualny wymiar tej pracy warto je wszystkie przywołać w kolejności opisanej przez autora: (1) komplet symfonii Beethovena odtworzony w czasie jednej sekundy; (2) wszystkie piosenki Beatlesów odtworzone w czasie jednej dziesiątej sekundy; (3) audiobook W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta odtworzony w czasie jednej sekundy; (4) 130 tysięcy różnych piosenek odtworzonych w czasie czterech sekund; (5) ścieżka dźwiękowa z filmu Rambo 3 odtworzona w czasie jednej trzeciej sekundy; (6) ścieżki dźwiękowe z kolekcji filmów pornograficznych odtworzone w czasie jednej trzeciej sekundy; (7) utwór Baby one more time Britney Spears odtworzony dziesięciokrotnie w czasie jednej sekundy; (8) utwór Gimme more Britney Spears odtworzony czterysta razy w ciągu sekundy; (9) wysokie dźwięki wydawane przy pomocy Jabłka Adama przez nielegalnego imigranta; (10) kodek Mp3 odczytywany jako fala; (11) dane dotyczące cen aukcji tysięcy banków przetransponowane na melodie do gier komputerowych; (12) słowa papieża Benedykta XVI dobiegające z głośnika, na który założono prezerwatywę; (13) Biblia w postaci audiobooka odtworzona w czasie jednej trzeciej sekundy; (14) Koran w postaci audiobooka odtworzony w czasie jednej trzeciej sekundy; (15) Tora w postaci audiobooka odtworzona w czasie jednej trzeciej sekundy; (16) komplet dzieł Fryderyka Nietzschego w postaci audio odtworzone w czasie jednej trzeciej sekundy; (17) cztery powyższe fragmenty (13, 14, 15, 16) odtworzone w tym samym czasie; (18) Krytyka czystego rozumu Immanuela Kanta w postaci audio odtwarzana 22 tysiące razy na sekundę (słyszalne tylko dla nietoperzy); (19) mikrosekundowe odgłosy eksplozji towarzyszące ofiarom wojny w Iraku z 1 kwietnia 2009 roku; (20) odtworzone 12 razy wolniej w stosunku do oryginału słowo Rzesza (Reich) wypowiadane przez Adolfa Hitlera; (21) kod nielegalnie skopiowanego nośnika DVD odczytany jako fala; (22) nagranie drgającego w ramach 574 cykli na sekundę urządzenia importowanego w 1972 roku z Alaski do Nowej Zelandii, a następnie przetworzone w 2003 roku przy użyciu komputera ATARI z nielegalnym oprogramowaniem; (23) dźwięk, którego pochodzenie nigdy nie zostanie komukolwiek ujawnione; (24) całkowicie neutralny dźwięk pozbawiony jakiegokolwiek sensu. Każdemu nagraniu towarzyszą odpowiednie fotografie bądź ikony bezpośrednio odnoszące się do prezentowanych dźwięków. Po tej katalogowej prezentacji następuje część będąca efektem rozmaitego zestawiania ze sobą wcześniej prezentowanychfragmentów, po czym, w finale, przedstawiony zostaje: (25) prezentowany utwór compression sound art Johannesa Kreidlera odtworzony 3 tysiące razy na sekundę.

 Trwający niespełna trzy i pół minuty utwór oszałamia wielością i różnorodnością użytych fragmentów oraz zgodnie z zamierzeniem artysty, metaforycznie oddaje sytuację człowieka zagubionego w gąszczu nieustannie zmieniających się i współwystępujących ze sobą kodów kultury współczesnej. Nadmiar i kompresja, zwięzłe przedstawienie i estetyczna rozwiązłość łączą się tutaj ze sobą w parkosyzmach audiowizualnego szumu, który jest zarazem przedstawiony w uporządkowanej formie ewokującej czystą rozrywkę.

Przypisy

1. Thomas Bernhard, Kalkwerk, przeł. Ernest Dyczek i Marek Feliks Nowak, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1986, s. 65. 

2. Jacques Derrida, O gramatologii, przeł. Bogdan Banasiak, Wydawnictwo Oficyna, Łódź 2011, s. 27. 

3. Do dziś niedoścignionym wzorem analitycznego ujęcia szumu na polskim gruncie językowym pozostaje książka Romana Bromboszcza, Estetyka zakłóceń, Wydawnictwo WSNHiD, Poznań 2010.

4. Zob: David Howes (red.), Empire of the Senses. The Sensual Culture Reader, Berg, Oxford, New York 2005. 

5. Nawiasem mówiąc, być może postulowane w latach 90. ubiegłego wieku przez Wolfganga Welscha wyjście estetyki poza samą siebie spełniło się właśnie w projektach typu sensor studies? Zob: Wolfgang Welsch, Estetyka poza estetyką, przeł. Kataryna Guczalska, Kraków 2005. 

6. Artur Schopenhauer, Podmiot woli jako przedmiot samowiedzy, tłum. Jan Garewicz

[w: ] Jan Garewicz, Schopenhauer, Wiedza Powszechna, Warszawa 2000,

s. 108.

7. Lejaren A. Hiller, Leonard M. Isaacson, Muzyka eksperymentalna — komponowanie z pomocą komputera, przeł. Jacek Rajkow-Krzywicki, [w: ] ,,Res Facta” nr 5, 1971, s. 16.

8. Ibidem. 

9. Paolo Emilio Carapezza, Mundana tragoedia. Dekompozycja uniwersum dźwiękowego, [w:] Bogusław Schäffer, Teresa Chylińska (red.), O dekompozycji, Forum Musicum nr 4, Kraków 1969, s. 4.

10 Dokładny opis wszystkich sześciu form pracy anepigraf i egzegeza można znaleźć w nieukazującym się już czasopiśmie ,,Meble strefa tekstu” nr 5, luty 2002, s. 26-29. Samo nagranie można znaleźć m. in. na płycie dołączonej do katalogu wystawy Książka i co dalej 5 zorganizowanej przez poznańską Galerię AT w 2004 r.

11 Ezra Pound, Sztuka maszyny i inne pisma, przeł. Ewa Mikina, Warszawa 2003, s. 104. Szerzej o futurystach i akustyce maszyn Pounda w kontekście sztuki hałasu pisałem w książce Estetyczne konteksty audiosfery, Poznań 2009. 

12. Kim Cascone, Estetyka błędu: „postcyfrowe” tendencje we współczesnej muzyce komputerowej, [w:] Christoph Cox, Daniel Warner (red.), Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, tłum. różni, Gdańsk 2010. 

13. Ysunao Tone, Solo For Wounded CD, Tzadik — TZ 7212, 1997. 

14. Christoph Cox, Daniel Warner (red.), Kultura dźwięku...op.cit, s. 424-425. 

15. Ibidem, s. 427. 

16. Ludwig wittgenstein, Dociekania filozoficzne, tłum. Bogusław Wolniewicz, Warszawa 2004, s. 53.

17 . Praca dostępna jest na stronie artysty: http://www.kreidler-net.de

Roman Bromboszcz, 

Zakłócona Muzyka. Dźwięk, hałas, zgiełk i transgresja sceniczna

Nieintencjonalne przekazy radiowe a Pejzaż imaginacyjny numer 4 Johna Cage’a

Struktura Pejzażu... jest przykładem użycia w muzyce fal radiowych. Przedstawia fragmenty wiadomości, reklam i audycji radiowych oraz szum własny urządzeń. Około pięciominutowa kompozycja składa się z wielu fragmentów przekazu nadawanego przez różne stacje oraz z pauz pomiędzy ich emisjami. Utwór wykonywany jest przez osoby, które przemieszczają się wśród publiczności z radioodbiornikami. Zmieniają oni częstotliwości (stacje) oraz głośność (następuje nawet wyłączenie urządzenia).

Wykonawcy zmieniają miejsce, przechodząc pomiędzy krzesłami audytorium, wchodząc na scenę, spotykając się razem i rozchodząc w różne strony. W ten sposób nie tylko zlikwidowany zostaje dystans pomiędzy widownią i realizatorami, również źródło dźwięku zostaje rozszczepione i zdelokalizowane. Poprzez aktywność wykonawców odtwarzanie rozwija się w wielu kierunkach jednocześnie, zmuszając odbiorcę do wyborów i konstytuowania całości samodzielnie, bez oparcia w decydującej o jednoznacznym i koniecznym rozdysponowaniu środków woli artysty.

Praca Cage’a jest ze względu na wykonawcę i odbiorcę przykładem dzieła w ruchu. Każda realizacja różni się treścią, ponieważ niemożliwym jest, by powtórzył się dokładnie repertuar nadawany przez stacje radiowe. Poszczególne recepcje różnią się znacznie, ponieważ odmienne są sposoby przyswajania dzieła. W danym momencie jedni z odbiorców decydują się oglądać i słuchać danego twórcę, podczas gdy drudzy wybierają za przedmiot zainteresowania innego lub innych.

Warto zauważyć, że najbardziej wartościowa w tej kompozycji jest sama forma komunikacji. Pojawiająca się treść przekazu radiowego nie tylko jest przypadkowa (niekonieczna), ale też w niewielkim stopniu angażuje emocje. Sfragmentaryzowane komunikaty audiowizualne występują pod postacią szumu na poziomie szyfrowania, przy czym, rozważany poziom kodowania to partytura autora.

Partytura określa długości trwania, dynamikę i rytm, stąd bez względu na treść nadawaną przez radiostacje proporcje zostają zachowane. Również dlatego właściwym przedmiotem oceny jest inwencja formy komunikacji, narzędzi (urządzenia i ludzie) oraz ich prezencji w trakcie wykonania.

Kompozycja Cage’a stanowi dobrą analogię dla tych z prac artystycznych, które wykorzystują sygnał mediów masowych w celu wypełnienia nim zmysłowej ramy, która stanowi w nich podstawowy element dzieła. Takiego typu twórczość realizował wielokrotnie Nam June Paik, Wolf Wostell, a także Jerzy Hejnowicz w dziełach takich jak: Horyzont zdarzeń (2001), Tomograf (2003) i Antropos (2005). W pracach tego typu głębokim przekształceniom poddana zostaje sytuacja odbioru, odpowiednio: radia lub telewizji.

W tego rodzaju pracach, jak omawiany utwór Cage’a, mamy do czynienia z problematyzacją zagadnień związanych z dystrybucją wytworów przemysłu kulturalnego za pomocą mediów masowych. Ważne dla tych rozważań są uwagi poczynione przez Jacquesa Attaliego. Pisał on o radiu jako o tym, co konieczne dla sukcesu przemysłu nagraniowego, który z kolei warunkuje powodzenie i zysk radia. Przedmiotem wymiany jest w tym wypadku przede wszystkim muzyka dla mas, poprzez którą dokonuje się homogenizacja, normalizacja, uciszanie i zamiana naturalnego szumu tła w szum dla mas.

Ta muzyka nie jest niewinna. Nie jest to tylko sposób na zagłuszenie nużącego szumu miejsca pracy. Może być zwiastunem generalnego zamilknięcia człowieka z powodu spektaklu towarów, człowieka, który nigdy już nie będzie mówił niczego za wyjątkiem ustandaryzowanych komentarzy na temat towaru. Może być zwiastunem końca możliwego do odseparowania (isolable) dzieła muzycznego, które było tylko krótkim przypisem w historii człowieka. Może oznaczać zniszczenie użycia przez wymianę, radykalne zablokowanie kodów przez maszynę ekonomii [1].

Tym, co w sposób niezmysłowy ogranicza (opina) medium, jest rama ideologiczna, odpowiedzialna za treść przekazu i nasycanie go poprzez zbiór przekonań napędzających leżącą u podstaw tego procesu ekonomię. Zlikwidowanie wartości użytecznych poprzez wartości wymienne powoduje, że wytwory audialne (czy audiowizualne) można przyrównać jedynie do innego rodzaju towarów, nie niosą one jednak wartości same w sobie. Konsekwencją pojawienia się ekonomii, która podskórnie kieruje życiem dóbr kulturalnych jest to, że muzyka traci swą funkcję rytualną. 

Jednak sztuka awangardowa okazuje się pewnego rodzaju remedium — przede wszystkim dla samych artystów, którzy poniekąd są lepiej zorientowani w sytuacji. Taka postawa pozwala odnieść się krytycznie do zastanego porządku oraz odprawić rytuał za sprawą muzyki. To właśnie artysta może przywrócić muzyce jej funkcje obrzędowe. Do takiej roli nadaje się muzyka elektroniczna, zrywająca z tradycją poprzez tworzenie brzmienia instrumentu, który skonstruowany jest na żądanie, dostępny poprzez swój interfejs, gałki i pokrętła.

Szum jest zakazem (interdiction) przesyłanego znaczenia i cenzurą jego sporadyczności. Poprzez nieobecność znaczenia w czystym szumie lub w pozbawionym znaczenia powtarzaniu jakiejś wiadomości, za pomocą nieukierunkowania zmysłowości odbiorców, uwalnia wyobraźnię słuchaczy. Nieobecność znaczenia jest tutaj obecnością wszystkich znaczeń, absolutnej niejasności, pewnej konstrukcji poza znaczeniem [2].

Kompozycja Cage’a stanowi modelowy przykład działania na obiektach kultury w celu uczynienia ich funkcji nieprzeźroczystymi oraz wskazania na możliwość przekształcenia ich roli społecznej. Urywany i wyciszany spektakl radiowego symulacrum staje się podatny na mutacje. Doskonałość wykonania wytworu przemysłu kulturalnego zostaje zniszczona (porysowana) i służy za parodię zniewalania mas przy pomocy przebojów.

Tansgresja w świetle Jednostki przeładowania informacyjnegos.S.P.K 

W przypadku AMM oraz w przypadku Throbbing Gristle i innych zespołów wykonujących muzykę industrialną3 w latach 70. i 80., takich jak S.P.K, Whitehouse czy Einsturzende Neubauten, zasadnym wydaje się stwierdzenie, że ich muzyka posiada pewne związki z kontrkulturą. W zasadzie trudno jest mówić o znaczeniu muzyki. O ile założymy występowanie semantyki musimy umieć wskazać, które jej elementy odnoszą się do których elementów rzeczywistości. Możliwość takiego wyznaczenia jest wysoce problematyczna. Jedynie, na zasadzie umowy,

możemy przyjąć, że artysta poprzez pewien program artystyczny zamierzał przyporządkować danym składnikom muzycznym elementy pozamuzyczne.

Zarówno w przypadku materiału AMM, jak i w przypadku nagrań Throbbing Gristle, data ich powstania wiąże się z nasileniem oddolnych inicjatyw społecznych, kolportażu prasy podziemnej, ruchów kontestujących ówczesną kulturę i politykę. Tłem społecznym rejestracji AMMusic było rozpowszechnienie idei związanych z takimi ruchami jak: sytuacjoniści, provosi, diggersi i hipisi4.

Tłem społecznym działalności Throbbing Gristle był ruch punk. Oczywiście, przytoczone tutaj uogólnienia nie mają na celu redukcjonizmu, znajomość tych faktów pozwala na dostrzeżenie symbolicznego wymiaru analizowanej muzyki.

Ów symbolizm polega na tym, że antymuzyczność analizowanych przeze mnie kompozycji rozumieć można nie tylko w odniesieniu do kanonów artystycznych, ustanowionych i podzielanych przez wykonawców, ale w perspektywie szerszej, uwzględniającej przyzwyczajenia i gusty społeczne, ówczesną politykę kulturalną oraz przemysł kulturowy. Wrzask sceniczny, demontaż instrumentu, celowy hałas i zgiełk, brak harmonii, agresywne wydobywanie dźwięków, komplikowanie i destrukcja formy oznaczają w tym wypadku walkę w imię zniszczenia przyzwyczajeń i automatyzmów kulturowych, taktykę szoku. 

W nagraniach Throbbing Gristle, szczególnie tych, które pochodzą z rejestracji ich występów, wyraźnie słychać pewnego rodzaju wściekłość. Decydują o tym w pierwszej kolejności, zawodzenia i okrzyki wokalisty, które w pewnej mierze są improwizowane (intuicyjne), a w pozostałej części są opracowanym wcześniej tekstem o charakterze prowokacyjnym. Drugim z czynników, który najbardziej przyczynia się do hałaśliwości tej muzyki, jest gitara elektryczna. Mam na myśli sposób grania. Pojedyncze uderzenia akordu przetwarzane są przez przester (distortion) i kamerę pogłosową. Uzyskany dźwięk jest wydłużony i pokawałkowany zarazem. W podobnie destrukcyjny sposób realizowany jest czasem również wokal.

Nie wymienione dotąd instrumentarium to syntezatory, samplery i gitara basowa, które generują rytm i niekiedy melodie. Ich rola zazwyczaj nie polega na odgrywaniu szumów, raczej budują one powtarzalną strukturę, którą odbiorca dość łatwo może wychwycić. Powtarzalność rytmu wraz z okazjonalnie pojawiającymi się partiami skrzypiec, które odgrywają ostinata, tworzy psychodeliczną atmosferę, poprzez którą rozumiem efektywność we wprowadzaniu w trans. Sprzyja temu pogłos, który stosowany jest zazwyczaj zarówno dla gitary, jak i dla skrzypiec oraz głosu.

Po tym dość skrótowym omówieniu muzyki z Nic z wyjątkiem wojny totalnej, chciałbym zatrzymać się na moment przy sprawach związanych ze sposobem wydania tego materiału. Omawiane wydawnictwo zostało zrealizowane jako kaseta magnetofonowa i rozprowadzane było siecią poczty5. Muzyka została wypuszczona do odbiorców za pośredntctwem londyńskiego podziemnego wydawnictwa CFC. Wiele z innych wydawnictw zespół promował za własne pieniądze. W latach 70. i 80. z inicjatywy członków zespołu działała wytwórnia Industrial Records, wydająca muzykę zespołów z Europy i Stanów Zjednoczonych. Ten rodzaj aktywności — zawiązywanie własnych organizacji społecznych i artystycznych — odpowiada etosowi kontrkultury, a w szczególności sposobowi, w jaki funkcjonowały społeczności związane z ruchem punk i industrial. Działania tych osób cechuje znajomość i chęć rozpowszechniania

zasady: D-I-Y (do-it-yourself).

Pomimo natury getta, sieć wytwórni kasetowych pozwalała muzykom (nie nadającym się do występów na żywo) obrać inne cele aniżeli sława czy pieniądze. Zachęcała do komunikacji współpracy pomiędzy uczestnikami w różnych gatunkach muzycznych i podobnie jak ¹ fanzinów dostarczała środowiska pobudzającego do przejścia z pasywnego odbiorcy w aktywnego uczestnika6.

Zarówno Throbbing Gristle jak i S.P.K. wiązało swoją działalność muzyczną z elementami wideo. Poza tym obydwa te zespoły wykorzystywały cytaty złożone z różnego rodzaju dźwięków gotowych, np. wojskowych prób z bronią palną, przemówień, filmów klasy B i innych. Pierwszy z zespołów korzystał między innymi z projekcji filmów pornograficznych, zdjęć z konfliktów zbrojnych, drugi prezentował nagrania z sekcji zwłok, ilustracje kalekich płodów, wyławiania zwłok. Występy tych grup przybierały charakter czegoś pomiędzy rytuałem a prowokacją. ▶ Wydawać się może, że użycia tak radykalnych środków nie sposób uzasadnić. W oczach odbiorców takiego typu działania mogą być traktowane jako skandaliczne, niezgodne z kulturowymi normami i pozbawione smaku. Rolę dystansującą spełniają również teksty tych grup. Mówią one o ludobójstwie, cierpieniu, manipulacji, religii i śmierci. Nie piętnują one problemów, ale udają, że wypowiadający je utożsamia się z pozycją kata i ciemiężyciela. Taki sposób przedstawiania treści narażony jest na wysokie ryzyko nie-

zrozumienia. 

 Wszystkie te środki mają na celu destrukcję uznanych stereotypów zachowań, tak zwane, deprogramowanie społeczne i ostatecznie swoiście pojmowane katharsis. Jak można się domyślać, wykorzystywane przez owe zespoły środki oraz praktyka wykonawców muzyki industrialnej nie służą po prostu eksperymentowi, wytwarzaniu nowych zdarzeń (faktów). Przedmiotem krytyki jest kultura wraz z jej ograniczeniami, które sprzyjają reprodukowaniu społecznych nierówności. Naruszenie społecznych tabu ma na celu uwolnienie jednostek spod systemu zinternalizowanej represji, która przejawia się w nienaruszalności symboli i w konserwatyzmie masowej rozrywki.

Każdy system kontroli reaguje na początkowe, wejściowe rozregulowanie za pomocą pozytywnego lub negatywnego serwomechanizmu. Jeśli stłumienie za pomocą negatywnego sprzężenia zwrotnego przyjmuje wartość krytyczną, nic się nie zmienia w zachowawczym stanie systemu (efekt udanego punktu kulminacyjnego w masowej muzyce i filmie). Jednakże, jeśli stłumienie jest negatywne, oscylacje wzmacniają się, gdy stłumienie jest nadmierne, kompensacja jest niewystarczająca i sygnał może się wzmocnić. Owe możliwości niestabilności są bardziej interesujące, tym bardziej, gdy nie występuje pozytywne sprzężenie zwrotne. Wtedy to sygnał błędu zostaje, bez zmian, zawrócony z powrotem oraz wzmocniony, powodując nasilającą się, eksplozyjną zmianę (szok cyrkulacji). Dlatego też ważnymi rejonami eksperymentowania są te, które wytwarzają błędy w kompensacji i awaryjne reakcje7.

Należy przyznać, że przytoczony powyżej tekst jest świadectwem wysokiej świadomości własnej praktyki artystycznej. Dyskurs na temat zmysłowości i odbioru połączony został z wiedzą na temat teorii układów, psychologii i fizjologii. Jako właściwy przedmiot eksperymentu przyjęto obszary układu nerwowego odpowiedzialne za utrzymywanie równowagi w ludzkim organizmie. Tego rodzaju inżynieria przekazu artystycznego obiera sobie za cel słuch i wzrok, rozumiane jako systemy komunikacji nerwowej, sprzężone z samoświadomością i pamięcią. 

▶ Zarówno dźwięki, jak i obrazy, w zamyśle artystów z S.P.K., mają mieć charakter nadmiarowy, awaryjny, niezwiązany z istniejącymi kodami estetycznymi. Przekaz w takiej postaci ma mieć zdolność mutowania umysłów odbiorców, wytrącania ich z ról zaprogramowanych przez samopowielającą się, pozornie postępową kulturę konsumpcji. Pozostaje pytanie, na ile możliwe jest posługiwanie się środkami, których odbiorca nie jest w stanie przewidzieć, zrozumieć i ocenić za pomocą znanych mu kategorii estetycznych czy szerzej kulturowych? Wydaje się, że niemożliwość długotrwałego utrzymania wyżej opisanej postawy zadecydowała o tym, że zarówno S.P.K. jak i inne grupy wykonujące muzykę industrialną z czasem rozwiązały się lub znacznie złagodziły swój przekaz.

Motorycznie wygrywanym rytmom automatów perkusyjnych towarzyszą mocno zagęszczone przesterowania, pochodzące z syntezatorów, gitar i uderzeń o przedmioty metalowe. Instrumentom towarzyszą ścieżki dźwiękowe z programów telewizyjnych i filmów fabularnych. Mocno sfragmentaryzowane występują one po sobie w seriach, jak np. w utworze Macht schrecken. W utworze retard słychać nałożone na siebie głosy rozmów radiowych oraz pracę maszyny przypominającą windę przemysłową. W utworze epilept: convulse słychać rozmowy przypominające wymianę komunikatów przez pilotów samolotów wojskowych, odgłosy dziecka oraz odtwarzany od tyłu męski głos. 

Muzyka ta ma charakter silnie skumulowanego przekazu. Odbiorca bombardowany jest doznaniami. Jedynym spokojnym utworem, aczkolwiek niepokojącym, jest kaltbruchig acideath. Na tle szmerów i prostej linii basowej słychać wypowiedź młodej kobiety, która opowiada o swojej wizycie u lekarza, który zalecił jej spożyć pewnego rodzaju kwas. Miał on za zadanie zapobiegać ciąży, a w efekcie przyniósł śmierć poczętym w jej łonie bliźniętom. Historię      87 tę puentuje męski głos mówiący: To jest chore, że tak umarły.

Niebezpodstawne wydaje się przyrównanie działalności S.P.K. do transgresyjnych rytuałów mających miejsce w tak zwanych społecznościach pierwotnych. Duża zbieżność pomiędzy tym, w jaki sposób rozumiane jest święto oraz transgresja przez antropologów i socjologów, a tym, w jaki sposób uprawiana była twórczość przez S.P.K., nie pozostawia wątpliwości co do tego, że nie chodzi w tym wypadku o metaforę, poprzez którą z nadmiernym rozmachem i w sposób niekompetentny określa się praktykę wielu artystów współczesnych. 

Mieczysław Porębski, odnosząc się do analiz Marcela Maussa, Claude’a Levi-Straussa, Stanisława Czarnowskiego, Bronisława Malinowskiego oraz George’a Bataille’a ujmuje transgresję w dwóch aspektach: zewnętrznym i wewnętrznym. Aspekt zewnętrzny polega na anarchicznym zerwaniu więzów utrwalonych w danej społeczności i próbę samodzielnego samostanowienia. Aspekt wewnętrzny uwidacznia się w obrębie społecznych norm, na tle tego, w jaki sposób samozorganizowana jest wspólnota. Drugi z aspektów analizowany może być ze względu na materialne zniszczenia — proces likwidacyjny — oraz ze względu na przyrost informacji — proces przyswojenia komunikatu. 

Ową wewnętrzną operację informacyjna charakteryzuje znamienna niecodzienność przekazu. Mówi on o tłumionych normalnie możliwościach, pragnieniach i aspiracjach człowieka w sposób nie tylko jawny, ale ostentacyjny, demonstrując aż do końca z całą rozrzutnością zasobów i energii groźny i oszałamiający zarazem mechanizm przekroczenia. Niezbędnego bogactwa i różnorodności angażowanych w taką informację środków dostarcza przeznaczona do sakralnego roztrwonienia nadwyżka, która na tej właśnie drodze znajduje ujście i zastosowanie.

W ten sposób święto staje się najbardziej pierwotnym, uderzającym potęgą i zawartością kanałem informacji, która odsłania mechanizm przekroczenia, czyli informacji inicjacyjnej. 8

Szumy, wyzyskiwane z instrumentów i urządzeń elektronicznych, wydobywane z gitary i za pomocą perkusji oraz za sprawą zniekształceń głosu, spełniają w praktyce muzyki S.P.K. rolę nośnika. Procesy, jakie zachodzą w trakcie wystąpień na żywo są tożsame z procesami towarzyszącymi rytuałom kultur pierwotnych. Bez wahania możemy przyznać, że przekroczone zostają tutaj zakazy kulturowe oraz w sposób drastyczny podejmowana jest tematyka objęta, w naszej kulturze, tabu. Poza tym, w obrębie konwencji, jaką jest odbiór koncertu, dokonują się działania o charakterze destrukcyjnym, profanacyjnym i prowokacyjnym.

Zasadnicza różnica, jaka istnieje pomiędzy transgresją kultur pierwotnych a praktyką części z zespołów wykonujących muzykę industrialną, polega na tym, że w tej ostatniej brak jest kompensacji, którą w społecznościach pierwotnych pełnił mit. Za pomocą mitu, czyli nakładanej na przerażające w swojej wymowie obrazy i dźwięki interpretacji, przemoc, gwałt, zniesienie ograniczeń i publiczna ekstaza były rozumiane jako zjawiska konieczne i naturalne, nieuniknione i boskie.

Uzupełnienie owego brakującego miejsca wytworzonego przez historyczną i świadomościową sekularyzację życia i działań społecznych, w obrębie omawianej praktyki, dokonywane było za pomocą ideologii lub swoiście rozumianej terapii. W działalności S.P.K.9 znaleźć można wiele zastosowań drugiego z tych pojęć. Pojęcie terapia było stosowane w uprawianej przez grupę krytyce lecznictwa psychiatrycznego, w wypowiedziach teoretycznych z zakresu oddziaływań fal elektromagnetycznych na fizjologię i układ nerwowy człowieka oraz w postulatach, jakie dotyczyły oddziaływania na odbiorcę poprzez uprawianą przez nich twórczość.

Krytyczna postawa wobec dotychczasowych form terapii psychiatrycznej jest czymś znamiennym dla ruchów kontrkultury odrzucającej — przebrane w wytworzone potrzeby — formy represji.

Analizowane historycznie pojęcia obłędu, szaleństwa, choroby ukazują pole sił ideologiczno-materialnych, jakie wytwarza obiekt i jego znaczenie w funkcji społecznej.

Psychiatrzy są politykami. Pilnują oni nie tylko tego, aby być w normie, «być w porządku», starają się szczególnie w szpitalach psychiatrycznych okaleczyć, obezwładnić odmienne od własnych społeczne i intelektualne przekonania i sposoby egzystencji. Atakuje się ich status, prestiż, obraz samego siebie. Choroba psychiczna jest ideologią, poza którą psychiatrzy ukrywają przed samym sobą i pacjentami prawdziwą sytuację społeczną. Tymczasem choroby psychiczne nie mogą być zrozumiane, jeśli są zaciemnione ich społeczne źródła. Jednocześnie nie może być zrozumiana żadna odmienność zachowań społecznych, jeśli się je sprowadzi do stanu choroby [10]. 

Usiłowanie uczynienia z twórczości czegoś, co byłoby w stanie leczyć lub — w formie mniej zobowiązującej — pozytywnie zmieniać odbiorcę, uznać należy za utopijne. O ile trudno odmówić omawianej tu praktyce jej efektywności w obszarze krytyki stosunków społecznych, krytyki dominacji, manipulacji i kontroli, o tyle trudno wyobrazić sobie pozytywne przekształcenia przy pomocy nadmiaru. Niewykluczone, że takie przekształcenia miały i mają miejsce, jednakże pewne fakty historyczne wyraźnie ukazują bezcelowość długoterminowości takich projektów jak S.P.K. czy Throbbing Gristle. Myślę tu przede wszystkim o tym, że muzyka industrialna stała się popularna i z czasem zaczęto ją przyjmować jako jeden z elementów masowej rozrywki. Stało się to jednym z powodów rozwiązania Throbbing Gristle [11]. zakłócenia w muzyce w odniesieniu

do selekcji, struktury przedmiotu i wiedzy odbiorcy.

 W oparciu o uśrednienie i relatywizację do okresu historycznego oraz do grupy kompozytorów (muzyków) można wyprowadzić zespół elementów prostych i złożonych oraz ich reguły łączenia składające się na to, co najbardziej powszechne w muzyce. Wynikową uśrednienia i relatywizacji nazwać można językiem nurtu głównego. Wobec niego, ze względu na ilość informacji, mogą być szacowane utwory późniejsze historycznie.

 Niemające granic podnoszenie zawartości informacji skorelowane jest z nieprzyswajalnością danych form przez odbiorcę. To, co radykalnie nowe i nieznane, jawi się jako stawiające percepcyjny opór. Do pewnego stopnia fakt ten związany jest z ewolucją ludzkiego układu nerwowego i narządów służących za receptory — czyli zmysłów. Ewolucja, w jej aspekcie adaptacyjnym, wykształciła takiego rodzaju formy naoczności oraz takiego typu organy, które pozwoliły na przetrwanie i dominację człowieka wśród zwierząt na ziemi. Wobec tych form i sposobów przyswajania danych sensualnych za pomocą zmysłów kształtowane były koncepcje muzyki awangardowej, na wiele sposobów ignorującej aparat poznawczy człowieka.

Nieuwzględnianie parametrów odbioru, przyznanie prymatu konstrukcji w oparciu o preselekcję materiału dźwiękowego lub

uznanie przypadku za wartość najwyższą, charakterystyczne jest dla dążeń muzyków awangardowych inspirowanych z jednej strony dodekafonią i serializmem, z drugiej aleatoryzmem i stochastyką.

12 a. jarzębska, Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury      89 muzycznej XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004, s. 218.

Celem awangardy było wyzwolenie kompozytora z dawnych konwencji i reguł komponowania i uzyskanie nowatorskich efektów brzmieniowych oraz antynarracyjnego przepływu zdarzeń akustycznych. Postulowano zatem eliminację wszelkich quasi-melodycznych i eufonicznych zestrojów dźwiękowych, a także efektu powtarzalności czy podobieństwa oraz efektu gradacji napięć i kulminacji. Środkiem do tego celu miała być notacja partytur, wykorzystująca wprawdzie tradycyjne znaki (nuty-punkty określające wysokości dźwięków i ich wartość rytmiczną, symbole graficzne dynamiki), ale notowane w sposób «racjonalny» (determinowany przez prekompozycyjny wzorzec) lub «irracjonalny» (uwzględniający przypadek) [12]. 

W przypadku awangard eksperymentujących w literaturze (tekstualność) i w obrazie (piktoralność) rezultatem nowych rozwiązań stawała się forma trudna do przyswojenia, jednak nie na tyle zdestruowana, by podłoże jej elementów podstawowych zostało naruszone. Słowem, bez względu na to, jak dalece w swoim radykalizmie posunięte były propozycje awangard, wyjściowy obiekt, książka lub obraz pozostawały rozpoznawalne zmysłowo jako złożenia konkretnych liter i wyrazów, kształtów i kolorów. W ich syntezie i jej ocenie odgrywał rolę trójzmysł: wzrok, słuch i dotyk. Pozwalał on na utrzymywanie danego dzieła we względnej tożsamości, pomimo jego odmowy, by jawić się w sposób tożsamy. 

W przypadku muzyki, a dokładnie jej awangardowego wydania, sytuacja odbioru staje się dużo mniej komfortowa. Pojawiające się w polu percepcji dźwięki są eksponowane przez pewien okres, po którym zanikają, przechodząc w przeszłość, z której zaczerpnąć je z powrotem może jedynie pamięć i wyobraźnia, ale nie ruch głową, wzrok, czy  dłoń. 

Jeśli weźmiemy pod uwagę radykalną komplikację form muzycznych, która dokonała się w okresie od lat 20. do lat 50. XX wieku, dojdziemy do wniosku, że żeby mogła narodzić się odpowiednia dla tych eksperymentów forma obcowania z nimi, musiałby się znacznie przekształcić nasz aparat percepcyjny posługujący się — jak dotąd — tym, co awangarda próbowała zakwestionować: narracyjnością, gradacją napięć, harmonią, rytmem i melodią. Materiał dźwiękowy pozbawiony tych własności jawi się jako, zdefragmentaryzowany, bez wspólnego planu, tła i relacji wiążących. 

Oczywiście, owe stosunki, konstytuujące współzależność pomiędzy poszczególnymi dźwiękami i składającymi się z nich większymi całościami, w części lub całkowicie określone są w zamyśle artysty oraz na kartach partytury. Co z tego, jeśli owego kunsztu nie jest w stanie docenić słuchacz, odbierający kolejne elementy jako samodzielne? Moje uwagi, bardzo ogólne i abstrahujące od konkretnych utworów, chciałbym odnieść do pewnej części dwudziestowiecznych realizacji muzycznych, a nie do ich całości. Za przykład komplikacji prowadzącej do indyferencji, a czasem nawet frustracji słuchacza, podałbym kompozycje takie jak: gruppen (1957) K-H. Stockausena i Le marteau sans maitre (1955) Pierre’a Bouleza.

Język artystyczny nadto komplikowany i udziwniany przestaje być możliwy do przyswojenia. Ze względu na historyczną zmienność tego progu można by mówić o następujących po sobie propozycjach muzycznych, które były odbierane przez ówczesną publiczność jako szum — w nadmiarze skomplikowania i nieprzewidywalności budowy oraz treści. 

Jacques Attali rozumie szum jako coś, co w swojej sprawczości, przełamuje normy społeczne i stereotypy zachowań. Po pierwsze, szum jest przemocą: narusza. Tworzyć szum to przerywać jakąś transmisję, odłączać, zabijać.

obraźnia, ale nie ruch głową,

Jest on symulakrum morderstwa. Po drugie, muzyka jest kanalizacją szumu, dlatego też jest symulakrum ofiary. Jest przez to sublimacją, wyostrzeniem wyimaginowanego, w tym samym czasie, także stworzeniem porządku społecznego i politycznej integracji. [...] Szum zawsze był doświadczany jako zniszczenie, nieład, brud, zanieczyszczenie, agresja przeciwko strukturyzowanym w oparciu o kod przekazom13.

Nie budzącymi wątpliwości przykładami występowania zakłócenia pod jego postacią destrukcyjną są występy sceniczne, w trakcie których dochodzi do zniszczenia instrumentów muzycznych lub studyjne rejestracje takich zajść. Bardzo znanymi postaciami czyniącymi korzyść z takiego typu sytuacji są artyści związani z Fluxusem, Jimi Hendrix oraz Sex Pistols. Pierwsi z wymienionych niszczyli instrumenty, włączając w obręb muzyki to, co dotychczas uważane było za niemuzyczne oraz dematerializując muzykę poprzez ukazanie, że nośnikiem jest akt, gest artysty, a nie materia dźwiękowa.

Jimi Hendrix znany jest z tego, że rytualizował niszczenie swojej gitary, paląc ją na scenie. Sex Pistols, podobnie jak inne zespoły grające punk rocka, znane jest nie tylko z tego, że nie potrafiło posługiwać się instrumentami w sposób kompetentny, oprócz tego członkowie grupy wszczynali kłótnie z publicznością i demontowali sprzęt na scenie.

Niszczenie jest środkiem symbolicznym. Wiąże jego odbiorcę z nieuchronnością ufundowaną poprzez niekończący się cykl narodzin i śmierci, powstawania i ginięcia. Możliwe są do zaprojektowania wyrafinowane technicznie formy dezintegracji instrumentu, przy wykorzystaniu zmieniających się procesualnie walorów audialnych.

Innym rodzajem zniszczeń, jakie odnaleźć można w dziedzinie muzyki są destrukcyjne manipulacje na falach dźwiękowych. Ów rodzaj zniekształceń należy analizować poprzez pojęcie układu: wejście-fala-deformatyw-wyjście. Fala pobierana będzie z dowolnego punktu środowiska jednostki. Deformatorem mogą być różnego rodzaju narzędzia i techniki. 

Manualne ingerencje wykorzystywane są także w odniesieniu do płyt gramofonowych oraz niekiedy do zastosowań przy odtwarzaniu dźwięków z płyt cyfrowych. W odniesieniu do tych pierwszych znane są przykłady naruszania powierzchni płyt, zarysowywania ich, upuszczania na nie przedmiotów w trakcie reprodukcji, odtwarzania paroma igłami równocześnie, ręcznego przyśpieszania i opóźniania oraz innych technik14. 

Wśród manualnych, czy ogólniej gestycznych i cielesnych, technik manipulowania dźwiękiem znajdziemy nietypowe sposoby artykulacji. Są nimi na przykład: upuszczanie przedmiotów na struny fortepianu, uderzanie dłonią o struny wiolonczeli, skrobanie strun gitary paznokciami. Cielesnym manipulatorem o szerokim zakresie własności możliwych do wykorzystania jest ludzkie gardło.

Wśród analogowych narzędzi służących za deformatory znajdziemy filtry i dyskryminatory. Filtry A.D.S.R. służą do zmieniania obwiedni fali (atack, decay, sustain, release — atak, opadanie, trwanie, zanikanie). Dyskryminatory są deformatorami amplitudy. Za ich pomocą można manipulować na kształcie (dotykać go niemal) i poprzez to sterować dynamiką utworu.

Wpływowym muzykiem, który w sposób teoretyczny podjął się próby podsumowania nieakademickich doświadczeń z muzyką glitch i mikroelektroniką jest Kim Cascone. Postać ta znana jest przede wszystkim z artykułu: the aesthetics of failure: «Post-digital» tendencies in contemporary computer Music15. W tekście tym proponuje pojęcie failure, które można tłumaczyć jako: niepowodzenie, porażka, uszkodzenie. Za pomocą tego pojęcia Cascone uogólnia pewne tendencje w muzyce dwudziestego wieku, ze szczególnym uwzględnieniem muzyki komputerowej, która korzysta z wyżej wymienionego repertuaru środków.

Wielość symultanicznie występujących odniesień symbolicznych charakteryzuje także kolaż. Sztukę optyczną i film strukturalny interpretować można, wysuwając na plan pierwszy przeciwieństwa, jakie ujawniają się w trakcie percepcji szczególnego rodzaju kompozycji obrazowych. Dokładniej mówiąc, chodzi o doświadczanie sprzeczności (iluzji estetycznej) pomiędzy informacją pochodzącą z wyszczególnionego układu (sfera wzrokowa lub słuchowa) a nabytą lub wydedukowaną wiedzą, a więc tym, co jawi się nam w postrzeganiu.

Collage muzyczny formuje się najczęściej [...] z elementów rozdzielnych, wyrazistych, takich, które wyraźnie mówią to, co mówią. I celem ostatecznej decyzji w komponowaniu collage’u jest uzyskanie pewnego rodzaju gry elementów, o których z osobna można by powiedzieć, że mają odrębną funkcję. W tym punkcie collage muzyczny zbliża się wyraźnie do collage’u plastycznego, gdzie istnieje zasada cytowania, cytowania rzeczy często gotowych, rzeczy, którym odebrana jest pierwotna funkcja wizualna, informacyjna i estetyczna, i przydana funkcja nowa, często w samym procesie ustalania faktów artystycznych niepewna, enigmatyczna, a może: rozmyślnie zagadkowa, aby odbiór wizualny nie był tak brzydko jednoznaczny, jak w wypadku plakatu czy ogłoszenia.16

W muzyce psychodelicznej szum wykorzystywany jest jako swoiste narzędzie wzbudzające niepokojące stany mentalne, dla przykładu przez Psychick TV i Column One. Z kolei Frank Zappa czy Trevor Wishart używali szumu w bardzo wyszukany sposób, prowadzący do osiągnięcia nowych jakości zbliżających muzykę do słuchowiska radiowego (audycji).

Przypisy

1 J. Attali, Noise. The Political Economy of Music, tłum. B. Massumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, s. 111.2 

2 Tamże, s. 93. 

3 Za wyznaczniki muzyki industrialnej uznaje się: samodzielność organizacyjną, użycie instrumentów (urządzeń) elektronicznych, antymuzyczność (hałas), radykalny wymiar występów scenicznych. Trudno jednak podać definicję, która byłaby obowiązująca bez wyjątku. Rozpowszechnienie się nazwy industrial spowodowane było popularnością i efektywnością działań podjętych przez wytwórnię Industrial Records. Niemożliwym do pominięcia zagadnieniem, które jest ważne dla nurtu industrial są również teksty — traktujące o przemocy, kontroli, ciemnych stronach rozwoju cywilizacji. Oprócz tego dość znamiennym dla grup tworzących muzykę industrialną jest korzystanie, w wytwarzaniu dźwięku, z metalowych przedmiotów, w tym ze złomu. Współcześnie raczej stosuje się nazwę: muzyka postindustrialna, chcące przez to zaznaczyć nowy etap w rozwoju tej muzyki charakteryzujący się przesunięciami w stronę takich gatunków muzycznych jak: ambient, neofolk i military. 

4 J. A. Jawłowska, Drogi kontrkultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa, 1975.

5 G. Dziamski. Patrz: Awangarda po awangardzie. Od neoawangardy do postmodernizmu, Wydawnictwo Fundacji „Humaniora”, Poznań 1995.

6 Brian Duguid, A Prehistory of Industrial Music (1995); http://media.hyperreal.org/zines/ est/articles/preindex.html. 

7 S.P.K. [w:] Research 3 (1981). http://home.pi.be/~spk/ spkresearch3.htm

8. M. Porębski, Sztuka a informacja, 88      Wydawnictwo Literackie, Kraków, Wrocław, 1986, s. 50. 

9   http://home.pi.be/~spk/ 

10  M. Schatzman, Repression: Life [w:] INK 18 VIII 1971, cyt. za: A. Jawłowska, tamże, s. 192. 

11  http://www.throbbing-gristle. com/; http://pl.wikipedia.org/wiki/ Throbbing_Gristle

12  A. Jarzębska, Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004, s. 218.

13  J. Attali, dz. cyt., s. 27.

14  http://www.evolutionofsound.org

15  http://www.mediamatic.net/ article-5901-en.html. 

16 Forum Musicum 10 1971, s. 23.

Piotr Puldzian Płucienniczak:  

| lV

img:puldz03.jpg

Piotr Puldzian Płucienniczak:  

TR

img:puldz04.jpg

Radosław Sirko, 

Noise, czyli redefinicja wspóŁczesnej muzyki i praktyki słuchania

Radosław Sirko

Noise, czyli redefinicja współczesnej muzyki i praktyki słuchania

      Obecnie szum (jako obiekt dźwiękowy) najczęściej kojarzy się z błędem powstałym wskutek źle przeprowadzonej transmisji informacji fonicznych. Jednak desygnaty szumu nie muszą mieć swojego źródła w sprzętach analogowych bądź cyfrowych. Pojęcie szumu, na swoim prymarnym poziomie, odwołuje się do zjawisk akustycznych niekoniecznie przejętych przez medium audytywne. Jego synonimy („trzask”, „zgrzyt”, „szmer”, „syk”) ewokują brzmienie tonalnej dezorganizacji, która może równie dobrze powstać w sposób „naturalny”. Fizycznie rzecz ujmując, szum ma taki sam charakter, jak każdy inny obiekt dźwiękowy – jest szeregiem sprężeń i rozprężeń drgających cząstek; propagacją; ciśnieniową falą, która rozchodzi się w ośrodku sprężystym. Różni się jednak tym od „czystego” tonu, że nie da się go zidentyfikować pod względem częstotliwości drgań. Częstotliwość to ta właściwość dźwięku, która pozwala umieścić go na skali od tonów niskich (dźwięki tuby/stopy/ /waltorni/wokalne basy/lewa strona klawiatury pianina) do wysokich (dźwięki fletu piccolo/piszczałki/wokalne soprany/prawa strony klawiatury pianina). Gdy w sygnale dźwiękowym znajdują się wszystkie wysokości naraz (cząstki drgają we wszystkich częstotliwościach), w nieskończenie bliskiej odległości od siebie – powstaje zjawisko znane pod nazwą szumu.

      Szum wymyka się organizacji również ze względu na okres fali, przechodząc często z sygnału w fazie do sygnału w przeciwfazie i na odwrót. Istnieje kilka odmian szumu, w zależności od tego, które pasma częstotliwości są uwydatnione. Szum biały (white noise) rozchodzi się równomiernie w pełnym paśmie, szumy różowy i brązowy posiadają uwypuklone niższe częstotliwości – przeciwnie do niebieskiego i fioletowego, których moc wzrasta pasmowo, im wyższa jest częstotliwość „zlepionych” tonów składowych. Brak przewidywalnej periodyczności drgań, brak udomowionego brzmienia, nachodzenie na siebie fal, które nie interferują ze sobą harmonicznie – wszystko to wpływa na nieprzychylny odbiór szumu. Wrażeniowo nie da się go uporządkować, wskazać jego miejsca na skali; nie składa się z regularnych wibracji, które by wzmacniały się nawzajem; widma jego tonów składowych są ciągłe. Ucho nie potrafi się nigdzie zaczepić, bo materiał nie ma wewnętrznej logiki.

      Jednak ważniejsze od akustycznej i psychoakustycznej definicji wydaje się być to, jak szum jest ujmowany praktycznie i społecznie. Szczególnie dba się o jego usunięcie na poszczególnych etapach realizacji materiału dźwiękowego. Na poziomie nagrania szumy to wszystkie zniekształcenia, które pojawiają się w odbiorniku, a które mogą być spowodowane uszkodzonym sprzętem przetwarzającym, wzmacniającym, przewodzącym, przydźwiękiem z sieci czy błędem kwantyzacji (również nazywanym szumem). Na poziomie postprodukcji to zabrudzenia materiału, które skrupulatnie stara się zgubić za pomocą narzędzi korekcyjnych, takich jak denoiser, dehisser, dehummer, noise gate czy expander w programach typu DAW. Na poziomie odsłuchu to wszystkie częstokroć nieusuwalne już skazy na materiale lub wyskoki sprzętu, które skutkują rozłożeniem rąk w akcie bezradności bądź kupnem nowych paczek. Szumu nigdy nie trzeba szukać, zawsze jest – zawsze jest go też za dużo.

      W języku angielskim funkcjonuje słowo noise, którego znaczenie obejmuje polski „szum”, jednocześnie wykraczając poza niego, poprzez dodanie komponentu zorientowanego bardziej społecznie. Komponent ten w języku polskim oznacza się terminem „hałas”. O ile słowo „szum” może miejscami przywodzić na myśl przyjemne środowisko akustyczne (szum morza, szum liści na wietrze), „hałas” jest nacechowany jednoznacznie pejoratywnie. Sam wyraz noise etymologicznie pochodzi od greckiego nausea, oznaczającego zarówno szum morza, jak i wywoływane przez niego mdłości i nudności. Jego znaczony był od zawsze rozumiany jako druga strona opozycji muzyczny-niemuzyczny. Polski „hałas” natomiast odnosi się do innej właściwości dźwięku, która odpowiada za jego głośność – do natężenia. Niemniej w dialektyce muzycznej i społecznej „szum” i „hałas” często występują zamiennie, właśnie na określenie Innego, Obcego muzyki; akustycznego wysypiska; dźwiękowego smogu, który człowiek sam na siebie sprowadził w wyniku wprowadzenia do codziennego użytku przemysłu ciężkiego.

      Przyjmuje się, że noise jako środowisko akustyczne narodził się w Kulturze Zachodu wraz z rewolucją przemysłową lat 40. i 50. XIX wieku. Obecnie stosunek społeczny względem (głównie miejskich) szumów wyraża się zazwyczaj w redukcjonizmie (promowanym przez różne organizacje typu environmental protection). Za jednego z największych propagatorów odszumiania wielkomiejskiego pejzażu akustycznego uważa się obecnie kanadyjskiego kompozytora i pisarza R. Murray Schafera. Schafer uznał industrialne szumy (stanowiące większość docierających do nas na co dzień bodźców dźwiękowych) za przynależne krajobrazowi typu low fidelity, interpretując jednocześnie ich stałą obecność jako przedłużenie imperialistycznych ciągot i przemocy kultury śródziemnomorskiej.

      Historia pokazuje, że przed XIX wiekiem szum i hałas miały również swoje miejsce w życiu codziennym społeczeństw zachodniego kręgu kulturowego. Niemal we wszystkich regionach Europy Zachodniej można było spotkać praktyki ludowe zwane Charivari (tzw. rough music, znana w języku polskim jako „kocia muzyka”). Charivari polegało na „odgrywaniu” – za pomocą różnych przyrządów codziennego użytku – uciążliwych i w efekcie nieznośnych (trwały często po kilka dni), agresywnych, brzdękliwych serenad w pobliżu zamieszkania osoby, która w danej społeczności nie była mile widziana. Kocią muzykę charakteryzowało „bębnienie w rondle, patelnie, imbryki, a także stukanie kośćmi i tasakami rzeźniczymi, uderzanie w dzwony, gwizdanie, dęcie w bycze rogi i «granie» na wszelkich narzędziach kuchennych oraz gospodarskich”. Daje się tu przy okazji zauważyć pewien wspólnotowy i jednoczący wymiar tych dostępnych dla każdego, niemuzycznych występów (byłaby to wspólnotowość konstytuowana przez praktykę dźwiękowej przemocy skierowanej przeciw komuś, jak i przez użycie przedmiotów, na których „grać” może każdy). Wciąż jednak takie użycie szumów i hałasów zasadza się na powszechnie przyjętym, negatywnym do nich stosunku.

      Używanie nieuporządkowanych tonalnie trzasków, huków i szelestów pojawiło się ostatecznie w wersji pozytywnej na początku XX wieku, w środowiskach artystycznych. Szumami fascynowali się włoscy futuryści, zarówno frakcja kompozytorska: Luigi Russolo, jego młodszy brat Antonio, Aldo Giuntini czy Francesco Balilla Pratella; jak i sam główny teoretyk tego ruchu – Filippo Tommaso Marinetti. Jednak to pierwszy z nich najbardziej przyczynił się do rozpropagowania anty-tonalnego podejścia w tworzeniu dźwiękowych eksperymentów. W swoim manifeście z 1913 roku (będącym pierwotnie listem do Pratellego), zatytułowanym Sztuka hałasów, Russolo z entuzjazmem opowiada się za wykorzystywaniem wszelkich wychodzących poza ramy struktury muzycznej, obiektów o charakterze akustycznym. W tym samym manifeście dokonuje klasyfikacji dźwięków szumopodobnych, dzieląc je na 6 kategorii. Egzemplifikacją jego zapatrywań były własnoręcznie konstruowane przyrządy generujące hałasy, zwane Intonarumori. Russolo użył ich kilkukrotnie podczas swoich proto-noise'owych koncertów, wywołując zamieszki wśród publiczności.

      Od czasu futurystów, w środowiskach zarówno europejskich, jak i amerykańskich twórców muzyki poważnej, stopniowo dochodziło do renegocjacji tego, co powinno być uznawane za muzykę. Skutkiem tego jest dziś ostateczne pozostawienie decyzji o ustanowieniu granicy muzyczny-niemuzyczny pojedynczemu odbiorcy. Można przytoczyć wiele cytatów będących poparciem dla tego akustycznego liberalizmu (Edgard Varèse: „subiektywnie hałasem jest każdy dźwięk, którego nie lubimy”; Encyklopedia Muzyki: „pojęcie hałasu nie dotyczy (...) charakteru dźwięku, lecz oznacza jego subiektywną kwalifikację jako zjawiska niepożądanego w określonej sytuacji”; Mark Slouka: „to, co dla jednego jest muzyką, dla innego jest szumem”; Simon Frith: „muzyka staje się muzyką, kiedy jest tak słyszana przez słuchacza”; czy wreszcie Z'EV [Stefan Joel Weisser]: „music is sound you like, noise is sound you don't like. [...] A sound that is not understood may function as noise”).

      Szum i muzyka są podzbiorami większej całości – świata dźwięków – jednak nie rysuje się pomiędzy nimi wyraźna granica strukturalna. Gdyby chcieć rozpatrywać, na skali rozciągającej się od 0 do 1 (gdzie jedynką byłby czysty ton, a zerem szum biały), wszelkie zjawiska muzyczne, które docierają do „przeciętnego” odbiorcy; to niemal wszystkie byłyby stosunkowo bliskie zeru. Szum stał się nie tylko obecny, ale i w pewnych proporcjach niemal niezbędny w muzyce (zarówno ten pogląd, jak i bardziej skrajny – jakoby szum w muzyce miał charakter ekstatyczno-katarktyczny – można znaleźć u Henry'ego Cowella, jak również u Jacquesa Attalego. W języku niemieckim szum/hałas określa się słowem Geräusch, które wywodzi się z niemieckiego Rausch, oznaczającego „upojenie”).

      Kilkadziesiąt lat po tym jak przedstawiciele kultury wysokiej podjęli temat noise'u, kultura oddolna i popularna nadały mu nowej świeżości. Historia muzyki „niepoważnej” jest przesycona brzęczącymi i dalekimi od klarowności praktykami dźwiękowymi (od jazzu [który tłumaczy się jako „zgiełk”], przez rock, punk, metal aż po industrial i post-industrial). Wciąż też powstają nowe gatunki i podgatunki muzyki, oparte bezpośrednio i pośrednio na szumach – począwszy od ekstremalnie przesterowanej muzyki gitarowo-perkusyjnej (coraz bardziej skrajne odmiany grind/death/black/drone) i modzie na realizację materiału opartą na low fidelity (lo-fi/witch house i drag); przez „brudny” rock i pop (noise pop/noise rock/shoegaze), aż po muzykę elektryczno-elektroniczną, taką jak glitch; czy samą muzykę noise, wraz z jej odmianami stylistycznymi (harsh noise/powernoise) i regionalnymi (chinoise/japanoise). Ta ostatnia – japońska scena noise'owa – stanowi dziś jeden z najbardziej ekstremalnych, i zarazem najbardziej produktywnych milieu zorganizowanych wokół szumu. Jako, że jest marginesem muzyki, świetnie nadaje się do polemiki z tradycyjnym podejściem do tej sztuki pięknej. Japońscy artyści nie zadowalają się ubarwianiem logicznych konstrukcji akustycznych kreatywnymi zakłóceniami – ich muzyka to setki tysięcy godzin trzasków; materiały, które dla większości słuchaczy zyskałyby miano – w najlepszym wypadku – zepsutych, jeśli nie bezsensownych.

      Za pierwszego japanoise'owca uważa się Masamiego Akitę, znanego lepiej jako Merzbow. Jest on autorem kilkuset wydawnictw kasetowych i płytowych (z których najbardziej obszernym jest 50-cio płytowy box Merzbox), które w większości wypuścił w ramach należących do siebie wydawnictw (Lowest Music & Arts, ZSF Produkt). Początkowo w swojej twórczości odnosił się do Schwittersowskiej idei Merzbau i do ruchu dada (np. płyta Remblandt Assemblage), stając się niejako muzycznym odpowiednikiem junk artu; jednak ostatecznie zrezygnował z tego ideologicznego dziedzictwa. Pomimo estetycznego porozumienia, Akita różni się od szeregu awangardowych twórców, którym początek dał Russolo.

      Gdyby analizować sam obiekt, to włoski futurysta byłby słusznym źródłem inspiracji – jako jeden z pierwszych używał i zachęcał do używania wszelkich dźwięków niemuzycznych jako materiału-bazy dla tworzenia. Jednak szumy Russola miały na celu naśladowanie akustycznej przestrzeni świata początku XX wieku (artysta nie miał możliwości nagrania hałasów otoczenia, więc próbował wynaleźć sprzęty do ich generowania). Szumy Merzbowa natomiast starają się zerwać jakikolwiek związek z umiejętnością dźwiękowej dystynkcji, są abstrakcyjne i pozbawione odniesienia. Jak pisze Paul Hegarty „Merzbow chciałby znaleźć dom w ruinie, zbudowany z połamanych rzeczy i w kółko go niszczyć”. Utwory Merzbowa najczęściej zaczynają się i kończą tzw. cutem; stanowiąc jakby sample wyciągnięte z większej całości. Funkcjonują jako niemal całkowite zaburzenie relacji pomiędzy twórcą, a odbiorcą; pozbawione źródła abstrakty, ograniczone jedynie pojemnościowymi możliwościami nośnika.

      Czy taki gatunek muzyki, jak noise, jest w ogóle możliwy? Czy zwrot muzyka noise'owa nie jest oksymoronem? Szum to niechciany dźwięk, definiowany przez pryzmat tego, czym nie jest (muzyką, komunikatem); istniejący w opozycji do struktury, harmonii, tonalności, barwy. Jak więc rozumieć oświadczenie „chcę słuchać noise'u”? Chcę słuchać tego, czego nie chcę słuchać? Czy może: chcę słuchać, ale nie tego, co wszyscy; nieważne jakim kosztem? Max Weber w jednym ze swoich esejów pytał: „Dlaczego jedynie w Europie i jedynie w szczególnym okresie, z niemal kosmicznej polifonii muzyki ludowej wykształciła się klasyczna harmonia muzyczna; podczas gdy wszędzie indziej racjonalizacja muzyki przedsięwzięła inną drogę – najczęściej dokładnie przeciwną?”. Słuchanie szumu jawi się kulturowo jako swego rodzaju wyzwolenie ze skostniałych, racjonalnych, europejskich, utrzymanych w arystokratycznym duchu ram organizacji dźwięku podług zasad harmoniki tonalnej i stroju równomiernie temperowanego.

      Japoński noise ma dobry odbiór po obu stronach Atlantyku, gdyż stara się renegocjować granice, samego siebie definiując jako tego, który jest „poza”. Będąc poza muzyką, nie znajduje się jednak poza dyskursem. Czy zatem słuchanie noise'u jest subwersją? Czy może jednak masochistycznym turpizmem? W pewnym sensie zarówno czynne, jak i bierne uczestnictwo w kulturze noise'owej jest kontestacją, choćby niezgodą na dyktowanie estetycznych i produkcyjnych warunków przez koncerny fonograficzne.

      Niestety jednocześnie twórcy noise'u jawią się jako awangarda, która nigdy nie dokona finalnej transgresji – na dzień obecny nie da się już grać bardziej ekstremalnie. Noise jako dzieło sztuki do nikąd nie prowadzi, przez co zawsze pozostanie niespełniony, a jednocześnie smutny w swoim wydźwięku. Muzycy japanoise'owi podczas występów okaleczają się, rozbierają, oddają mocz na publiczność, niszczą sprzęt. Wszystko to wygląda czasami bardziej jak wyraz bezradności i bezsilności, niż terroru i agresji, które z drugiej strony stara się przywołać.

      Te sceniczne praktyki – pomimo tego, iż szum został postawiony na cokole przez futurystów – mogą być przyczynkiem do interpretacji japanoise'u jako swego rodzaj neo-prymitywizmu. Podobnie na muzycznym poziomie – występuje odwołanie się do możliwości uniwersum dźwiękowego sprzed czasów tonalnej racjonalizacji. To, co jest nazywane noisem nie ma jednak terytorium, do którego przynależy, ani własnego modelu, nie stanowi więc alternatywy. Częstokroć też za jego nagraniem i wykonaniem stoją wykształceni muzycznie inżynierowie i kompozytorzy, a nie domorośli twórcy naiwni, dla których byłby wyrazem kontestacji (i usprawiedliwienia braku umiejętności technicznych). Wszystko to składa się na pełen sprzeczności obraz tej kultury muzycznej.

      Człowiekowi XXI wieku przychodzi słuchać coraz więcej szumów, w tej czy innej formie, czy tego chce, czy nie. Stają się one finalnie muzyką w akcie świadomego słuchania. Jednak treść wyabstrahowanego szumu w ostatecznym rozrachunku odnosi słuchacza do punktu wyjścia – można o nim powiedzieć właściwie wszystko i nic. Pozostaje jeszcze nieśmiałe pytanie około historiozoficzne – jak bardzo noise jest praktyką i zjawiskiem związanym ze współczesnymi czasami? Czym jest noise w odniesieniu do obecnej kultury, sztuki, techniki? Jako pierwsza nasuwa się odpowiedź kojarząca tworzenie szumów z ujętym stereotypowo postmodernizmem – jakoby wszystko już było, więc wszystko też wolno – czemu więc nie budować ze śmieci pomnika, który następnie dla zabawy będzie się burzyć? Można się również zastanowić czy ten uliczny natłok nietonalnych bodźców przekłada się w tak dużym stopniu na twórczość współczesnych muzyków i współczesnych odbiorców. Czy osiemnastoi dziewiętnastowieczni kompozytorzy klasycystyczni pisaliby inną muzykę, gdyby na co dzień słyszeli warkot silników i szum lodówek?

      W tym miejscu pojawia się wątek, który jest zinterpretowaną przez Attalego wersją teorii Sapira-Whorfa. W myśl tej ostatniej poszerzając zakres naszego słownictwa, jesteśmy w stanie dojść do wniosków, które wcześniej były nieosiągalne – nie miały na poziomie języka swoich znaczących odpowiedników. Być może podobnie jest z muzyką, zmysł słuchu bowiem funkcjonuje bardziej jako zmysł teoretyczny niż praktyczny. Co zatem odkrywamy słuchając szumów, które są częścią języka dźwięków? Jeśli zmiany w komunikowaniu się pociągają za sobą zmiany w myśleniu i mentalności, to dokąd zaprowadzi nas tolerancja przenikającego wszystko noise'u? Nie sposób już dziś powiedzieć, czy poszerzamy swoją percepcję przez słuchanie szumowych skrajności, czy doprowadzamy do sytuacji, w której każdy – nawet ci, którym „słoń nadepnął na ucho” – będą równie uprawnieni do tworzenia dźwiękowych przestrzeni i wydawania muzycznych osądów. Attali pisze, że nasza muzyka zapowiada przyszłe czasy, ma wymiar profetyczny, że niesie za sobą kulturowe przeobrażenia. Mamy niepowtarzalną okazję być tymi antropologami „na świeżo”, patrzeć jak wszechobecny noise nas kształtuje jako (być może bardziej) świadomych słuchaczy. W przyszłym roku obchodzimy stulecie Sztuki hałasów, a w przeciągu tych ostatnich stu lat muzyka zmieniła się dosłownie nie do poznania.

Wybrane filmy:

1. Beyond Ultra Violence: Uneasy Listening by Merzbow, reż. Aryan Kaganof, 1998

2. Nornoise, reż. Tom Hovinbøle, 2004

3. Subsonics, serial dokumentalny telewizji PBS, 2003

4. We don't care about music anyway, reż. Dupire Cédric, Kuentz Gaspard, 2009

Wybrana dyskografia:

1. Luigi Russolo: Die Kunst Der Geräusche (WERGO)

2. Various Artists: An Anthology Of Noise & Electronic Music (sześć podwójnych wydawnictw) (Sub Rosa, 2002-2010)

3. Various Artists: Extreme Music From Japan (Susan Lawly, 1994)

4. Various Artists: Japanoise (Little Mafia Records, 2003)

5. Various Artists: Japanoise Of Death (Steinklang Industries, 2003) 

6. Various Artists: Musica Futurista (Multhipla Records, 1980)

7. Various Artists: Noise War (Mother Savage Noise Productions, 1993)

PRZYPISY 

1. Więcej o tych i innych barwach szumu (pomarańczowej, zielonej, szarej): Noise Colours & Types [online]. Media College. Dostępny w: <http://www.mediacollege.com/audio/noise/>

 2.      DAW, czyli Digital Audio Workstation, to cyfrowe programy służące do nagrywania, obróbki i montażu dźwięku, np. Cubase, Samplitude, Pro Tools, Ableton Live, Audacity, Nuendo...

 3.      Choć te ostatnie, w zależności od kontekstu, mogą też sprawiać przyjemność odbiorcy – objawia się to w słuchaniu chropowatych zgrzytów i buzzów płyt winylowych, szelakowych, kaset audio itp.

 4.      0 dB to próg słyszalności. Przyjmuje się, że około 100-120 dB to poziom natężenia dźwięku, który jest nieprzyjemny w odbiorze (za głośny). 130-140 dB to próg bólu, który dla szumu wynosi o 20 dB mniej.

 5.      Celem odszumiania środowisk akustycznych stosuje się tzw. czarny szum (black noise), który miałby być odwróconym w fazie szumem białym (co jednak wydaje się nie do końca możliwe, gdyż faza szumu białego zmienia się nieprzewidywalnie).

 6.      Terminem tym określa się sposób realizacji materiału muzycznego, w którym występuje niewielki poziom odstępstwa sygnału od szumu, tzw. SNR lub S/N ratio.

 7.      Zob. słynny cytat Hitlera „Nie podbilibyśmy Niemiec... bez głośnika" (w:) R. Murray Shafer, Muzyka środowiska, (w:) Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 58.

 8.      Mary Russo, Daniel Warner, Kocia muzyka, futuryzm i postpunkowe industrialne zespoły noise'owe, (w:) Kultura dźwięku…, s. 72-73. Zob. też: Percy A. Scoles, The Oxford Companion to Music, Tenth Edition, edited by John Owen Ward, University Press, Oxford 1979, s. 176.

 9.      Warto przyjrzeć się listowi, jaki Marinetti napisał do Russola (Russolo cytuje jego fragmenty w swoim manifeście). Marinetti, chowając się w okopie podczas jednej z bitew pod Edirne (dawnym Adrianopolis), entuzjastycznie opisuje swoje wrażenia spowodowane docierającymi do niego odgłosami wybuchów i wystrzałów. Zob: Luigi Russolo, The Art Of Noises [online], The Niuean Pop Culture Archive. Dostępny w World Wide Web: <http://www.unknown.nu/futurism/noises.html>

 10. Zamieszki stanowiły reakcję na nieprzyjemne dźwięki dochodzące ze sceny (podobne zachowania miały miejsce podczas premiery Święta wiosny Strawinskiego w Paryżu w 1913 roku). Wszystkie instrumenty Russola zostały zniszczone w wyniku nalotów bombowych na stolicę Francji podczas II wojny światowej.

 11.      Edgard Varèse, Wyzwolenie dźwięku (w:) Kultura dźwięku...dz.cyt., s. 43.

12.       Encyklopedia muzyki, pod redakcją Andrzeja Chodkowskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001, s. 334.

 13.      Mark Slouka, Nasłuchując ciszy: uwagi o życiu słuchowym (w:) Kultura dźwięku... dz.cyt., s. 64

 14.      Simon Frith, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej,  Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 135.

 15.      Z'EV, wkładka do albumu One Foot In The Grave 1968 1990 [online], Touch music. Dostępny w World Wide Web: <http://www.touchmusic.org.uk/zev.html>

 16.      Henry Cowell, Rozkosze szumu, (w:) Kultura dźwięku... dz. cyt., s. 45.

 17.      Dla Attalego muzyka to zorganizowany szum/hałas, będący symulakrem rytualnego morderstwa (Zob. Jacques Attali, Noise. The Political Economy of Music, Manchester University Press 1985, s. 24-25.

 18.      Zob. Rasmus Cleve Christensen, The Art of Noise after Futurism. Industrial Noise Music, Field Recording and the Sixth Sense of Sound Art [online], Nordisk Netværk for Avantgardestudier, s. 2. Dostępny w: <http://www.avantgardenet.eu/HAC/studentpapers/christensen_art_of_noise.pdf>

 19.      Większość instrumentów perkusyjnych (min. kocioł, werbel czy tamburyno) wydaje dźwięki będące szumami barwnymi.

20.       Zob. Rasmus Cleve Christensen, dz. cyt., s. 3.

 21.      Akita czasami wprowadza też wtórne zamieszanie poprzez użycie różnych, nie odnoszących się nijak do treści (co jest treścią?) tytułów utworów: This Dying Toad Become Forth with Coal for Colour Black; Wild Animals and Polyhedral Garden; My Voice at the Pace of Drifting Clouds; Churning of the Cosmic Milk Ocean. Zob: Paul Hegarty, Full With Noise: Theory and Japanese Noise Music [online], CTheory. Dostępny w: <http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=314>. 

 22.      Tamże.

 23.      Zob. Motje Wolf, Thinking about noise, Music, Technology and Innovation Research Centre, De Montfort University Leicester, United Kingdom 2009 [online], MTI Research Centre. Dostępny w: <http://www.mti.dmu.ac.uk/events-conferences/sssp2009/proceedings/07_SSSP09_Wolf.pdf>

 24.      Frederic Jameson, Foreword (w:) Jacques Attali, Noise, wyd. cyt, s. viii.

 25.      Zob: Paul Hegarty, dz. cyt.

 26.      Zob: Paul Hegarty: "The 'real' noise in noise music is this (not) crossing of the line that is (not) there: noise is not the other of the other that equals the same, but the other of the other as non-line, as what cannot be the same and cannot inhabit otherness", dz. cyt. 

Jednocześnie w Japonii coraz większą popularność zdobywa muzyka Onkyokei, tzw. cichy hałas (oksymoron) – rodzaj minimalistycznej, około-ambientowej improwizacji z użyciem szumów i sprzężeń zwrotnych.

 27.      Choć bywa tworzony w oparciu o własnoręcznie wykonane, niepowtarzalne instrumenty, to jednak nie odnosi do niczego, niemal uśmierca podmiot tworzący i jego kulturowe cechy.

 28.      Jak na przykład będący częścią japanoise'owego środowiska, obecnie mieszkający w Tokyo Zbigniew Karkowski, który zanim zajął się noisem, studiował kompozycję, estetykę, elektronikę i sonologię, między innymi w Szwecji, Holandii i Francji.

  Zob: Akuzmatyczny model słuchania autorstwa Pierre'a Schaeffera.

29.       To zagadnienie pojawia się we wstępie do Noise. The political economy of music, s. ix.

 30.      Zob. Paul Hegarty, dz. cyt.

Leszek Onak

brute-force attack

Bez podejmowania ryzyka błędu, to wszystko jest gówno warte. 

Egon Bondy

25R:4a>9@:}/Y6{J7/’2_%UF]07t*8 {P:~f3&Wp)wQI/<(W3!^6}W|%1FP^q m$#+&s31$78{o8O$e!^=D3RTT313?_ 46ehc0RwhmCx46qaSCK45vi”,HoEPJ

3}”3r!$uB05,!!o=%B|4.g-(1?4v$+ W”RQm#D4%d/Nx._7[~9.Ob%30,^E{L +&^;Ci3r,(@;R.w<yX{ #|$5{Uk#^n( tOJ5DX!6m81lx.*WdQvs>BkH52C(Th

EV3}y}X<ywd(2H”>U3^Wl6#QVy8<U( F94+/_;,4p^y:R]2f+>,EV7%8$8#!0 gl7PuEJ{43cK8yqkUT8jy!Kf,bR*rj 731gR5W>1Erl3c2385461”v25x+71H

⍟ W celu odczytania obiektu, odbiorca używając powyższych haseł, powinien podjąć próbę odszukania loginów do kont założonych na platformie pocztowej gmail.com. oznaką odnalezienia będzie wejście na skrzynkę pocztową. Dwanaście zdobytych w taki sposób loginów należy podmienić w miejsce haseł.

Leszek Onak

Przeplot

W obiekcie został wykorzystany cytat Josepha Goebbelsa: Te płomienie nie tylko oświetlają koniec starej ery, ale i wzniecają nową. Nigdy wcześniej młody człowiek nie miał tyle racji w usuwaniu gruzów przeszłości... Stare odchodzi w płomieniach, nowe będzie ukształtowane z płomieni w naszych sercach.

boomark: Roman Bromboszcz: Powrót do zakłóceń. Sondowanie progu tolerancji

Roman Bromboszcz

Powrót do zakłóceń. Sondowanie progu tolerancji

      Moje zainteresowanie szumami zwieńczone zostało publikacją książki Estetyka zakłóceń, która streszcza wielokierunkowe poszukiwania z zakresu literatury, sztuki wizualnej i muzyki. Wiele osób krytykowało moją postawę jako zbyt scjentystyczną lub zbyt szeroką. Moja metoda była quasi-indukcyjna – zbierałem różne osobliwości artystyczne i starałem się na ich podstawie wypracować teorię, która by je opisywała. Założyłem, że szum jest najlepiej pasującym terminem i w następnym kroku zacząłem tworzyć klasyfikację szumów. Prześledźmy konkretne przykłady.

      W muzyce szum to dźwięk, który ma nieokreślone widmo. Można to zmierzyć i zobaczyć na oscyloskopie. Gdy gramy tony to widzimy regularne sinusoidy, kiedy gramy wielotony to widzimy konwergencję, a gdy przykładowo uderzymy w talerz perkusji czy w werbel lub włączymy radio na częstotliwości, na której nikt nie nadaje, wtedy generujemy zakłócenie. To jednak nie wszystko, bo już w tym momencie, możemy mówić o szumach białych, posiadających potencjalnie każdą częstotliwość jako swoją składową oraz o szumach barwnych o zamkniętych widmach, w pewnych ciągach zakresów, na przykład od 15 do 1000Hz.

      W sztuce wizualnej mamy szereg gestów, technik, rozwiązań aranżacyjnych prowadzących w stronę zakłóceń: film found footage, powstający ze ścinków innych filmów fabularnych, dokumentalnych, reklamowych itp. Jest cały szereg twórców, którzy bawią się gotowym materiałem unieczytelniając przekaz, destruując go czy też, jak to nazwałem „zaszumiając”. Obok tego istnieje nurt kina strukturalnego, w którym chodzi o intensywność przeżyć wywołaną częstotliwością pojawiających się obrazów. Tutaj odbiorca poddawany jest strumieniowi obrazów, nad którymi nie panuje.

      W kinie strukturalnym jak i w op-arcie znajdziemy zjawisko powidoków, złudzeń optycznych i mechanizmu podprogowego przesyłania informacji. Widzimy coś, czego obiektywnie nie ma, ktoś stara się oszukać nasz mózg, ale umysł niekiedy ma tego świadomość – przykładowo wiemy, że figura Sandera prezentuje równe linie, ale nie zmusimy naszego aparatu poznawczego do tego, by to zobaczył. Taki typ zakłóceń percepcyjnych jest nie do przezwyciężenia.

      Wspomniane zjawiska są przykładem różnicy w nastawieniu inżyniera komunikacji i artysty bądź odbiorcy, partycypanta, aktanta czy kogokolwiek innego. Inżynier odpowiedzialny za przesyłanie sygnału między stacją telewizyjną lub routerem, a odbiornikiem telewizyjnym czy stacją komputerową, będzie chciał wyeliminować wszelkie źródła zakłóceń, w tym celu doda bit kontrolny, użyje mechanizmów redundancji, tak by w sytuacji szumu cieplnego móc przesyłaną informację zrekonstruować. Natomiast artysta awangardowy, pomijając na przykład minimalizm i konceptualizm, w pewnym stopniu nie dba o zrozumienie, stara się zwiększyć przepaść komunikacyjną, wywołać szok, zdruzgotać i wstrząsnąć widzem.

Inna różnica między inżynierem, a artystą wynika z tego, że pierwszy wiąże się z sygnałem, drugi zaś z sensem. Jednak rozróżnienie to nie jest tak ostre, jakby się wydawało, takim postaciom jak Umberto Eco, a także Ryszard W. Kluszczyński. Doskonale wiemy, że artyści nowych mediów operują na sygnałach. Doskonałym tego przykładem jest programowanie w Pure Data.

      Pomijając szczegółowe roztrząsania, w literaturze znajdziemy takie egzempla jak poezja fonetyczna, pozbawiona znaczeń i umuzyczniona. Poeta mówi, krzyczy, gra mimiką, emocjami, ale nie wiemy do końca, co nadaje. Z kolei pewien wycinek poezji wizualnej nastawiony jest na grę asocjacji w miejsce jasności. Istnieje także cały nurt eksperymentalny, w którym fabuła jest zdestruowana oraz szereg technik montowania tekstu, jak u Williama Burroughsa i Raymonda Federmana.

      Czy można do tych realizacji zastosować model matematyczny? Moja odpowiedź jest kompromisowa, cząstkowa. Teoria matematyczna jest w porządku, jeśli chodzi o obliczanie przesyłu informacji, możemy wyznaczyć ile bitów uzyskamy, jeśli mamy dany zbiór elementarny i z niego tworzymy wyrażenia. Pojawia się tu analogia z rzutami kostką. Jednak to nie wystarcza, gdyż jak policzyć ilość informacji w obrazie, wytworzonym techniką kolażu, albo w utworze typu Pejzaż imaginacyjny numer 4 Johna Cage'a?

      Ze względu na takiego typu pytania posiłkowałem się klasyfikacją, którą przywołam w pewnym zarysie. Po pierwsze, szumy strukturalne, które są wynikiem destrukcji, unieczytelniania, naruszenia integralności oraz likwidowania spójności i tożsamości. Po drugie, szumy epistemiczne, które bawią się naszymi przeświadczeniami – ktoś twierdzi coś, a następnie to kwestionuje. Po trzecie, pewna parafraza ujęcia matematycznego na potrzeby analiz w gruncie rzeczy humanistycznych, szumy selekcyjne, wynikające z podwyższania nieprawdopodobieństwa. Tutaj pojawia się pewien paradoks – podwyższając miarę przesyłanej informacji, ilość bitów na wyrażenie osiągamy apogeum, w konsekwencji nie odróżniamy wysokiej zawartości informacji od szumu.

      Chciałbym jeszcze powiedzieć parę słów o dość rozpowszechnionym przeświadczeniu, że współcześnie matematyczny model komunikacji przestał być aktualny, bo mamy komunikację nieliniową, interaktywną, a u Clouda Shannona jest transmisja od nadajnika do odbiornika, w związku z czym nie ma miejsca na emancypację czy sprzężenie zwrotne. Prawdopodobnie wszyscy ci, którzy tak mówią nie znają źródeł i cytują z drugiej ręki, tworząc coś w rodzaju głuchego telefonu. W A Mathematical Model of Communication, najczęściej cytowanej publikacji z tego zakresu, znajdziemy oczywiście model, nazwijmy go liniowym: źródło informacji – nadajnik – sygnał – źródło szumu – sygnał  odebrany – odbiornik – przeznaczenie, ale ponadto, na stronie 9 zawarte jest omówienie nieliniowego połączenia w obwodach, tworzących przesyłane wyrazy, nazwane obwodami (circuits).

      Ponadto, na stronie 21, opisano sprzężenie zwrotne, które w tym wypadku ma służyć korekcji danych przy pomocy układu, w którym jest obserwator, porównujący wiadomości M i M', sprzed transmitera i za odbiornikiem oraz za pomocą urządzenia korekcyjnego naprawia błędy. Należy brać poprawkę na to, że owo sprzężenie zwrotne nie służy kreowaniu wiadomości, taka sytuacja nie jest brana pod uwagę. Niemniej to właśnie sprzężenie zwrotne uważa się za główny składnik interaktywności. Zatem w modelu matematycznym mamy nie tylko przysłowiowe labirynty przedstawione jako grafy, ale także korekcję, czyli pętlę. Nie oznacza to, że model ten jest optymalny i ostateczny oraz, że dobrze opisuje, na przykład hipertekst, sztukę instalacji interaktywnej itp. Niemniej krytykowany jest bez głębszej znajomości. Moje odniesienie do tego modelu w Estetyce zakłóceń jest skromne i w gruncie rzeczy nigdy nie próbowałem mierzyć szumów, przekładać ich na liczby.

PRZYPISY: 

1.  R. Bromboszcz, Estetyka zakłóceń, wyd. WSNHiD, Poznań 2010.

Roman Bromboszcz

 output-y

Obiekt jest remiksem „Klepsydry” Stanisława Drożdża.

Weronika Lewandowska:

*noCcc* (noccc)

* noCcc * (noccc)

noc

koc

świerszcze jeszcze 

nie mieszczę się

w mieście

duszne mokre jest powietrze

uciekam ściekam po skórze 

po wodę 

łyk łyk łyk

kosmyk moich włosów w twoich ustach

noc koc splot naszych ciał

samolot spadający meteor

zboża łoża nas noszą

kołyszą

unoszą ponoszą i jesteś 

w moich objęciach

ujęciach 

bez pojęcia dla tych

którzy nie spróbowali

uchwycić w oku dali

oddali 

oddali ich krótkowzroczność

lekkonośność nas wsysa

lekkonośność nas wsysa

wysyła daleko 

i jeszcze swierszcze

noc noc noc

koc koc 

nic nas nie trzyma 

wszystko nas unosi

ponosi ponosi dotyk

kosmyk moich włosów w twoich ustach

czas ustał

ustał na ustach

w długim pocałunku

trunku moim trunku

trunku moim trunku

winnym tylko słodyczy

winnym słodkim półwytrawnym

sprawnym gestem mnie łapiesz

gdy potykam się po drodze

boso 

roso mnie orzeźwiasz

otrzeźwiasz jak światło w oknie domu

nikomu ani słowa

nie jestem na to jeszcze gotowa

przemykamy na górę 

chmurę mam w sobie

opadam na podłogę

opadam na niego

opadam na niebo

opadam opadam nieopodal

dali co to zaczęła

poczęła nas 

popchnęła mnie do 

ciebie 

noc koc

noc i jeszcze świerszcze szeleszczą 

ciszą 

opuszczam się na jedną noc

opuszczam się na koc

opuszczam się samą na jedną podróż

wzdłuż i wszerz ciebie

noc

noc noc noc noc

bliska 

końca

noc 

świt

świst

świst

noc 

dzień dźwoni

dzień dzień dzień

dzień dzień dzień

dzień dzień dzień

dzień/noc

dzień/noc

dzień/noc

dzień

04.08.06.

Noty o autorach

Roman Bromboszcz (ur. 1976) polski kulturoznawca, filozof, poeta, muzyk, artysta. W swoich badaniach wypracowuje teorię aksjologiczną zorientowaną na kulturę rozumianą ewolucyjnie. Tworzy obiekty, aplikacje internetowe, grafikę. Autor terminu poezja cybernetyczna. Kurator zdarzeń artystycznych, w tym: wystaw, koncertów i działań w przestrzeni publicznej. Współpracował z Centrum Sztuki Współczesnej Inner Spaces, obecnie współtworzy galerię Siłownia w Poznaniu.

Leszek Onak, Aplikacja tymczasowo zainstalowana w systemie offline W pakiecie znajduje się edytor tekstu, arkusz kalkulacyjny oraz kilkadziesiąt wektorów. Pierwsze wydanie dla komputerów z DOSem pojawiło się w połowie 1981 roku. Przez wiele lat czołowy interfejs serwisu http: //niedoczytania.pl, potem system zarządzania relacyjnymi bazami danych w http: //liternet.pl. Od kilku miesięcy spam bot systemu pocztowego http: //cichynabiau. blogspot.com oraz program do kompresji danych w http://ść-ch.pl. Obecnie pracuje na open source’owym kodzie http: //lonaq.soup.io. Aplikacja do pobrania (za darmo) ze strony http: //http404.org

Emilia Branny–Jankowska Interesuje się literaturą i tekstualnością w nowej rzeczywistości medialnej, współpracuje z Instytutem Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego. Tytuł doktora literaturoznawstwa uzyskała w 2010 roku na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie obroniła rozprawę cybertekst. Metodologia i interpretacja napisaną pod kierunkiem prof. dra hab. Michała Markowskiego. Ukończyła filologię polską na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz informatykę na Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie, studiowała również na Uniwersytecie Burgundzkim (stypendium Socrates-Erasmus, 2003) oraz na Uniwersytecie w Bergen (stypendium Marie Curie EST Fellowship, 2005). W latach 2006-2009 stypendystka Fundacji na rzecz Nauki Polskiej. Autorka szeregu publikacji w dziedzinie literaturoznawstwa, nowych mediów oraz lingwistyki komputerowej. Na co dzień zajmuje się doradztwem w zakresie przedsięwzięć informatycznych dla instytucji publicznych jako kierownik projektu.

Tomasz Misiak, ur. 1976 łączy teorię z praktyką na polu sztuki i nauki. Autor książki naukowej estetyczne konteksty audiosfery oraz wielu artykułów opublikowanych w czasopismach i publikacjach zbiorowych. Poza pracą teoretyczną sprawdza rezultaty swoich dociekań na gruncie praktyki artystycznej poszukując różnorodnych możliwości wyrazu rozpiętych pomiędzy hałasem i ciszą w obrębie sztuki dźwięku. Współtworzy muzyczną grupę kalEka, a także sporadycznie udziela się na polu poezji cybernetycznej. Nigdy do końca nie zadowolony z rezultatów swoich działań, a jednocześnie szczęśliwy, że wciąż może rozwiązywać nowe problemy. Dźwiękoholik.

Mariusz Pisarski, krytyk, tłumacz, cyfrowy wydawca i producent. Twórca pisma Techsty. Publikuje w kraju i za granicą, popularyzując literaturę elektroniczną. Nominowany do nagrody Teda Nelsona przez ACM (Amerykańskie Stowarzyszenie Informatyków) na konferencji Hypertext 2011. Doktor od hipertekstu (UAM).

Łukasz Podgórni, autor tekstów, aplikacji, obiektów i grafik poetyckich. Performer i audialny kłusownik. Jako członek Perfokarty (http: //perfokarta. net), podpisywał się pod manifestami poezji cybernetycznej od 2007 r. Mniej więcej w tym samym czasie wstąpił na fotel ojca dyrektora sieciowej instytucji znanej dziś jako Cichy Nabiau (http: //cichynabiau.blogspot.com). Autor tomiku noce i pętle (2010), współautor biuletynu poetyckiego kryzys (2009). Z zawodu: administrator www, z wykształcenia: polonista. Troluje. Zamieszkały w http: //szafranchinche.ovh.org

Piotr Puldzian Płucienniczak (1984) — socjolog, poeta wizualny, perkusista.

MIRON TEE, m: i:r: o” n*t*e^e: tee-poe.blogspot.com

RadosŁaw Sirko, kulturoznawca, początkujący realizator i producent muzyczny, radiowiec, sezonowy pracownik brytyjskich obiektów budowlanych.

Ewa Wójtowicz (1975) doktor nauk humanistycznych, w 2006 obroniła pracę net art jako sztuka interaktywna w Instytucie Kulturoznawstwa na Wydziale Nauk Społecznych UAM w Poznaniu. W 2000 ukończyła ASP w Poznaniu w zakresie wychowania plastycznego i grafiki warsztatowej. Wybrane publikacje prasowe w języku polskim: Arteon, Er(r) go, Kultura Współczesna, Opcje, Ha! art, Lampa; w języku angielskim: Inquiry, This Century’s Review. Teksty w wybranych wydawnictwach zbiorowych: Wiek ekranów (Kraków 2002), Liternet.pl (Kraków 2003) Estetyka wirtualności (Kraków 2005), Przestrzeń sztuki: obrazy – słowa – komentarze (Katowice 2005), TEKST-TURA. Wokół nowych form dzieła literackiego i tekstu jako dzieła sztuki (Kraków 2005), Mind The Map! History Is Not Given (Frankfurt/Main 2006). W 2003 — visiting lecturer w University of Hertfordshire w Hatfield, Wielka Brytania. W 2004 — wykłady w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Laureatka Stypendium Artystycznego Miasta Poznania 2004, za krytykę i publikacje ukazujące wpływ sztuk multimedialnych i internetowych na kulturę współczesną. Uczestniczyła w kilkunastu konferencjach polskich i międzynarodowych poświęconych problemom sztuki nowych mediów. Wykłada w poznańskiej ASP m.in. historię sztuki, historię i teorię nowych mediów, problemy kultury wobec Internetu. Przygotowuje książkę o sztuce Internetu na podstawie pracy doktorskiej.

STOPKA

redakcja@ha.art.pl ISSN 1641-7453 Nakład ␣ 1200

WYDAWCA:

Korporacja Ha!art pl. Szczepański 3a, 31-011 Kraków, www.ha.art.pl

REDAKCJA

Piotr Marecki — redaktor naczelny piotr.marecki@ha.art.pl 

Łukasz Podgórni — sekretarz lukasz.podgorni@ha.art.pl

FUNDACJA KORPORACJA HA!ART

Fundatorzy: Piotr Marecki, Jan Sowa 

Rada: Małgorzata Mleczko, Patrycja Musiał, Jan Sowa (Przewodniczący) 

Zarząd: Grzegorz Jankowicz (Wiceprezes), Piotr Marecki (Prezes)

REDAKCJA WYDAWNICTWA

Katarzyna Bazarnik i Zenon Fajfer liberatura; Daniel Cichy linia muzyczna; Iga Gańczarczyk linia teatralna; Grzegorz Jankowicz: linia krytyczna, proza obca; Piotr Marecki seria prozatorska, poetycka, literatura non-fiction; Kuba Mikurda linia filmowa; Przemysław Pluciński teoria i praktyka; Jan Sowa linia radykalna, teoria i praktyka; Ewa Małgorzata Tatar linia wizualna

KOREKTA

Aleksandra Pieńkosz, Łukasz Podgórni,␣Michał Sowiński PROJEKT GRAFICZNY

Janota janota.katarzyna@gmail.com

DRUK

PW Stabil ul. Nabielaka 16, 31-410 Kraków

DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

Endnotes

1. świat ♠